Doce cuerdas

1. Tengo esta fotografía de Ramón Masats en mi rincón. Era 1961 en Madrid. Apareció hace cincuenta años en Neutral Corner, un libro con textos de Ignacio Aldecoa iluminados por las fotografías de Masats (o viceversa), como Un minuto de paz -el descanso entre round y round de un combate-, una maravilla de relato en menos de cuarenta líneas. Esa fotografía no sé si es una metáfora (de lo que uno hace) o un retrato (de lo que uno es). Es sabido que el boxeador -como quien escribe- combate con su sombra: el Otro no es más que su sombra encarnada. Esa fotografía cuenta una historia de perdedores. Un cuento de doce cuerdas.

2. Como La ley del pendulo de Aldecoa (en Neutral Corner), en apenas veintitrés líneas:

  Bajaban los sacos con un cabrestante. La escotilla portalaba un cielo azul de verano, inhóspito como una gran sala vacía. En la bodega los estibadores, formando corro, abrían cancha al redón descendente. Urgidos por el capataz se abalanzaban sobre los sacos y los apilaban ordenada y rápidamente.
  –Saco... estribor... arriba... Iuú...
  Sentían el polvillo del trigo en los pulmones y carraspeaban de vez en cuando. Las manos se endurecían en la faena, se musculaban y tomaban fuerza.
  –Saco... babor... arriba... Iuú...
  Al ocaso entraba el segundo turno. En el ocaso, antes de que las luces del barco feriaran el trabajo, los estibadores miraban al cielo acuario como si fueran a emerger hacia el infinito.
  Los estibadores se prestaban los chalecos de cuero y andrajos. Se despedían.
  –¿Te entrenas?
  –¿Te parece poco entrenamiento éste?
  –A ver lo que haces en el próximo...
  –Lo que se pueda.
  –A ver cuando empiezas a ganar dinero y dejas esto.
  –En seguida.
  En el gimnasio penduleaba el saco de entrenamiento. El boxeador obedecía la voz del capataz.
  –Saco... izquierda... derecha... arriba... abajo... Sigue... Para...
  En los barcos y en los gimnasios se iba aprendiendo a vivir: fuerza, velocidad, pegada... Un poco más lejos el dinero... y entretanto de saco a saco como única esperanza.

3. De pequeño sangraba por la nariz cada dos por tres. Por amorrarme en tierra después de que el caballo me descabalgara (por sacarlo del prado antes de tiempo), por un encontronazo jugando al fútbol o por un moquete de mi madre. Mi padre trabajaba de chofer de un autobús y un día me encontró en una de ésas al volver de la línea. Comentó que, de seguir así, mejor me quitaban el tabique nasal, como a los boxeadores. Unos meses después en Vigo hizo que le tocara la nariz a Panchito, un negro de metro noventa y cien kilos de peso. Debía tener más de cincuenta años y trabajaba cargando bultos en las bacas de los autobuses. Empuja fuerte, dijo mi padre. Y el dedo aplastó sin esfuerzo la nariz de Panchito. No tenía tabique nasal, había sido boxeador de joven y luego sparring muchos años. Sparring fue la primera palabra que aprendí del vocabulario del boxeo. Luego vinieron uppercut y crochet. Y cuadrilátero. Y round. Y k.o. Y besar la lona. Y las historias de los grandes boxeadores: Joe Louis, Rocky Marciano, Sugar Ray Robinson... Y los héroes de mi padre (que heredé): José Legrá y Cassius Clay (cuando aún no era Muhammad Alí). Para mi padre, el boxeo era esgrima -manos rápidas y pies ligeros-, caligrafía de fintas, una danza pespuntada por golpes esenciales, exactos, casi invisibles; el boxeo era, en una palabra, estilo. Para mi padre, Cassius Clay no era un boxeador, era el boxeo. El boxeo que le gustaba, claro.

4. Como no teníamos televisión, veía el boxeo por la radio. Sólo años después empecé a ver combates por la televisión (recuerdo como si fuera ayer cuando José Legrá ganó titulo mundial del peso pluma en julio de 1968) y aún más tarde las viejas -y legendarias- peleas grabadas, cuando ya -sólo- eran historia. En realidad, el boxeo pertenece en buena medida al dominio de la narración oral; los grandes combates no se vieron (con los ojos), se contaron de viva voz. Más de ochenta mil personas presenciaron aquella legendaria pelea de Dempsey contra Firpo; la presenciaron, porque la mayoria de los espectadores apenas podía avistar el cuadrilátero y vislumbrar a los boxeadores; y millones lo vieron por la radio, una de las primeras grandes -e históricas- retransmisiones, como evoca Cortázar en El noble arte, un relato incluido, no en Último round -que también podría ser-, sino en el tomo II de La vuelta al día en ochenta mundos.

Litografía de George Bellows (1923-24)

sobre una de las imágenes señeras de la historia del boxeo.

Dempsey-Firpo, 14 de septiembre de 1923 en Nueva York: 

primer round, un golpe de Firpo saca del ring a Dempsey 

¡durante 17 segundos! 

Dempsey ganó el combate en el siguiente round. 

5. A ver -lo que se dice ver con los ojos- el boxeo, o mejor, a mirar el boxeo, empecé con las películas. Quizá fue aquel inolvidable ciclo de cine de boxeo que pasaron por televisión -si no recuerdo mal presentado por Alfonso Sánchez (y que vi en la casa de Felis junto al río)- el que completó el trabajo de iniciación que había empezado mi padre. Películas como El ídolo de barro y Más dura será la caída de Mark Robson, Nadie puede vencerme (como se tituló aquí The set-up, creo que también como Tongo) de Robert Wise, Kid Galahad  de Michael Curtiz, Cuerpo y Alma de Robert Rossen (con guión de Abraham Polonsky).

Pero sobre todo Marcado por el odio, también de Robert Wise y con guión de Ernest Lehman, una película del año que nací. No es que fuera muy buena (creo que Cuerpo y alma o The set-up son mejores películas), pero me atrapó aquella historia -una ficción sobre un boxeador real- en la que Paul Newman encarnaba a Rocky Graziano; bueno, lo que me atrapó de verdad fue Pier Angeli, me enamoré de ella perdidamente.

En todas aquellas películas me gustaban mucho las escenas en las que la gente del barrio del boxeador protagonista -o los padres o su novia- escuchan por la radio las peleas decisivas, como la madre de Rocky Graziano y Norma (Pier Angeli, su chica) en Marcado por el odio. Yo también veía y vivía así los combates por la radio.

6. Debía tener quince años cuando encontré en una librería de Tui, Marcado por el odio -en la colección Reno-, la autobiografía de Rocky Graziano en las que se basaba la película que tanto me había gustado. Lo devoré en dos o tres sentadas y durante unos días no dejé de dar la matraca en casa con el libro (como ya la había dado con la película). Lo normal era que lo hubiese leído mi padre -le gustaba leer en la cama antes de dormir-, pero vete a saber por qué, fue mi madre quien -interesada por lo que me había escuchado del libro y de la película- una noche empezó a leerlo. (Ahora viene a cuento un inciso: mi madre apenas leía, siempre la recuerdo con las manos ocupadas, cosiendo o -en fechas señaladas- haciendo magdalenas y leche frita; quizá por eso le gustaban tanto las radionovelas, que no le ocupaban las manos.) Y lo siguió leyendo. Y hubo algún día que me confesó que había llorado. Y aun le robó tiempo a la costura y se recluyó en su habitación -donde viví en la cuna mis primeras semanas- y me pidió que dijera a quien preguntara por ella que se había ido a Tui a comprar unos hilos para terminar el libro sin interrupciones. Fue el único libro que compartí con ella. El valor de las memorias de Rocky Graziano (no he vuelto a leerlas, no quiero volver a leerlas) reside en esas horas, cuando por una vez fui el guardián del placer de mi madre. Un placer secreto y prohibido: así lo vivió ella. Nunca le he recordado aquel día. Nunca sabrá cuánto significó para mí. Nunca sabré si ella lo recuerda, si lo sabe.

Muhammad Alí en 1966. (Fotografía de Thomas Hoepker.)

7. Cuando Cassius Clay ya era Muhammad Alí, se negó a incorporarse al ejercito de EEUU y a combatir en  la guerra de Vietnam. Lo desposeyeron del título mundial de los pesados y lo condenaron a cinco años de cárcel. Era 1967, yo no había cumplido los trece años y cuando leí la noticia en el Faro de Vigo me convertí en un anti-americano, y empecé a seguir los avatares del la guerra del Vietnam (del lado de Ho Chi Minh y el ejército del Vietcong, por supuesto). El 8 de marzo de 1971 se celebró el combate entre Alí y Joe Frazier. La pelea duró los quince asaltos y justo en el último un gancho de izquierda de Frazier mandó a Alí a la lona.

Alí vs. Frazier, Nueva York, 1971. 

(Fotografía de David Kennerly.)

Alí volvió a ponerse en pie, pero Frazier ganó la pelea a los puntos. Creo que aquel golpe me dolió a mí más que a Alí. No se lo perdoné. A Frazier, quiero decir. Hasta una semana antes de su muerte el pasado noviembre después de ver Facing Alí (como me había recomendado Cheché Carmona).

8. En Facing Ali, un documental de Peter McCormack estrenado en 2009, los boxeadores que pelearon contra Alí evocan aquel momentos cardinal de sus vidas, el día que se enfrentaron con el más grande -como el propio Alí se definía (tan grande que le resultaba imposible ser humilde)-, y en el caso de Frazier hasta tres veces. De alguna forma, pelear con Alí los hizo inmortales: ese Alí bailarín que ahora padece Parkinson, ese Alí parlanchín que ya no puede hablar. Facing Alí acaba con unas palabras de George Foreman: Cuando veo a Alí hoy en día, veo a un héroe. (...) Y  los héroes da igual que pierdan un brazo o una pierna, siguen siendo hermosos por lo que hicieron. Tenía razón Cheché, esas mismas palabras las podría haber recitado Homero. A mi padre le hubiera gustado escucharlas.

Fotografía de Ramón Masats 

(en Neutral Corner)

9. Al boxeo le sentó bien el cine y la fotografía y la literatura. Aldecoa admiraba Por un bistec de Jack London (mete toda la vida de un viejo púgil sonado en un combate de diecisiete páginas) y uno admira su Young Sánchez (que llevó al cine Mario Camus) de su libro El corazón y otros frutos amargos -¡cuánto me gustó siempre este título para un libro de cuentos (o de poemas)!-, que se abre con unas líneas de Vachel Lindsay: Del este al oeste, por toda la ciudad  se oye un solo grito: el puente de Londres ha caído  y... John L. Sullivan ha puesto k.o. a Jake Kilrain. Un cuento que destila un tiempo de derrota y presagios de sueños rotos. Como destila culpa Toro salvaje, donde el boxeo deviene un camino -un calvario- de expiación.

Y sí, quizá debería hablar de esta obra maestra de Scorsese -con guión de Paul Schrader y Mardik Martin a partir de la autobiografía de Jale La Motta (escrita por Paul Savage)-, sin duda una de las grandes películas sobre el boxeo; bueno, una de las grandes películas, sin más.

Scorsese dirige a Robert de Niro en Toro salvaje

A Scorsese el boxeo le interesaba más bien poco, pero la ecuación culpa-redención la había mamado desde niño y la vivía en carne propia en aquellos años en que se resistía a rodar Toro salvaje (1980), hasta que tocó fondo y resucitó yéndose con Robert de Niro a una isla para escribir el guión definitivo de la película a partir de la versión de Paul Schrader, que había aportado la estructura circular con el tejido de flashbacks y el memorable monólogo de Jake La Motta en la celda. Pero una de las decisiones cruciales de Schrader tuvo que ver con lo que elidió, sobre todo al cercenar los capítulos formativos del boxeador (entre ellos su paso por el correccional donde coincidió -mira por dónde- con Rocky Graziano), privándole así de atenuantes y volviéndolo más opaco; como vio muy bien Scorsese -sabía de lo que hablaba (como Schrader)-, la culpa de La Motta no se originaba en unas circunstancia vitales concretas, sino que germinaba en un magma íntimo mucho más profundo; por así decir, de esa culpa no te libras, la llevas contigo mientras vivas, como una condena. Llegados a este punto quizá vendría a cuento Kafka, pero hoy no quiero hablar de Toro salvaje, porque mi película favorita sobre el mundo del boxeo es Fat City.

10. Si John Huston no hubiese rodado Los muertos, no tendría duda alguna en considerar Fat City como la cumbre de su cine, un poema elegíaco para cobijar a cuantos perdedores transitaron por sus películas. Fat City se estrenó hace cuarenta años en el festival de Cannes y los periodistas recibieron a Huston puestos en pie y aplaudiendo. Mientras se preparaba el rodaje, Huston se reunía cada mañana en su habitación de un motel de Stockton (California) -donde transcurre Fat City- con Richard Sylbert, el diseñador de producción, y Conrad Hall, el director de fotografía, para conocer su visión de la película. Sylbert creía que el guión de Fat City -escrito por Leonard Gardner a partir de su propia novela (la mejor que haya leído sobre el mundo del boxeo)- hablaba de la vida que se va por el desagüe antes de que a uno le dé tiempo de poner el tapón. No les hizo falta hablar nada más para saber que ésa era la película que querían hacer.

Huston boxea con Stacy Keach en el rodaje de Fat City

Fat City habla de un mundo donde hasta las (escasas) victorias son estaciones de paso hacia la derrota irremediable -o mejor, hasta las victorias saben ya a derrota-, de unos seres tan cautivos de sus sueños que no ven lo que les espera ni cuando tienen el espejo de su fracaso delante de los ojos, por eso el joven boxeador Ernie Munger (Jeff Bridges) es incapaz de aprender la viva lección -de la derrota que le aguarda- encarnada en el púgil Billy Tully (Stacy Keach); en realidad, el mismo personaje: Ernie es Billy de joven y Billy es un Ernie acabado, dos momentos de un naufragio existencial, fantasmas de sueños rotos, de un tiempo perdido; en la frontera de la desesperanza, en la tierra hostil de la otra América. Y la mirada de Huston trasfigura los trazos de un documento en destellos líricos, la economía en elocuencia (como ese inadjetivable plano de apertura de algo más de dos minutos que lo cuenta todo de Billy Tully),

y la concisión en profundidad (como esa memorable secuencia final de miradas cosidas con silencios).

Si no existiera una película como Los muertos, veríamos Fat Ciy como el testamento del cineasta.

Fotografía de John Ranard 

(en On Boxing de Joyce Carol Oates)

11. La semana pasada encontré en una (más bien la única) librería de Pobra do Caramiñal Del boxeo de Joyce Carol Oates en una  edición de bolsillo. Llevaba tiempo con ganas de leerlo (desde que me lo recomendara Cheché). Y fue este libro el que finalmente me puso contra las cuerdas para escribir aquí on boxing. Porque ve las doce cuerdas con una mirada que comparto. Para empezar discrepa de la visión del boxeo como deporte, al fin y al cabo el deporte tiene que ver con el juego, y se juega al tenis, pongamos por caso, pero no se juega al boxeo. Para Joyce Carol Oates, el cuadrilátero de boxeo es una especie de altar, uno de esos espacios legendarios donde las leyes de la nación quedan suspendidas cuerdas adentro, en el transcurso de un asalto de tres minutos oficialmente regulado, un hombre puede morir a manos de su contrincante, pero no puede ser legalmente asesinado. El boxeo habita un espacio sagrado y depredador de la civilización. En último término, el boxeo remite a un rito expiatorio, a una ceremonia primitiva o, por así decir, a un teatro trágico primordial. Un brillante combate de boxeo, vertiginoso en sus movimientos, en el que las cosas suceden a una velocidad mucho mayor de la que la mente es capaz de absorber, puede tener la fuerza que Emily Dickinson le atribuía a la gran poesía: sabes que es grande cuando te vuela la cabeza. Busqué la frase de Emily Dickinson en una de sus cartas: Si leo un libro y se me enfría tanto el cuerpo que ningún fuego puede calentarme sé que eso es poesía. Si tengo la sensación de que se me vuela la tapa de lo sesos, sé que eso es poesía. Son para mí las únicas maneras de saberlo. ¿Existe alguna otra manera?

Fotografía de John Ranard (en On Boxing)

Cada episodio del libro de Joyce Carol Oates se abre con una o varias citas, buena parte de boxeadores. Me quedo con ésta de Barry McGuigan, campeón del peso pluma, cuando le preguntaron por qué se había hecho boxeador: No puedo ser poeta. No sé contar historias... Irlandés tenía que ser.

Fotografía de Ramón Masats (en Neutral Corner)

12. La última cuerda de este cuadrilátero no podría ser sino un epitafio. Epitafio de un boxeador, claro. De Aldecoa, por supuesto.


                                             Nosotros, sus agradecidos contrarios, erigimos esta
                                             estatua a Apis, un boxeador considerado, que ni
                                             cuando nos fajábamos nos hacía daño.
                                                                         Lucilius, Epitafio de un boxeador

  Pasaban las nubes de tormenta con su gorgojo tronador dentro; pasaban sobre el cementerio, agrio y cuaresmal de luz morada. Altos cipreses, hemiciclos mortuorios, taxis en la avenida, un fulgor diamantino en los lejos del sudoeste, urdimbres de coronas pudriéndose, colgado como trapos viejos de las ventanas de los muertos y de las cruces de los panteones.
  Los acompañantes formaban un grupo friolero contemplando el trabajo de los enterradores. Eran pocos y se hablaban en voz baja.
  Abrieron el ataúd antes de meterlo en el nicho. Las monjas del hospital no habían logrado cruzar piadosamente las manos del excampeón, que conservaba la guardia cambiada con el brazo derecho caído según su estilo. Eso le quedaba. Todo lo demás fue miseria hasta su muerte, y la Federación pagó el entierro.
  Un periodista joven tuvo que ser reconvenido por su director. Había escrito: «Cuando abrieron la caja, el excampeón parecía totalmente K.O.».
  Los muertos deben ser respetados, pero era un buen epitafio.

El barquero amigo

Acabo de saber que ha muerto Carlos Pujol. Tengo siempre a mano Algunos poemas de Emily Dickinson, elegidos y traducidos por él, un libro editado en la colección La Veleta, que dirige Andrés Trapiello. El domingo vine aquí con tres de esos poemas, uno por cada año de esta escuela. Le debo a las traducciones de Carlos Pujol horas lentas inolvidables, El pasajero clandestino de Simenon, Cien poemas de John Donne -El corazón es tan poquita cosa / cuando cae en las manos del amor...- o El primo Pons de Balzac. Entendía la traducción como un puro ejercicio con las palabras que le hacía ser más humilde y exacto. Además de traductor, fue poeta y novelista. Y un sabio. Y un maestro, del que a uno le hubiera gustado contarse como alumno. Me gusta verlo como el barquero de las palabras, que me acercaba páginas tan bellas a la orilla de un idioma que puedo leer. Adiós, amigo.

Otra velita

Hay que ver. Parece que fue ayer y esta escuela lleva tres años abierta. Ángeles, que va archivando las entradas, me dice que he escrito más de dos mil quinientas páginas (imágenes aparte). Y casi da vergüenza: qué tiene uno que decir -y quién le ha dado vela en esta procesión- para perpetrar semejante desafuero. Pero ella esgrime sus razones, como la compañía que esta escuela puede hacerle a las ánimas que encuentran aquí un peto de amparo, una conversación o un viático para la noche oscura.

Como estas tres velitas de Der müde Tod (1921), la película de Fritz Lang, inspirada en una línea -el amor es tan fuerte como la muerte- del Cantar de los Cantares, que el cineasta transformó significativamente en el amor es más fuerte que la muerte, un filme que supuso para Buñuel la revelación de los poderes del cine y tanto cautivó a Hitchcock, y que tanto nos gusta; Der müde Tod significa La muerte cansada, pero en inglés se tituló Destiny -o sea, destino, el gran tema de Fritz Lang, o mejor: el amor contra el destino (o viceversa)- y (no sólo) aquí Las tres luces. Ángeles apunta, de paso, que si se toma el trabajo de archivar esta escuela no será porque sólo escribo tonterías (nótese la estratégica ubicación del adverbio), por no hablar de la fidelidad que les debo a quienes fielmente me leen, y se guarda algunos motivos que sabe primordiales, como seguir conversando con el maestro o darle razones al amigo Diomedes Díaz para ponerme los puntos sobre las íes desde las colinas de Valparaíso. Le hemos lavado la cara a la escuela, bueno, fue nuestro hijo quien le limpió la pantalla para hacerla más legible, y dispuso las etiquetas en una estela votiva, para que salten a la vista tus manías, me dice; los antojos que la amojonan, estuvo en un tris de añadir.

Y por el aquel de las tres luces, os dejó aquí tres candelas de Emily Dickinson en versión de Carlos Pujol:

NOT knowing when the Dawn will come,
I open every Door,
Or has it Feathers, like a Bird,
Or Billows, like a Shore --

COMO no sé cuándo vendrá la aurora
abro todas las puertas;
si tiene alas y pluma será pájaro,
si viene en forma de ola será un mar.

UNTO a broken heart
No other one may go
Whithout the high prerogative
Itself hath suffered too.

SÓLO se puede entrar
en un corazón roto
con el gran privilegio
de haber sufrido mucho.

SILENCE is all we dread.
There's Ransom in a Voice --
But Silence is Infinity.
Himself have not a Face.

SOLAMENTE el silencio nos da miedo.
En la voz siempre hay algo que nos salva.
Sin embargo, el silencio es lo infinito.
No se le ve la cara.

D'hoxe nun ano -de hoy en un año- solía decir mi padre cuando recibía un regalo, en el brindis de fin de año o en alguna fiesta señalada. Pues eso.

Tu río

Me enseñaste lo que me costó lo mío aprender:

THAT Love is all there is,
Is all we know of Love;
It is enough, the freight should be
Proportioned to the groove.

QUE tan sólo hay Amor
es cuanto del Amor ahora sabemos;
y eso basta, porque lo que se lleva
tiene que ser proporcionado al surco.

(Emily Dickinson, traducción de Carlos Pujol.)

Hemos recorrido muchos kilómetros juntos. Esta canción nos ha acompañado en algunos viajes. Es uno de los ríos de tu vida; tú, que eres de mar. Qué mejor día que hoy para traerlo aquí:





Felicidades, Ángeles.

La niña y el monstruo

Hasta El espíritu de la colmena (1973) las películas habían representado para mí un territorio mitológico de historias fascinantes que me transportaban hasta los horizontes abiertos, donde Wyatt Earp se despedía de Clementine y se alejaba cabalgando hacia los confines del jardín salvaje del Oeste, porque Pasión de los fuertes era (es) una de mis piedras miliares en el camino de la frontera, en la geografía imaginaria del cine. Pero El espíritu de la colmena, partiendo de ese territorio mitológico (fundacional) del cine -Frankenstein (1931) de James Whale-, contaba mi historia, me contaba. Exploraba mi experiencia personal. En El espíritu de la colmena confluían por primera vez el mito y la memoria. El espíritu de la colmena sabía cosas de mí que ni yo mismo imaginaba, aquellas figuras primordiales -los dibujos de los créditos- amojonaban el territorio movedizo de la propia identidad, me remontaba a los orígenes de quien yo empezaba a ser. Era la primera película que contaba lo que algunas películas hacen con nosotros, lo que el cine opera en nuestro ser, lo que algunas películas encuentran en nuestra recóndita intimidad. El espíritu de la colmena reconocía la experiencia fundacional (y formadora) que el cine había representado para mí. Cuando vi la película por primera vez faltaba un mes para cumplir los dieciocho años, no sé cuántas veces la habré visto, cuántas veces habré hablado de ella, cuántas veces la habré rememorado. Recuerdo haber organizado proyecciones caseras de El espíritu de la colmena para quienes queremos mucho en ocasiones especiales, porque habían llegado desde muy lejos o porque siempre están ahí. Y cada vez que veo la película de Erice, me acerco una vez más al brocal del pozo y me veo en el agua de la memoria como en un espejo. Como Ana. Y como ella espero la llegada del monstruo. Como la primera vez. La primera vez que me encontré con el cine. Y me vio.


Treinta y seis años después, El espíritu de la colmena constituye también un documento de lo que el cine un día fue, de lo que una película podía representar, de la experiencia comunitaria que convocaba su proyección. De lo que un día significó la llegada del cine a una aldea perdida y que era recibido como se recibe un viático hacia otro mundo. Hasta el punto en que una película podía convertirse, como acontece en El espíritu de la colmena para Ana, en una iluminación, en una puerta abierta hacia el descubrimiento de un sentido otro del mundo. Y temo que la película de Erice documenta, a estas alturas, el documento de una experiencia irremediablemente perdida para siempre. Desde luego se ha perdido el cine como experiencia comunitaria, como sueño común, exiliado sin remedio de las salas (excepto en sus manifestaciones más mostrencas, salvo en contadas ocasiones para las que sobran dedos de una mano cada año), condenado al confinamiento doméstico. Pero también, ay, el cine como iluminación, como experiencia de un encuentro primordial, como rito de paso hacia el otro lado de las cosas. Y no podéis imaginar cuánto quisiera equivocarme. Pero cada año que paso descubro pruebas evidentes que confirman mis temores. Y sobre esas pruebas funestas, descubrir alguna vez a un niño arrebatado por la contemplación de una película me parece casi un milagro, o sin casi, un milagro que le devuelve a uno la esperanza -esa cosa con plumas que decía Emily Dickinson- y que me lleva por el aire. Como aquel día en una churrasquería, un domingo. Las voces de los comensales rebotaban en las paredes, chocaban los cubiertos y los platos, trasegaban los camareros las fuentes de costillas y chorizos criollos. En una de las paredes, un televisor. Un niño de unos seis años advierte que empieza una película, le da la vuelta a la silla y se sienta frente a la pantalla. A medida que la película se desarrollaba, el niño, embebido en la aventura, iba acercando la silla al televisor, hasta que se colocó a dos metros, olvidado de la comida, de sus padres, de la gente, del mundo, entregado a lo que desde la pantalla le convocaba hasta cautivarlo por entero. Hasta el punto de que a veces, arrastrado por lo que veía y vivía, se olvidaba de la silla y se levantaba movido, atraído, atrapado por el cine. Como Ana contemplando Frankenstein en la película de Erice. Cada vez resulta más infrecuente que me lleguen experiencias así. Y cuando llegan las atesoro como quien se guarda las promesas más preciadas para los tiempos peores. Que llegarán. Hace unos meses acudí al CGAI para ver una trilogía de Nicolas Klotz, pero lo mejor fue cuando conocí a la sobrina de un amigo que lo acompañaba y cuando supe lo que el cine representaba para esa niña. Como si en la pantalla todavía fuera posible el milagro de una cita secreta que nos reconociera y que nos redimiera. Como en El espíritu de la colmena.


Me he acordado de las fotos de los niños de las aldeas perdidas de España cuando contemplaban una película por primera vez, cuando descubrían el cine con la visita de alguna de las Misiones Pedagógicas en los años de la 2ª República, la más hermosa epopeya cultural del siglo XX:


Porque de esa experiencia que documenta la película surge ese cineasta llamado Victor Erice. De hecho, para el rodaje de la escena en que Ana contempla Frankenstein, proyectaron la película de principio a fin para los espectadores que aparecen en el filme.


En 2004 mientras El espíritu de la colmena volvía a las salas de los cines treinta y un años después (una reposición que apenas tuvo resonancias y que pasó, dolorosamente, sin pena ni gloria), el director escribió un texto titulado El latido del tiempo que se publicó en El País 23 de enero de ese año. Traigo aquí los tres últimos párrafos:

Si algo soy como cineasta, nace de ahí, de esa clase de experiencia. Hay que recordar -nunca está de más- el tiempo y el escenario. Los años cuarenta del siglo pasado. Un escenario de ricos y pobres en el cual los niños tuvimos que aprender a sobrevivir. Sobrevivir significaba, entre otras cosas, tratar de arreglarse solo. En mi caso, fue el cine el que vino en mi ayuda: sencillamente, me adoptó. Me permitió sacar partido a todo sin exigirme nada a cambio. Más aún: me ayudó a esquivar a una sociedad regida por vencedores. A sobrellevar primero, y combatir después, sus grotescos valores. No me ofreció otro modelo de sociedad, sino algo mucho más valioso: el mundo, el mundo entero...


A un pueblo perdido en el mapa de un país en ruinas, que hace el recuento de los muertos y desaparecidos en su última guerra civil, una tarde de invierno, en una renqueante camioneta, llega el cine. Como de costumbre, la función única, anunciada por la pregonera, tiene lugar en el interior de un destartalado local del Ayuntamiento. Los vecinos, de toda edad y condición, campesinos en su mayoría, han traído de sus casas sillas y braseros. Niños y niñas ocupan las primeras filas. Durante unos segundos se hace la oscuridad. Luego, la luz de un proyector se enciende. Unas imágenes en blanco y negro, venidas de muy lejos, surgen en una pared donde alguien ha pintado el marco de una pantalla...


En esta película que hoy evoco de nuevo no hay nada que no brote de una escena primordial: el encuentro a orillas de un río de una niña con un monstruo, contemplado por una mirada que observa el mundo por vez primera. Quizás, entonces, el tiempo que sus imágenes aspiran de verdad a capturar no sea otro que el de los orígenes: ese tiempo sin fechas que reaparece, una y otra vez, en los ojos de los niños.


Pienso en El espíritu de la colmena cuando tengo que impartir unas clases, una charla sobre cine. Imagino cuál es la experiencia que esos jóvenes que me escuchan tienen del cine. No me importa tanto que hayan visto muchas películas, más bien me pregunto si alguna película representó para ellos algo comparable a lo que para mí supuso la de Víctor Erice, y las películas (de mi vida) que aun antes, en una infancia temprana, alimentaron mi amor por el cine. Y hago profesión de fe en que algo así hayan vivido porque, si no, me sería imposible trazar un puente entre ellos y yo, porque ese puente sólo es posible si de alguna forma ambas orillas han sido bañadas por el mismo río del cine, porque si esa experiencia no aconteció en la infancia ya nunca será posible. Por eso en los tiempos que corren resultaría fundamental que se propiciara ese encuentro de los niños con el cine. Y eso no tiene nada que ver con ese engendro llamado la didáctica de los audiovisuales o la educación para la imagen o la ética en el cine, o como se le llame. Propiciar el encuentro de los niños con el cine es un acto de amor, o sea, la más noble acepción de la pedagogía. Eso sí, hace falta comprender que el encuentro verdadero con el cine, como con cualquier arte (una forma de alteridad, como el monstruo que la niña de El espíritu de la colmena ansía conocer), exige tiempo, años, y dejar que la extrañeza de la obra de arte (la película) haga su trabajo lentamente, un calado para el que sólo hay que crear las mejores condiciones posibles. En fin, se trataría de favorecer ese encuentro sin pretender otra cosa que facilitarlo, sin pervertir ese encuentro con objetivos, metodología o contenidos "educativos". Y cuando los padres no pueden, no saben o no les importa propiciar ese encuentro entonces es el momento de la escuela pública, pero poner a los niños en contacto en el cine depende de maestros que amen el cine, que no lo vean como un medio para otros fines, sino que comprendan que ser tocados por la gracia del cine en la infancia es un objetivo que colma cualquier propuesta educativa. ¿Hay algo más hermoso que asistir al encuentro de la niña con el monstruo?


Sólo la exposición al misterio que alienta en una obra de arte resulta educativo en el pleno sentido del término. Como escribe Alain Bergala en el mejor libro de cine que se haya publicado en lo que va de siglo, La hipótesis del cine. Pequeño tratado sobre la transmisión del cine en la escuela y fuera de ella, las películas más bellas para mostrar a los niños son aquellas en las que otro niño desempeña el papel de mediador ante los enigmas del mundo (el mal, la muerte, la violencia...)


Aceptar ver las cosas con el misterio que llevan aparejado es ya, sin necesidad de exhortaciones y corolarios didácticos, una pedagogía de la mirada. El arte es, ante todo, un estremecimiento íntimo y deja una huella imborrable. El temblor y la conmoción de Ana en El espíritu de la colmena. Nuestro temblor ante el encuentro de la niña y el monstruo.

Sí, claro, ¿hace falta decirlo?, continuará. Cualquier día.

La costurera

Una página del guión

de El Padrino II

A finales de octubre y principios de noviembre imparto, desde hace más de diez años, unas clases de guión en un máster de producción. Empecé impartiendo treinta horas y con el paso de los años las fui reduciendo a quince. Por la faringitis (crónica de ex-fumador), sobre todo. Pero también por las dudas. Después de escribir unos cuantos guiones de largometraje y unos doscientos episodios de series de televisión, no he dejado de cosechar -claro, fracasos- pero sobre todo dudas acerca de la escritura del guión. Y del estatuto mismo de esa cosa -que, lástima, no tiene plumas como aquélla a la que se refería Emily Dickinson- llamada guión. Mi historia como guionista es la de aquél que va perdiendo los axiomas -léase certezas- en cada revuelta del camino. Así que suelo dedicar una parte de la primera sesión a hacerles entender a los alumnos que, si hay algún oficio de perplejos, ése es el de guionista. Pero no se lo creen. No pueden creérselo porque cuando se tienen veintipocos años la incertidumbre resulta insoportable. Así que tampoco empleo demasiado tiempo, sólo descargo la conciencia, como una puta, que decía Shakespeare, a base de palabras. Al fin y al cabo, la de guionista es una profesión de putas, como bien sabía Azcona y como se titula aquel libro (de libros) memorable de David Mamet.


La historia del cine también es una historia de las metáforas que definieron el guión. Mi metáfora favorita es la de la costurera, quizá porque pasé mi infancia viendo coser a mi madre. Como una costurera, un guionista escribe un guión a medida para otro (u otra), como quien cose un vestido que le haya de sentar de maravilla a la madrina en una boda y cause admiración de los invitados, y aun de los mirones.

Preston Sturges

Una costurera (casi) siempre cose para fuera. Preston Sturges, el primer guionista de Hollywood que se convirtió en director, usó en sus memorias la metáfora del sastre aplicado también al aquel de dirigir: Un director y un sastre trabajan prácticamente de la misma manera. Las telas, los forros, los botones, el hilo o la aguja son materiales parecidos a los personajes, las situaciones, los hechos dramáticos o los gags. El director y el sastre han de conseguir una unidad completamente equilibrada. Muchas historias son demasiado pesadas en los hombros y demasiado cortas en los pantalones. Seguro que Welles ensancharía los términos de la metáfora hasta el montaje mismo, como la costurera que vuelve al vestido de la madrina de la boda un par de años (y seis quilos) después para que pueda usarlo en el bautizo, basta leer lo que cuenta Walter Murch (en ese libro imprescindible, El arte del montaje) a propósito del memorándum que escribió tras ver ¡una sola vez! el montaje de Sed mal que había perpetrado (y aún así qué enorme película) la Universal: Orson Welles tomó notas durante esa proyección -No puedo ni imaginarme, dice Walter Murch, cómo debió sentirse, allí sentado, escribiendo furioso en la oscuridad...- y al día siguiente mecanografió ¡58 páginas! de comentarios de forma astuta, clarividente, contenida, bullendo de pasión bajo la superficie, comenta Murch. ¡Es triste leerlo!

Walter Murch

Lo de Orson Welles con Sed de mal fue como esa costurera que tiene que arreglarle el traje de la boda a la madrina para que le sirva para la primera comunión, después de que se lo hubiese llevado a arreglar para la primera comunión a una costurera atolondrada, pasa a veces. Han pasado cincuenta y un años, y Sed de mal, cada vez que uno vuelve a verla, en los tiempos que corren, casi resulta una película experimental a propósito de la frontera -a ambos lados de la frontera se junta lo peor de cada país, dice uno de los personajes-, más aún, de lo fronterizo, más allá de ese plano secuencia inicial que aparece en la nueva versión remontada por Murch, como quería Welles, limpia de créditos, un prodigioso y virtuoso ejercicio de cámara, pero, sobre todo, un despliegue visual y sonoro del detonante y tema central de la película. Por cierto, Orson Welles en la conversación con Bogdanovich -Ciudadano Welles-, harto ya de que le pregunten sobre el guión, le espeta: El guión no se acaba nunca. Nunca se termina de trabajar en el guión. Algo que olvidan los que se les cae la baba hablando del guión de hierro.

Orson Welles, a la izda., como Quinlan,
en Sed de mal

Acabáramos, el guión de hierro, la gran metáfora sobre el guión. Tanto se les llena la boca a algunos hablando del guión de hierro sin darse cuenta de que es algo que nunca existió. Ya quisieran algunos productores, pero ni por asomo. Al fin y al cabo, conviene decirlo, esos mismos productores que se derriten con el aquel del guión de hierro son los mismos que te dicen -sin asomo de vergüenza- que es lo más importante de una película, los mismos que, llegado el caso, le piden al guionista que lo reescriba para ajustarse a los recortes presupuestarios o al director que resuelva en un plano lo que precisaba de media docena para contarlo como es debido. En fin, lo del guión de hierro fue un invento de los productores, o mejor, una utopía que llevan persiguiendo un siglo y no se resignan. ¿Por qué? Porque fueron los productorees quienes inventaron el guión para controlar a los cineastas -como Griffith, como Stroheim- y saber con certeza cuánto costaba una película antes de que se hiciera. Dicho de otra forma, el guión nació como una exigencia contable, no como una exigencia cinematográfica. Y tampoco es que estuviera mal, si no eres Griffith o Stroheim o Chaplin o Gregory La Cava o Welles o Rossellini pues casi mejor que cuentes con un buen guión, así, al menos, algo se sostendrá en la pantalla.


La modernidad cinematográfica prescindió del guión de hierro y lo trabajó con materiales más dúctiles, que permitieran la incorporación en el fime de lo azaroso, de lo imprevisible, de lo impensable. En cierta manera, la modernidad era hija de la crisis de un sistema de producción -Hollywood- pero también de la crisis de un modelo de representación y de una forma de recepción de las películas. Probablemente, ya no son posibles películas perfectas (con guiones perfectos, modélicos, clásicos) como Las tres noches de Eva (1941) de Preston Sturges pero tampoco en tiempos del cine clásico sería posible hacer una película (sin centro, sin espina dorsal, aunque con magnetismo y armonía) como Yi yi (2000) de Edward Yang. Ambas maravillosas películas trazan la metamorfosis de la costurera, entre dos maneras de coser, incluso en el aquel de nunca acabar de coser: la modernidad nos enseña que las películas se hacen en un pasional, paciente y perseverante -la regla de las tres pés- coser y descoser, se escriben desde el papel hasta la pantalla, se ruedan contra el guión y se montan contra el rodaje. Si una película es escritura, desde luego acabará siendo un palimpsesto. Como decía Welles, el guión no se acaba nunca, y la costurera sigue hilvanando y cosiendo en la sala de montaje.

David Mamet

Pero en resumidas cuentas, confesémoslo, uno no fue reduciendo horas de clase de guión consumido por las dudas y en el trance de la incertidumbre. O no sólo por eso. En realidad todas las dudas y cualquier incertidumbre se reducen a la pregunta del millón: ¿y si tiene razón Mamet? ¿y si todo se reduce a las tres preguntas mágicas? ¿Que cuáles son las tres preguntas mágicas del guión?: ¿Quién quiere qué de quién? ¿Qué pasa si no lo consigue? ¿Por qué ahora? De la pregunta por qué ahora se olvidan -o la ningunean- la mayoría de las películas que llegan a los cines. Tres sencillas preguntas, las preguntas de toda la vida, aunque quizá las herramientas y patrones de costura ya no sean los mismos, pero son idénticas las inevitables noches de insomnio con los hombros cargados sobre la labor de la costurera.

Página del guión
de Chinatown

El pabellón de las geishas

Kafka según Xosé L. de Dios

A Kafka le gustaba el cine. Era hipersensible al ruido, vegetariano y buen nadador. Le gustaba remar por el Moldava y caminar, y frecuentaba los burdeles. No le hacía ascos a montar en moto, a caballo y a jugar al tenis. Introdujo mejoras en los dispositivos de seguridad de las máquinas cepilladoras empleadas en la industria maderera (y consiguió evitar innumerables accidentes -y amputaciones-). Nunca está lo bastante solo cuando escribe y nunca hay suficiente silencio a su alrededor, ni de noche es lo bastante de noche. Y se quejaba amargamente en sus cartas a Felice. Una manera sutil de advertirle de lo que le esperaba si llegaba a casarse con él. Era consciente de lo que suponía entregarse a escribir con dedicación exclusiva: ...el mundo formidable que tengo en la cabeza, pero cómo liberarme y liberarlo sin hacerme añicos, escribió en su Diario. Reconocía que perdía mucho tiempo, pero la libertad absoluta y su capacidad para pasar el día mirando la página en blanco podría haberle resultado insufrible. Así que disponer de la aseguradora en la que trabajaba para echarle la culpa acababa por resultarle un alivio y, de paso, salvaba un mínimo imprescindible de autoestima. A propósito de Picasso, recuerda Gustav Janouch escucharle que el arte es un espejo que adelanta como un reloj... a veces. Su idea de la literatura dibuja un territorio en los confines del lenguaje, un paisaje mental frecuentado por tipos como Hölderlin, Robert Walser o Simone Weil. El 27 de enero de 1904 le escribió a su amigo Oskar Pollak: Si el libro que estamos leyendo, no nos espabila de un mazazo en la cabeza, ¿para qué lo leemos? (...) Necesitamos que los libros nos afecten igual que una catástrofe, que nos duelan en lo más hondo, como la muerte de alguien a quien queremos más que a nuestra propia vida, como ser desterrados a un bosque alejados de todos, como un suicidio. Un libro debe ser un hacha para el mar helado de nuestro interior. Kafka tenía 21 años. Y escribió desde los confines de la razón una obra a medida de una idea de la literatura (humorística) que conjugaba lo inusitado y lo doméstico.

Franz Kafka

Quizá el gran invento de Kafka haya sido escribir a propósito de lo improbable o de lo imposible como la si fuera la cosa más natural del mundo. En la prosa de Kafka lo increíble no resulta sorprendente. Creo que él y Emily Dickinson se hubieran entendido a la perfección. Por carta, claro. En el mundo de Kafka la sorpresa no está ni se le espera. Su escritura es un atestado de lo inexorable. Por eso la familia Samsa reacciona con horror y disgusto ante el escarabajo en que se ha convertido Gregor, pero ni asomo de sorpresa, ni pizca de asombro. Ante una prosa tan pulida, tan serena, tan impasible, nos sentimos apremiados a sospechar, ¿qué me quiere contar? ¿qué me está contando? ¿de verdad me está contando esto? Miramos a un lado y a otro, nos atrevemos a desentrañar las claves secretas del texto, a desvelar sutiles efectos simbólicos, a descifrar el código de una escritura invisible. Y cuando nos queremos dar cuenta, ya estamos psicolanalizando el discurso y, abandonando nuestra condición de lectores, nos vemos arrastrados en afanes detectivescos en torno al sentido secreto de la obra. En fin, devenimos personajes de Kafka, piezas de un engranaje institucional (de la institución literaria, en este caso), o mejor, piezas del engranaje por excelencia, el texto, el lenguaje; o sea, sujetos de una experiencia que nos aboca a una epifanía terminal, ésa que nos devuelve una imagen en que la vergüenza hubiera de sobrevivirnos. La escritura cristalina deviene espejo para encontrarnos cara a cara con la culpa que nos embarga, que nace de un crimen innombrable y tiende hacia un castigo sin redención posible. Y todo en un mundo impasible e indiferente, un mundo que funciona como un mecanismo, como una representación donde nos asignan irremediablemente el papel de culpable condenado a una vergüenza de origen secreto, o mejor, ininteligible, opaco; en definitiva, actores de pacotilla en una obra con visos de pesadilla ante la mirada de Kafka. Y donde la huida ni se plantea.

Dibujo de Kafka

El lector acaba pareciéndose a ese personaje de Un amigo de Kafka de Isaac Bashevis Singer: "He leído El castillo de tu amigo Kafka. Interesante, muy interesante, pero ¿adónde quiere ir a parar?" Quizá por eso releer es la única manera de leer a Kafka (y a Rosalía de Castro, Robert Walser, Juan Rulfo, Antonio Machado...) y rendirse a una escritura que logra su forma (y su goce) cuando alcanza el horizonte del olvido, allí donde sobran todas las explicaciones, allí donde resuenan los significados como golpes en las puertas de la memoria, allí donde nos vemos completamente solos. En las fronteras de la conciencia. Desde donde nos ve (y nos muestra) la mirada de Kafka. ¿Y qué ve? Derrota, desde luego. Pero también nostalgia. Nos ve en nuestra cándida desnudez existencial, como somos, como habitamos este mundo inexcrutable.


Pero a Kafka, ya no sé si os acordáis, le gustaba el cine. Todavía tendremos que ir juntos durante mucho tiempo al cine, al pabellón de máquinas y a ver a las geishas antes de comprender lo que significará este asunto no sólo para nosotros sino también para el mundo, le escribía a su amigo y futuro albacea -y primer biógrafo- Max Brod el 22 de agosto de 1908. Y en el otoño de 1912 le escribe a Felice: tiemblo todo yo, igual que la luz hacía temblar la pantalla en los primeros días de la cinematografía, si lo recuerda usted... No había semana en que Kafka no consultara las carteleras de los cinematógrafos hasta aprendérselas de memoria y cuando no podía ir al cine, apremiaba a su hermana Ottla para que le contara la película que acababa de ver, La rompecorazones, pongamos por caso, una película de los Pathé Frères interpretada por Leontine Massard. Y al revés, si Ottla se pierde alguna película, Kafka se la cuenta con todo detalle e incluso le representa escenas para que se pueda hacer una idea cabal de los gags, si se trata de una película cómica. Cuando visita a Felice en Berlín en marzo de 1913, acude a ver La reina del cine de Jean Gilbert con Delia Gill y le manda a Ottla una postal de la actriz. La común afición al cine estrechará aún más los vínculos afectivos entre los hermanos y tejerá un código donde, a menudo, bastan las imágenes para intercambiar confidencias.

Kafka y Ottla

Mi necesidad de entretenimiento se sacia con los carteles publicitarios; mi habitual e intimísimo malestar, ese sentimiento de lo eternamente provisional remite al ver los anuncios; siempre que regresaba a la ciudad de mis vacaciones de verano (...) sentía una avidez por ver los carteles de las películas y desde el tranvía en que me dirigía a casa iba leyendo al vuelo, fragmentariamente y con mucho esfuerzo, las carteleras junto a las que pasábamos, le escribe a Felice del 13 al 14 de marzo de 1913: ¿no os imáginais un maravilloso travelling lateral desde ese tranvía guiados por la mirada de Kafka? ¿existe algo más hermoso que un travelling lateral? ¿cabe imaginar un medio mejor para mostrar la mirada arrebatada? En los carteles de las películas sacia su sed de imágenes cuando no puede colmarlas en la sala oscura y emergen en la noche, en esa duermevela en la que cobra vida el mundo formidable de Kafka.

Hanns Zischler

Hanns Zischler ha rastreado en Kafka va al cine la memoria eidética del autor de El proceso, una memoria poblada de carteles y escenas de películas -El otro (1913) de Max Mack con la estrella del cine mudo alemán Hanni Weisse, por ejemplo- que se transmuta en una prosa habitada por lo fantasmal, una memoria que se transparenta como una marca de agua, sin delatar el germen de la visión. Zischler -crítico de cine y actor (con Godard, Wenders o Spielberg, Munich, por ejemplo)- nos entrega lo más parecido a un libro de imágenes de Kafka.


Pero a Kafka no sólo le gustaba el cine, también lloraba en el cine. En septiembre de 1913 le escribe a Felice: He dejado los diarios por completo, no sabría por qué tendría que anotar nada allí, no se me ocurre nada que me conmueva en lo más íntimo. Esto es así aunque ayer llorara en un cinematógrafo de Verona. Me ha sido dado gozar de las relaciones humanas pero no vivirlas. Quizá uno de los párrafos más reveladores de la sensibilidad de Kafka que conformaba su poética. "Aún sigo viendo a Kafka [en el cine] con el rostro vuelto para que ninguno de nosotros se diera cuenta de que se enjugaba las lágrimas con el dorso de la mano", recuerda su amigo Willy Haas.

Ya en Berlín, con Dora Diamant en el barrio de Steglitz, en enero de 1924, meses antes de morir, cuando ya no podía ir al cine, le escribe a Ottla que acaban de estrenar El chico de Chaplin. Entonces quizá bastara esa mención para que ambos tejieran un nudo más en el tapiz de la memoria dibujado por los sueños a la luz temblorosa del cinematógrafo en el pabellón de las geishas.

Incandescencia

Emily Dickinson

En las biografías sintéticas de los Textos cautivos de Borges (Alianza de bolsillo) que el autor publicó originalmente en la revista femenina El Hogar -colaboró entre 1936 y 1939-, no encuentro la de Emily Dickinson, y no hay, creo, una biografía más sintética que la suya, ni más arrebatada, ni más apasionada, quizá tampoco más recluida, pero quizá no tan solitaria como pudiera parecer. Y resulta aún más extraño que no le haya dedicado una biografía sintética cuando le profesó, desde edad muy temprana, una fervorosa admiración.

La casa de Emily Dickinson en Amherst

La vida de Emily Dickinson (1830-1886) consistió en escribir. Y escribir fue su forma de vivir. Vivir y escribir representaban la misma tarea, la misma exploración, la misma revelación. Un erotismo de la existencia. Un goce, a la vez sensual e intelectual, de las cosas y los seres de un universo doméstico. A Emily Dickinson le bastaron la casa y el jardín. Y la biblioteca de su padre. Nació, vivió y murió en el hogar familiar de Amherst, en Nueva Inglaterra. Amaba las flores y desde los quince años, cuando confeccionó un herbario en el que clasificó unas quinientas flores -entre silvestres y cultivadas-, acompañaba las cartas con flores secas. Escribió más de mil, las cartas eran su vínculo con el mundo. Unas cartas que se parecen mucho a sus poemas, poemas que a menudo incluía en las cartas. Cartas breves como esta de la primavera de 1876:

La Naturaleza es una Casa Embrujada -pero el Arte- una Casa que trata de embrujarse.

O ésta de una fecha imprecisa del mismo año:

Nos despedimos del Río en la Crecida por una tímida costumbre, aunque con las mismas Aguas hayamos jugado a menudo.

El cuarto de Emily Dickinson

Desde que cumplió treinta años se recluyó vestida de blanco, entregada a la lectura, a la meditación, a la escritura de sus poemas -sólo publicó cinco en vida- y a su correspondencia. La dama de Amherst encontró en casa su "mágica cárcel" desde la que adentrarse en los misterios con una pasión pródiga y desnuda calidez. Cuando recibía visitas, les hablaba a través de una puerta entornada. Pero los niños de la aldea siempre podían contar con que Emily les bajara pasteles y golosinas por la ventana en un cesto amarrado a una cuerda.

Hay una corriente invisible que une a Teresa de Ávila, Juan de Yepes, Juana Inés de la Cruz, Sepehri... y Emily Dickinson: las cosas nombran las palabras, son portadoras de epifanías, componen un camino de cristales que destilan visiones; una mirada en carne viva, la cifra de una experiencia, una palabra decantada en el aquel de vivir, la huella de un silencio, el rastro de un éxtasis.



Por eso, desde que descubrí sus poemas hace veinticinco años, nunca encontré las palabras precisas que nos transmigren el sentido que germina incesante en los versos de Emily Dickinson. Son poemas que llevan toda la vida leerlos, porque nos remiten y nos transportan a la última vez (en el mundo, en la vida), porque representan el rescate urgente de lo que está a punto de desaparecer, porque nacen del anhelo de aprehender con visos de inmortalidad aquello que vive preñado de fugacidad. Por eso, no sé cuántas traducciones he leído de algunos de esos poemas que, en palabras de Emily Dickinson, cuanto más intagibles, más se adhieren a uno, y cambian de color como las estaciones, como la piel, como la luz. Quizá el universo inagotable de la dama de Amherst permite infinitas traducciones, como un cuento de nunca acabar: una cosmovisión que cabe en un costurero, en una habitación interior sin confines, en un guión -entre dos palabras o al final de un verso (como un suspiro o un abismo)-, en una mayúscula o en los más minúsculos detalles, ya sea una mosca o un cielo. Bastan dos poemas y no bastan tres traducciones (ni trescientas).

If you were coming in the Fall,
I'd brush the Summer by
With half a smile, and half a spurn,
As Housewives do, a Fly.

If I could see you in a year,
I'd wind the months in balls --
And pur them each in separate Drawers,
For fear the numbers fuse --

If only Centuries, delayed,
I'd count them on my Hand,
Subtracting, till my fingers dropped
Into Van Dieman's Land.

If certain, when this life was out --
That yours and mine, should be
I'd toss it yonder, like a Rind,
And take Eternity --

But, now, uncertain of the length
Of this, that is between,
It goads me, like the Goblin Bee --
That will not state -- its sting.

(Poema 511 de Emily Dickinson, fechado alrededor de 1862.)


Si vinieras este otoño,
espantaría el verano como una mosca
barrida por el ama de casa,
con una sonrisa desdeñosa.

Si pudiera verte dentro de un año,
devanaría los meses en ovillos --
con un cajón para cada uno,
y no se confundan los números --

si no fuera un problema de siglos,
yo los sustraería de mis dedos,
hasta verlos caer
en la tierra de Van Dieman.

Si yo supiera que después --
existiríamos, todavía tú y yo,
lo arrojaría como una corteza,
y elegiría la eternidad --

pero ahora ignorando
el tiempo que durará este inervalo,
me aguijonea, como la espectral abeja --
que no anuncia -- su aguijón.

(Traducción de Silvina Ocampo.)


Si tú vinieras en Otoño,
Yo barrería el Verano
Con sonrisa y desdén,
Como hacen las Esposas, con las Moscas.

Si te viera en un año,
Devanaría los meses en ovillos --
Y a cada uno lo pondría en Cajón separado,
Por temor a confundir los números --

Si sólo Siglos faltasen,
Los contaría con mi Mano,
Restando, hasta que mis dedos cayesen
En la Tierra de Van Dieman.

Si estuviera segura de que cuando esta vida se acabara --
Persistieran la tuya y la mía,
Lejos la arrojaría, como Cáscara,
Y con la Eternidad me quedaría --

Pero ahora, incierta de la duración
De ésta, que está entre medias,
Me aguijonea, cual Abeja Fantasma --
Que no declarará -- su picadura.

(Traducción de Margarita Ardanaz.)


Si supiera que vienes en otoño
daría un manotazo a este verano.
desdeñosa y sonriente,
como hacen las mujeres con las moscas.

Si te pudiera ver dentro de un año
haría doce ovillos con los meses,
guardándolos cada uno en un cajón
para no equivocarme.

Si el plazo fueran siglos
os iría contando con la mano,
restándo hasta caérseme los dedos
en la isla de Tasmania.

Si estuviera segura de vivir
los dos tras el final de esta existencia,
tiraría el vivir como una cáscara
para quedarme con la Eternidad.

Pero como no sé la duración
de esta vida intermedia,
siento el pinchazo de la Abeja Duende,
que hace daño aunque no se ve jamás.

(Traducción de Carlos Pujol.)


My life closed twice before its close --
It yet remains to see
If Inmortality unveil
A third event to me

So huge, so hopeless to conceive
As these that twice befell.
Parting is all we know of haven,
And all we need of hell.

(Poema 1732 de Emily Dickinson.)


Mi vida murió dos veces antes de morir --
y aún queda por ver
si la inmortalidad revela
un tercer evento para mí

tan inmenso, tan desesperanzado de concebir
como éstos que dos veces acontecieron.
Partir es todo lo que sabemos del cielo,
y todo lo que necesitamos del infierno.

(Traducción de Silvina Ocampo.)


Mi vida se cerro dos veces antes de su cierre --
Aunque queda por ver
Si la Inmortalidad desvela
Un tercer acontecimiento para mí

Tan enorme, tan imposible de concebir
Como los que dos veces sucedieron.
La Despedida es lo único que sabemos del cielo
Y todo lo que necesitamos del infierno.

(Traducción de Margarita Ardanaz.)


Dos veces terminó
aun antes de su término mi vida.
Falta por ver si la inmortalidad
va a mostrarme un tercer suceso así,

tan inmenso, tan inimaginable
como los dos primeros.
Cuanto yo sé del Cielo es el adiós,
lo que debe saberse del infierno.

(Traducción de Carlos Pujol.)

Los dos últimos versos se contaban entre los favoritos de Borges y los tradujo así: "La despedida es todo lo que sabemos del cielo / y todo lo que necesitamos del infierno". Y los comentaba, oralmente, en una entrevista en 1981: "Lo que sucede por última vez, conscientemente por última vez, sucede de un modo muy, muy intenso. La presencia, la cercanía, la pasión, todo eso se da con más fuerza precisamente porque se sabe que es efímero, ¿no? La idea vendría a ser esa; pero, claro, está admirablemente dicho, sobre todo el verbo need. O todo lo que necesitamos... Ya con eso nos basta, ya con eso tenemos cielo e infierno suficientes. Una de las cosas más lindas de Emily Dickinson. Y de publicación póstuma naturalmente". El propio Borges en un prólogo a Pedro Páramo, comparaba a Juan Rulfo con Emily Dickinson en el aquel de negar que el destino (esencial) de un escritor fuese publicar. Tras la muerte de la dama de Amherst se encontraron en sus cajones más de mil setecientos poemas manuscritos, breves los más y de una aún más rara intensidad: la poesía completa se publicó por primera vez en 1955. Emily Dickinson -una vez más Borges- profesó la escritura fugaz de cosas inmortales. Y la incandescencia.