Una de las mejores experiencias que te regala el cine es el descubrimiento de un gran cineasta. Era un día de mayo de 1978 y fuimos a ver
Las vacaciones de Monsieur Hulot en un cine de Barcelona.
Nuestra primera película de Jacques Tati.
Estábamos casi solos en el cine -¿una sala de los cines Arkadín?-, unas cuantas filas más atrás dos o tres espectadores desperdigados. Nos reímos mucho. Bueno, eso apenas dice nada de aquella fiesta del cine. Pocas veces me he reído tanto y con tantas ganas. Me desternillaba. Así ya está mejor. A veces incluso me
destornillaba, con el
gag de la masa para los helados colgada de un gancho del carrito, por ejemplo, sucesivamente en un tris de desparramarse y que ponía de los nervios a Monsieur Hulot, siempre a punto de acudir para evitarlo, pero que el heladero recogía en el último momento.
Tanto me descacharraba que a Ángeles casi le daban un poco de vergüenza mis carcajadas, ella no es tan escandalosa, pero sobre todo porque los otros espectadores no se reían. Pero nada de nada. Ángeles recuerda que había más espectadores en la sala, como media entrada o así; puede ser, y que a mí me parecieran muchos menos, porque como no se reían... Lo que sí es seguro es que pasada la primera hora, sólo quedaba uno de ellos. ¡Y dormía! Al salir del cine, teníamos que pararnos cada poco porque nos asaltaba la risa recordando algunos
gags memorables:
habíamos descubierto a un gran cineasta, pero aun más importante, al último gran cómico del cine mudo pero que hacía cine sonoro; no sólo eso, aunque Monsieur Hulot -un personaje que nacía en
Las vacaciones...- apenas hablaba, sólo musitaba alguna palabra muy de cuando en cuando, Tati era, no sólo un cineasta del sonoro, sino, como lo definió Serge Daney,
el inventor del sonido moderno en el cine.
Lo que no sabíamos aquella tarde de mayo de 1978 es que Tati ya no haría más películas que las que ya había hecho hasta la fecha en que lo descubrimos. Y sólo hizo seis largometrajes en casi treinta años: el primero,
Día de fiesta (1949) donde Tati es François, el cartero del pueblo, y el último,
Parade (1973) en el que Tati es Monsieur Loyal, que presenta un espectáculo de circo y alterna sus propios
gags. Entremedias, los cuatro filmes con Monsieur Hulot: además de
Las vacaciones de Monsieur Hulot (1953),
Mi tío (1958),
Playtime (1967) y
Trafic (1971).
Tampoco sabíamos que este genio del cine cómico llevaba once años pagando las deudas de
Playtime, que cuatro años antes había quebrado su productora, Specta Fim, y que iba a seguir amortizando las deudas hasta su muerte el 4 de noviembre de 1982.
André Bazin, en un artículo de 1953 a raíz del estreno de
Las vacaciones de M. Hulot, definía al personaje de Tati como
una veleidad ambulante, una discreción del ser. Puede ausentarse de los
gags más cómicos y la mayoría de los personajes del hotel donde se hospedan con M. Hulot no lo recordarán cuando vuelvan a casa, o quizá sólo recuerden al aguafiestas que les arruinó los fuegos artificiales al prender la pólvora, sin querer, antes de tiempo; ni siquiera aquella chica que únicamente le hace caso bajo la máscara de pirata en el baile de disfraces;
sólo la amable señora inglesa que presencia el inolvidable partido de tenis -y el tremendo saque de M. Hulot- o el caballero con su cámara de fotos al cuello que sigue a su señora en sus diarios paseos a unos pasos de distancia, protagonista de uno de los más tiernos
gags, vienen a despedirse de M. Hulot cuando se van del hotel al final de las vacaciones.
Tati viene siendo algo así como el héroe de los cómicos anónimos. Esa
discreción del ser de M. Hulot se radicalizará progresivamente en los filmes posteriores, y aun Tati tenía la intención de
desaparecerlo en
Trafic, pero el fracaso morrocotudo de
Playtime no le dejó más remedio que continuar con M. Hulot para encontrar financiación. Tati practicaba lo que él mismo definió, a propósito precisamente de
Playtime como
la democracia del gag. Cualquier personaje puede se protagonista de un
gag, como los perros en esa unánime micción que sirve de soporte al título de
Mi tío.
En las películas de Tati no hay un héroe cómico, como podían ser los personajes de su admirado Buster Keaton, y no lo hay porque cualquiera puede serlo, si acaso M. Hulot puede convertirse en un catalizador, en un detonante o, en
Playtime o
Trafic -quizá porque el mundo que retrata (como nadie) se había vuelto inhóspito para ese garabato de
garbo desgarbado-, en mero observador de la situación cómica, pero no en su protagonista. Como ha señalado Sara Torres -en el número de octubre de 1992 de la revista
Nosferatu dedicado al cineasta-, si los héroes cómicos nos vengan de la realidad, Tati hace que nos riamos justamente de las mil complicidades que nos gastamos con la realidad que nos agobia.
El genio de Tati se cifra en el arte de no llamar la atención y sus películas con M. Hulot trazan la taryectoria de su eclipse. Y como nos había resultado tan entrañable en
Las vacaciones... o en
Mi tío, añoramos aquel Hulot tan tierno en
Playtime o
Trafic, por buenas que sean.
Una de las fuentes primordiales de la comicidad de Tati es el desorden y el extrañamiento que genera M. Hulot a través de la asincronía con el mundo que le rodea bajo la forma de cortesía, su ternura y su indeclinable propensión a gozar de la vida, aunque sea -casi siempre- a
destiempo. M. Hulot siempre vive en
su tiempo y ese desajuste desnuda lo risible de lo cotidiano y nos invita a reírnos -o sonreírnos- de
nuestro tiempo.
La comicidad de Tati no depende del
slapstick, de la comedia física, no se basa en las caídas ni en tartazos, aunque en
Día de fiesta explota algunos de esos rasgos que caracterizaron el cine cómico mudo, como en la carrera del cartero François para demostrarle a todos sus vecinos que puede ser tan rápido y eficaz como los carteros americanos que acaban de ver en un documental,
aunque ellos dispongan de avioneta y él sólo de una bicicleta, una carrera que se convierte en una frenética -y magnífica- sucesión de
gags mientras hace el reparto del correo -las entregas al cura, al carnicero, o aprovechando una aventadora- y en la que se acaba enzarzando en una carrera ciclista, peleándose con su bicicleta y la terca barrera del paso a nivel, y cayendo al río.
O como en la escena en que François se engancha con la bici a la trasera de un camión, convirtiéndola en su mesa de trabajo y así ganar tiempo en el reparto, aprovechando el trayecto para adelantar con el correo, dale que te pego con el tampón en las cartas.
Resulta más significativa la herencia de Keaton en la lucha de Hulot contra la rebelión de las cosas -cuando trata de preparar un café en la modernísima casa de
Mi tío- o, como señalaba Daney,
en el espectáculo de las cosas a punto de descomponerse.
Jacques Tati entre Buster Keaton y Harold Lloyd
La potencia cómica de Tati irrumpe con una marcada componente visual y sonora. Podría decirse que la comicidad de Tati aflora en situaciones óptico-auditivas. Sus
gags no se basan en el uso del montaje y de la sorpresa. Todo está a la vista y al oído, a menudo en plano general y con profundidad de campo, y nos da a ver y a oír los mil motivos que la vida nos ofrece para reírnos, pero que sólo la mirada -la cámara- de Tati permite que cuajen sus visos cómicos.
Hulot/Tati en Nueva York,
noviembre de 1958
A menudo hay un observador de la situación cómica dentro del plano, como si sólo la presencia del mirón la hiciera posible, una prolongación del espectador en la pantalla, como la vieja de espalda encorvada que, con un palo a modo de bastón y tirando de de una cabra, transita por
Día de fiesta, y no pocas veces es un niño el que guía nuestra mirada, como en la secuencia inicial de la misma película.
Un par de ejemplos más de
Día de fiesta. Gran plano general con profundidad de campo, el cartero François -un Tati muy tieso- pedalea en su bici durante el reparto del correo moviendo la cabeza a uno y otro lado mientras con una u otra mano va espantando una avispa que lo incordia -y que no vemos, claro, sólo escuchamos su insistente zumbido-; al fin, parece que François lo ha conseguido y se aleja de nosotros, entonces vemos cómo un campesino, en primer término, y que hasta ese momento se había dedicado a contemplar los esfuerzos del cartero por librarse de tan obstinada avispa, empieza a manotear para sacársela de encima. O esa otra escena cuando el cartero confunde el crujido de una tabla con el poste del centro de la plaza, que sujeta las luces y banderitas de la fiesta, a punto de caerse una vez más, y se precipita montado en la bicicleta hasta dentro del café del pueblo.
Otro ejemplo, de
Playtime esta vez: los sollozos de un niño que parecen provenir de un paquete que lleva una azafata. Y otro de
Mi tío: el gran plano general con que se le invitaba al espectador a seguir el laberíntico recorrido de Monsieur Hulot desde su buhardilla hasta la calle, y viceversa.
Bueno, otro más de la misma película, sólo para vuestros ojos:
Como ya hemos venido sembrando y se puede deducir de los ejemplos que amojonan esta entrada, Tati es un cineasta que trata en pie de igualdad sonido e imagen, y diría más, los momentos memorables de su cine están vinculados al sonido: el
clanc de la puerta del comedor del hotel de la playa -todas las puertas de todas las películas de Tati tienen su sonido particular- o el sonido estruendoso de las pelota de ping-pong de
Las vacaciones...;
los pasos sobre el enlosado de la señora de la casa moderna que suenan casi como pelotas de ping-pong o el pez-fuente en
Mi tío,
y como pelotas de ping-pong suenan los pasos en
Playtime. Tati no usaba el sonido, lo estudiaba; no lo registraba, lo creaba. Con razón alguien se refirió a él como el John Cage del cine cómico. Basta recordar aquella escena de
Playtime donde M. Hulot espera a ser recibido y aparece un personaje trajeado que se sienta en una silla y asistimos a una verdadera pieza de música atonal donde se conjugan los ruidos del
skay, la cremallera de la cartera de mano, los folios, el deslizamiento de la pluma, otra vez la cremallera...
Y aun el parloteo y el vocerío en sus películas se trata como materia sonora y no como materia verbal. Barthélemy Amengual, escribió en
Cahiers -en abril de 1954- que Tati practicaba un
cubismo acústico.
Tati en el rodaje de Trafic
La filmografía de Tati transita desde una suerte de neorrealismo francés en
Día de fiesta, como apreció Godard -aunque también puede verse como una evocación del paraíso perdido, como Ford en
El hombre tranquilo unos años después- hasta la abstracción de
Playtime y
Trafic. Diríase que la propia naturaleza de M. Hulot lo empujaba a desvanecerse, una silueta con sombrerito y pipa, casi siempre también con gabardina y paraguas, un dibujo con menos carne que el cartero François y por ello más universal.
Todos tenemos nuestra media hora de hulotismo al día, aseguraba Tati. Hulot representaba para Bazin l
a demostración de que lo imprevisto siempre puede sobrevenir y perturbar el orden de los imbéciles, o sea, una forma de esperanza, pero conviene añadir que el cine de Tati nos recuerda que todos tenemos nuestro horario de imbecilidad, sólo que más intensivo que el de
hulotismo.
Mi tío,
Playtime y
Trafic componen un espejo de nuestro tiempo, una trilogía sobre la arquitectura y el urbanismo que vivimos -y padecemos- que podríamos titularse como "El arte de des-habitar". Y al final el personaje se desdibujó en la multitud, quizá porque se sentía perdido en ella. M. Hulot podía sobrevivir entre lo viejo y lo nuevo de
Mi tío, pero en los mundos de
Playtime y
Trafic tenía las horas contadas y devenía un espectador perplejo.
En sus últimos años, cuando ya ningún productor quería financiar su último proyecto,
Confusión, Tati quizá se consolaba pensando que había hecho unas cuantas películas que, en definitiva, habían hecho -y hacen- reír a la gente y representaba, el mejor legado posible para un cineasta con la convicción de que
hacer reír a la gente es un bello oficio.
Y quizá se reía también al recordar que desaparecer era el aquel primordial de M. Hulot, que irrumpe en el hotel de la playa de
Las vacaciones... dejando el rastro invisible de un remolino de brisa.
