El paraíso de John Ford

Si me fuera dado ver una película antes de irme de este mundo, elegiría sin dudarlo El hombre tranquilo. No se me ocurre una manera mejor de despedirme que ver El hombre tranquilo en compañía de los que quiero. Desde luego es la película favorita de Ángeles y solemos verla el día de su cumpleaños, y es una de las películas que más le gustan a nuestro hijo. Digamos que El hombre tranquilo es, más que ninguna otra, nuestra película. Cada diez años cambiaría mi lista de películas favoritas aunque El hombre tranquilo sería de aquéllas que no faltarían nunca en un lugar de privilegio, pero si se trata de la última película que viera, entonces dejadme volver a Innisfree con la pelirroja Mary Kate, con Sean Thornton, el hombre de pocas palabras -The quiet man- que cultivaba rosas y con Michaeleen Oge Flynn. Creo que así queda claro lo que El hombre tranquilo representa para uno.

Maureen O'Hara, la Mary Kate
de El hombre tranquilo

Dentro de un mes, el seis de junio se cumplirán cincuenta y nueve años del comienzo de rodaje de El hombre tranquilo. John Ford tenía 55 años. Llevaba casi veinte años incubando la película, pero hubiese sido una película completamente diferente si la hubiese rodado en los años treinta. En los cincuenta, el cine de Ford destilaba melancolía, irremediablemente había llegado la hora del crepúsculo y el cineasta que amaba las rosas empezaba a decir adiós. Y para despedirse necesitaba volver a casa. Pero como Ford era un cineasta, se inventó un hogar a su medida, una Ítaca, un paraíso: el Innisfree de Ford sólo existe en El hombre tranquilo. Era su "capricho irlandés": Ahora me levantaré y me iré, me iré a Innisfree, así empieza el poema de W. B. Yeats, y termina: Lo siento en lo hondo de mi corazón. Cuando vemos El hombre tranquilo contemplamos la visión de un poeta que recupera el tiempo de los orígenes, el ensueño de un artista que trata de registrar con su cámara la belleza de lo perdido.

John Ford bajo la lluvia

John Ford quería rodar The quiet man desde que leyó el relato de Maurice Walsh publicado el 11 de febrero de 1933 en el Saturday Evening Post. Tres años después el cineasta pactó con el autor del relato una opción de compra con vistas a la adaptación cinematográfica. En octubre de 1944 Ford se presenta en la RKO donde Maureen O'Hara rodaba con Frank Borzage, Los piratas del Mar Caribe (The Spanish Main, 1945), pero, desastrado como iba, el vigilante no lo dejó pasar y, aunque le director protestó, tuvo que volver al día siguiente. Eso sí, para entonces la RKO había extendido una alfombra roja desde la entrada de los estudios hasta el plató donde trabajaba Maureen O'Hara.

Fotograma de Los piratas del mar Caribe,
en el centro, Maureen O'Hara en el papel de
Francisca de Guzmán y Argandora.

En cuanto la tuvo delante le espetó que iba a rodar una película en Irlanda que se titulaba The quiet man y quería que ella la protagonizase. Ya habían hecho juntos Qué verde era mi valle y Maureen O'Hara llegaría a rodar cinco películas con Ford -además de las citadas, Río Grande, Cuna de héroes y Escrito bajo el sol-. A partir de aquel día y durante siete años, Maureen O'Hara acompañará a Ford en el yate Araner durante los fines de semana, salvo cuando el trabajo en sus respectivas películas se lo impedía: ella le contaba hasta el mínimo detalle y de principio a fin su vida en Irlanda -había nacido allí y se había formado en el Abbey Theater de Dublín desde los 14 años- y el director se embebía de todo lo que no había vivido en carne propia. Maureen O'Hara contará que John Ford ponía discos de música irlandesa y le dictaba notas sobre The quiet man mientras mordisqueba su pañuelo -como cuando se rodaba una escena-, unas notas que ella tomaba con taquigrafía y luego pasaba a máquina. Ninguna otra película de Ford fue preparada con tanta dedicación, sobra decir que The quiet man era más que una película, era una odisea de los orígenes, donde la imaginación cuajaba en el crisol de la memoria. Ford rodará la película en los lugares donde nacieron sus padres, el protagonista se llama Sean -el nombre de pila del propio cineasta- y se apellida Thornton -como unos primos de Ford en la tierra de sus ancestros-, el correveidile de Will Danaher se apellida Feeney como el propio Ford, la protagonista se llama Mary Kate, el nombre que le iban a poner a Maureen sus padres y, además, remite a Katherine Hepburn, el amor de Ford. Con la Hepburn y la esposa de Ford, Mauren O'Hara cierra el triángulo de mujeres que más hondamente conmovieron el corazón del cineasta.


Frank Nugent -el guionista de Fort Apache, Tres padrinos, La legión invencible, Wagon Master o Centauros del desierto, por señalar sólo algunos de los filmes de Ford- escribió el guión de El hombre tranquilo durante diez semanas entre marzo y mayo de 1951. Antes, Ford le había encargado la adaptación a Richard Lewellyn, el autor de Qué verde era mi valle, que la terminó a principios de 1951. Pero el director decidió minimizar los aspectos políticos del relato original y que las motivaciones que impulsan al protagonista a regresar a Innisfree sean estrictamente personales. Ford necesitaba traer el material a su terreno mítico y enfocarlo con una mirada propia. El sentimiento de culpa que arrastra Sean Thornton también fue una incorporación del director y Frank Nugent. Bajo la piel de un cuento romántico sobre el regreso al hogar, de una comedia sobre la guerra de sexos, fluye una corriente oculta. En los casi veinte años transcurridos desde que había leído el relato, John Ford había rodado la quiebra -y el lado oscuro- del sueño americano, la guerra y la violencia fundacional. Había llegado el momento de exorcizar sus fantasmas y a eso se entregará el cineasta en el resto de su filmografía. The quiet man representa, en ese sentido, una suerte de reverso de Qué verde era mi valle, es la historia de un guerrero que vuelve a casa y no quiere volver a empuñar las armas, quiere emplear las manos en cultivar rosas y restaurar los muros del paraíso -un jardín- perdido. Como quien vuelve a casa para rescatar la inocencia de una infancia soñada -e irrecuperable-. Melancolía y pérdida laten en The Isle of Innisfree, la canción que canta Mary Kate, que desprende la saudade de las historias que le contaba a Sean su madre. El hombre tranquilo es la historia de un hombre que vuelve a la casa donde nació, después de un largo exilio, para recuperar un mundo perdido y que ya sólo vive en la memoria de las palabras de su madre. Y aun más, recordad la escena en que Michaeleen Flynn detiene el carruaje sobre el puente de piedra, cabe suponer que a petición de Sean Thornton, y éste se apea para contemplar el lugar donde nació: Blanca Mañana e Inisfree aparecen como una emanación de la voz en off de su madre, como si fueran las palabras de su madre las que materializaran el sueño de Sean. Así que definir El hombre tranquilo como un filme lírico es casi una redundancia.


El 22 de febrero de 1951, enviaron a Frank Nugent de parte de Ford algunos libros para que se rodease de la atmósfera irlandesa con vistas a la escritura del guión de El hombre tranquilo, por ejemplo Mil años de poesía irlandesa, Land de Liam O'Flaherty, Family and Community in Ireland... Cuenta Frank Nugent que Ford trabajaba muy de cerca con los guionistas y que tenía un maravilloso oído para el diálogo. Las sesiones de escritura eran cortas, unas horas por la mañana y otras por la tarde. Una vez que Ford daba el visto bueno a una escena, el guionista ya podía olvidarse de ella. Nunca cambiaba de opinión, lo que en palabras de Frank Nugent -y qué razón tiene- es algo maravilloso para el guionista. Creo que ya conté aquí alguna vez que Ford les pedía a sus guionistas que incluyeran en el guión pequeñas biografías de los personajes, a modo de ejemplo veamos la que escribió Nugent para Sean Thornton en el guión de El hombre tranquilo:

(SEAN THORNTON tiene casi cuarenta años, es un hombre fuerte, de caminar ligero, con una sonrisa a flor de labios y el don de saber mantenerse en silencio. Su biografía puede contarse con pocas palabras. Nacido en Innisfree, su padre murió cuando tenía cuatro años. Un tío de América mandó llamar a su madre y a él. Ella murió cuando él tenía doce años. A partir de ese momento, tuvo que buscarse la vida por sí solo -repartidor de periódicos, barrendero, obrero de la construcción, fogonero, trabajador en una fundición, boxeador, casi campeón-, y luego mata a un rival en el cuadrilátero. Una muerte distinta de las que causó Sean mientras combatía en la guerra. Así que Tornado Thorn colgó los guantes de boxeador, reunió sus bolsas por los combates y pensó con melancolía en los recuerdos algo idealizados que le contaba su madre de su nativa Innisfree. Ahora regresa a Irlanda un hombre tranquilo [callado, pacífico] que desea olvidarse de todas las guerras del espíritu humano.)

El peso del pasado gravita sobre los personajes de Ford y parecen respirar a través de una bolsa de silencio. Diríase que el centro de gravedad de sus películas lo encontramos en las historias que sus personajes llevan a cuestas: culpas, sueños, mitos. En El hombre tranquilo, el pasado persigue a Sean hasta Innisfree. Por eso, resultaba esencial para el cineasta explorar las vidas de los seres que iba a mostrar en la pantalla. Y le pedía a los guionistas que le contaran la historia que cada personaje tenía a sus espaldas. Frank Nugent advierte que, después de terminar el guión, la película es de Ford y que el guionista lo que debe hacer es quitarse de en medio. Luego el cineasta seguirá el guión a su manera y de forma variable, unas veces improvisará más y otras menos, en algunas películas cortará páginas del guión y en otras cortará fragmentos, y, desde luego, incluirá canciones y algunas réplicas memorables, o dejará que sea algún actor como el magnífico Barry Fitzgerald quien, encarnando a Michaeleen Flynn y ante la cama destrozada tras la noche de bodas, improvise y exclame: Impetuoso, homérico. Entre los momentos no previstos en el guión que Ford incluyó durante el rodaje cabe señalar la canción que cantan en el pub de Pat Cohan en honor de Sean Thornton y la que canta Mary Kate con la espineta durante la visita de Michaeleen en funciones de casamentero; el lanzamiento de Mary Kate sobre la cama durante la noche de bodas, la canción Mush, Mush, Mush de Michaeleen y compañía al día siguiente de la boda; también resulta significativo el cambio de la confesión de Mary Kate con el padre Lonergan, que en el guión figuraba en el confesionario, y que en la película acontece en el río, donde el cura la escucha exaltado ante la posibilidad de pescar un salmón mítico. Entre los fragmentos que se cayeron en la sala de montaje vale la pena recordar la segunda parte de la escena que continuaba tras aquel momento en que, durante la persecución de Sean y Mary Kate que se le habían escapado en un tándem durante el cortejo, el caballo del carruaje de Michaeleen frena de golpe delante del pub; pues bien, en la película Michaeleen admira el sentido común del caballo, baja del carruaje y se dispone a entrar en el pub, y nos vamos con Sean y Mary, pero Ford había rodado cómo Michaeleen llamaba a la puerta, Pat Cohan se asomaba a la ventana y le advertía que era domingo, y Michaeleen le espetaba que ya lo sabía, pero el caballo no. Y no podemos dejar de señalar que la inolvidable escena en la que Sean trae a rastras a Mary Kate desde la estación de Castletown hasta Innisfree fue fruto de los ensayos en solitario entre John Wayne y Maureen O'Hara que hizo muy feliz a Ford; el director se limitó a incluir aquella réplica de la mujer que le tiende un palo a Sean Thornton: Señor, aquí tiene una vara para darle a la encantadora dama.

John Ford

Cuando empezó el rodaje en Irlanda, John Ford contaba con su primo Michael Killanin que le ayudaba en la producción y el legendario miembro del IRA Ernie O'Malley que le echaba una mano en la dirección de escenas corales con la figuración, se sentía en casa y un aire de familia circulaba delante y detrás de la cámara. Gracias al rodaje de El hombre tranquilo llegó a Cong, el Innisfree de la película, la electricidad. Una intrusión del progreso que, pongamos por caso, Mary Kate no consentiría, como cuando rechaza la sugerencia de Sean Thornton de comprar un tractor porque huelen mal. Así como el tiempo quebrantaba la geografía de la infancia de Huw en Qué verde era mi valle, el tiempo se suspende en El hombre tranquilo para que el protagonista pueda recuperar la infancia perdida y aun corregir las erosiones de los años transcurridos para convertir su sueño en realidad. De la fricción entre sueño y realidad emergen el drama y la comedia que enhebran la película. La realidad distorsiona la mirada preñada de melancolía de Sean Thornton, una visión fermentada en las palabras y los sueños de su madre que transfigura el mundo que ve en el paraíso, donde es posible recuperar el hogar perdido. Una distorsión que empieza por la propia Mary Kate, a la vez sueño -¿Es real o estoy soñando? se pregunta Sean la primera vez que la ve; Es un espejismo provocado por la sed, cree Michaeleen Flynn- y una mujer muy real, preocupada por la dote. No habla por hablar Michaeleen cuando le advierte a Sean que Mary Kate es una pelirroja con todas las consecuencias.


Pero las cosas aún son más complejas porque en la dote de Mary Kate hay trescientos años de sueños felices. Digamos que el drama y la comedia de esta historia de amor contada reposadamente con humor que es El hombre tranquilo surgen de un problema compartido por los protagonistas: ambos personajes se muestran ciegos respecto a la visión -a los sueños- del otro. Las mismas miradas que se incendian de deseo al encontrarse son incapaces de comprender los significados de las cosas que cifran los sueños fermentados en el curso del tiempo, es decir, de las cosas en las que pesa el pasado: Mary Kate no comprende el empeño de Sean en cultivar rosas -que cifran el sueño de Blanca mañana que aprendió de los labios de su madre- y Sean no comprende el valor (de los cachivaches) de la dote de Mary Kate -Desde que era niña soñé con estar rodeada de mis cosas-. Cuando Sean Thornton monta la farsa de arrastrar a Mary Kate para traerla de vuelta a casa, era la forma de demostrarle que ha comprendido el significado de sus sueños y cuánto le importa. Una escena que aparece cifrada ya en aquélla donde Mary Kate le reprocha a Sean que cultive rosas y no patatas, y acaban reconciliándose cuando él le tiende una florecilla silvestre y ella, conmovida, la coge en sus manos y se la lleva al corazón. Qué no le daría Sean a Mary Kate, sentimos nosotros. De alguna forma, en ese plano improvisado por Ford durante el rodaje -el plano favorito (de todos los de Ford) de Tag Gallagher-palpamos la corriente de amor que atraviesa a Sean y May Kate, y que sólo un poeta es capaz de comunicar con tal sencillez y elocuencia.


Las seis semanas de rodaje de Ford en Irlanda no fueron un camino de rosas. El productor Herbert Yates no paró de incordiar, tampoco la lluvia que trajo de cabeza a los directores de fotografía Winton C. Hoch y Archie Stout -a cargo de la segunda unidad-, y Ford, a causa del acoso del productor, del rechazo de Maureen O'Hara -que le paró los pies- y de la tensa relación con su hijo Pat -herido por el abandono del cineasta-, cayó en un estado depresivo y se metió en la cama. Allí lo encontró John Wayne, el cineasta estaba convencido de que su película soñada acabaría en desastre. Para evitar que el rodaje se detuviera, el actor se ofreció a rodar parte de la secuencia de la carrera de caballos. Ford aceptó, pero al día siguiente ya estaba en pie, y rodando: ¡qué bien lo conocía John Wayne! Como señala Simone Weil, contar la vida de los grandes hombres al margen de sus obras lleva inevitablemente a subrayar su mezquindad, porque es en sus obras donde ellos han puesto lo mejor de sí mismos. Al final del rodaje en Irlanda, el cineasta dirigió unas palabras a su gente, encantado de estar en compañía de su familia y de tantos amigos íntimos como John Wayne, Victor Mclaglen, Ward Bond y... Maureen O'Hara. Les confesó que El hombre tranquilo sería la forma perfecta de terminar su carrera. En cuanto acabó de rodar la última toma el 14 de julio con una mezcla de euforia y abatimiento que lo embargaba, agarró una curda monumental. Tuvo que esperar unos días para volver a Hollywood donde rodó los interiores en estudio y acabó el revelado de la película el 3 de agosto. El hombre tranquilo se estrenó un año después, el 21 de agosto de 1952, en Nueva York. Al año siguiente, se le concedieron dos óscares: a la mejor fotografía y al mejor director.

De izda. a dcha., Francis Ford, John Wayne,
Victor McLaglen, John Ford,
y delante Barry Fitzgerald
durante el rodaje de El hombre tranquilo

Para Ford, el edén de ficción desplegado en El hombre tranquilo era un territorio propicio para la comicidad. Por otro lado, el humor bendice -y permite perdonar de cara a la censura de la época- las continuas alusiones sexuales que enhebran la película, como lo que le dice Mary Kate a Sean al oído -que, claro es, no escuchamos- pero que sabemos de sobra cómo interpretar. El lirismo con que la mirada de Ford destila la historia de amor de Sean y Mary Kate matiza cualquier exceso y corrige una posible deriva hacia la farsa; aun en la secuencia en la que Sean arrastra a Mary Kate de vuelta a Innisfree y en la de la pelea que recorre el pueblo, deviene una "comedia" a la que Sean se presta para demostrarle a Mary Kate cuánto significa para él, una "comedia" que revela un cambio de percepción del protagonista sobre lo que significa amar en Innisfree, que, como ya le habían anticipado no es ningún paraíso, o mejor, no es el paraíso que Sean soñó desde América. Humor y poesía se conjugan en el arte de John Ford, y El hombre tranquilo representa un ejemplo canónico. La conspiración que concluye en la boda de Sean y Mary Kate, y la presión de la comunidad que empuja a los amantes hacia los brazos del otro mientras corrigen los errores de visión respectivos puede contemplarse como un cuento de hadas para adultos que, como en la pelea del clímax, se divierten como niños. Un cuento de hadas contado con ritmo reposado, en palabras de Lindsay Anderson, como un pintor que se tomase su tiempo para vivir el lienzo más que pintarlo.


En El hombre tranquilo, las miradas, las visiones y los sueños devienen hilos cardinales del tejido de la película, un filme que había que componer como si de una pieza musical se tratara. Si decantamos la esencia de El hombre tranquilo nos quedaríamos con las miradas y la música. La puesta en escena y la construcción misma de la película parecen cristalizar, más que un guión, una partitura donde uno imagina anotaciones tímbricas y tonales conjugadas con los movimientos de los actores y las manchas de luz y sombra. Hasta el punto de que Ford, heredero del cine de Murnau, nos cuenta los momentos primordiales la historia de amor de Sean y Mary Kate a través de miradas, puro movimiento y música, más aún, coreografía el deseo como si de una danza se tratara, o mejor, nos cuenta que el amor es un ballet arrebatado en el que la naturaleza misma -con sus cuatro elementos- conspira para que los amantes se encuentren, porque como escribió John Donne, un corazón es tan poquita cosa cuando cae en las manos del amor...


Recordad aquellos momentos de Sean y Mary Kate después de haberse fugado de Michaeleen rompiendo las reglas del cortejo. Mary Kate se quita las medias y cruza el río a todo correr, obligando a Sean a seguirla, luego se sienta en un muro y se pone los zapatos, vuelve a correr por los campos y Ford la contempla en planos generales para mostrarnos hasta qué punto el deseo la desborda, luego espera la llegada de Sean y echan a andar juntos acompasando los pasos. Y llegan al viejo cementerio cogidos de la mano y se acercan hasta un primer plano en el que compartimos la intimidad de los amantes. Estamos presenciando una historia de amor coreografiada por un poeta romántico. Sean y Mary Kate acaban fundiéndose en un abrazo, se besan y estalla la tormenta y el viento sopla como si respondiera a la llamada de la pasión, los árboles se doblan arrebatados por el deseo. Maty Kate empieza a musitar una plegaria y sale de campo por la derecha del encuadre. Sean la sigue. Estallan los relámpagos. Mary Kate se cobija en el pecho de Sean. Resuenan los truenos. Ella se refugia en las ruinas de una iglesia. Empieza a llover. Agua, fuego, aire y tierra no hacen más que traducir aquello que nunca podrían decir con palabras. Sean se quita la chaqueta y se la pone a Mary Kate por los hombros. Estalla otro relámpago. Ella se abraza a Sean. Estan empapados. Se besan. Las ropas mojadas transparentan sus cuerpos. Vuelven a besarse.



Parece que la tormenta se calma. La naturaleza se remansa. Llueve mansamente. Mary Kate oculta su rostro en el pecho de Sean como si quisiera fundirse con él, desaparecer en él. Como si la escuchara, un travelling lento y breve nos acerca a ellos. Y funde a negro. Pura música. Puro cine. Homérico, dice Ángeles.

Cuentan que Ford mandó repetir el beso bajo la lluvia una y otra vez. No diré más. Sólo añadiré que escribir sobre El hombre tranquilo hubiera justificado abrir esta escuela y que, parafraseando a Ford, sería la forma perfecta de cerrarla. Los dioses del cine nos fueron propicios y John Ford no terminó su obra con El hombre tranquilo, aún nos dio obras maestras como, por citar una sola, Centauros del desierto. Así que quizá los dioses del cine le sean propicios a esta escuela, aunque sólo sea por escribir sobre aquellos filmes de Ford que no hemos traído por aquí. Cuando uno contempla la película una vez más -ya no sé cuantas van, ¿veinte? ¿treinta?- advierte sombras y tristeza, y escucha un río de melancolía -una de las acepciones de tenebrae, el tenebrismo con que Ford pinta la historia de Sean y Mary Kate- bajo la superficie de Innisfree. Y no podría ser de otra manera. Como los mejores poemas de Stevenson, también El hombre tranquilo es un poema del adiós. Aunque a uno le cuesta despedirse de la película, porque es de esas obras que nunca acaba de decir todo lo que tiene que decir por más veces que uno la contemple. Por eso nunca faltarán razones en esta escuela para volver a transitar el paraíso de John Ford.

Arden la pérdidas

Me siento en las escaleras de la casa donde nací y, como por ensalmo, me acompañan mi madre y mi tía y sus primas y mi abuela y las vecinas hace casi cincuenta años, lloran a lágrima viva mientras en el prado frontero mi abuelo y los vecinos entierran la vaca de nuestra familia; la lloran como si de un familiar se tratara; lloran tanto que me contagian unas lágrimas que velan la mirada que mis ojos tratan de retener como si de una imagen preciosa se tratara. Pasa el tiempo y veo a mi abuelo un domingo, sentado en un poyo junto a la carretera contando los coches que pasan. Y ya es otro día, a media tarde, y aguardo a que el autobús que conduce mi padre asome el morro por la curva que se abre al final de la recta que me separa del huerto donde recojo los guisantes, los tomates o las zanahorias, la única tarea agrícola con la que disfruto, además de acompañar a mi abuelo al monte a buscar leña para el invierno. Y sigo en la escalera pero ya ha pasado mucho tiempo y es aquí y ahora, ni mi abuela ni mi abuelo ni mi padre están ya aquí, y ya no existe aquel prado ni el poyo, y la carretera ha cuadriplicado su anchura, y un centro comercial cierra el horizonte que en mi infancia alcanzaba hasta los confines de la parroquia. Cuando uno recuerda el tiempo perdido, empieza a habitar una película de John Ford. Una película habitada por los fantasmas de la memoria. Una película titulada Qué verde era mi valle.


Qué verde era mi valle es de esas películas que te acompañan toda la vida y cada nueva visión nos devuelve un filme nuevo, como si nuestro recuerdo de la última vez y el curso del tiempo se hubieran aliado para sorprendernos con una película distinta a la que habíamos visto porque la vida nos arrastra y olvidamos cuánto o qué poco hemos cambiado, y Qué verde era mi valle, memoria ella misma, abona la nuestra y la cultiva mientras seguimos con nuestros afanes sin percibir que los fantasmas de John Ford siempre están ahí, aguardando un nuevo encuentro, una nueva encrucijada, una cita secreta. Porque nos esperan. No es otro su sino. Sino esperar la memoria que los convoque. Cuando las pérdidas se hacen visibles en el sudario del tiempo.



Y al verla una vez más estos días uno se asombra de que en algún momento hayamos recordado Qué verde era mi valle como una película entrañable (incluso bonita), cuando se trata de una película trágica, atravesada por la fatalidad, que desprende un aliento elegíaco. Tampoco puede calificarse el filme como un clásico, si no es por su riqueza seminal, pero que constituye una verdadera rareza en el contexto de su tiempo: un filme preñado por una voz over -la voz de un Huw adulto al que no vemos, sólo escuchamos-que canta lo perdido como quien invoca el milagro de la resurrección, un filme estatuario como si Ford tratara de esculpir fantasmas de un mundo periclitado, un filme funerario en el que todo cuanto importa al narrador ha desaparecido. Y sin embargo...



Pudo haber sido el testamento de Ford. Fue la última película que hizo antes de coger una cámara e irse a rodar la batalla de Midway o a que lo mataran. Y hubiera sido una verdadera summa fordiana. O mejor, Qué verde era mi valle es la película que hizo una y otra vez, esa película esencial que le costó cientos de pañuelos enroscados en la mano y mordidos compulsivamente mientras la cámara rodaba el tiempo perdido y destilado por la memoria, una memoria insomne en el aquel de recordar y filmar un mundo del que ya sólo quedaban las cenizas.

Pero Qué verde era mi valle pudo haber llegado a existir sin John Ford. Es más, la rodó de milagro. O de chiripa (qué ganas tenía de usar esta palabra que ya no se escucha y que tanto se escuchaba en mi infancia). En fin, que John Ford no fue la primera opción para dirigir un proyecto concebido en 1939 como una respuesta de la Fox a Lo que el viento se llevó, la superproducción que acababa de estrenar el independiente David O. Selznick. Qué verde era mi valle iba a ser un filme de cuatro horas, en Technicolor y rodado en los escenarios de Gales donde Richard Llewellyn sitúo la acción de su novela, cuyos derechos compró Darryl Zanuck, el productor ejecutivo de la Fox, hace setenta años. Pero empezó la guerra en Europa y rodar en los escenarios galeses ni se planteaba, así que la Fox reformuló el proyecto: Qué verde era mi valle sería una película de dos horas, construirían el pueblo minero en el rancho de la productora en las colinas de Malibú y, como John Ford estaba rodando La ruta de tabaco (1941), le pidieron a Samuel Goldwyn que les prestara a William Wyler para dirigirla, con Gregg Toland como director de fotografía.

A Zanuck no le gustaban los primeros tratamientos y le encargó el guión a Philip Dunne, un activista destacado en el sindicato de guionistas de Hollywood, que se había fundado en 1933, y en la organización del Comité por la Primera Enmienda en defensa de los Diez de Hollywood -la mayoría de ellos guionistas-, fueron los primeros encausados de una lista de 324 "rojos indeseables" -entre ellos más de cien escritores- durante la caza de brujas a finales de los cuarenta y principios de los cincuenta. Philip Dunne firmará también, por ejemplo, El fantasma y la Sra. Muir (1947) de Joseph L. Mankiewicz y Gloria (1980) de John Cassavetes, una larga trayectoria profesional que incluye títulos como director y productor.

Philip Dunne baila al compás que marca Elvis

Philip Dunne se refirió a los problemas que representó la adaptación de la novela de Richard Llewellyn, una obra de 665 páginas en la edición de bolsillo de 1980 en Edhasa, precisando la imposibilidad de construir una estructura dramática en actos -es decir, una estructura clásica o canónica-, tenía que armar un guión forzosamente episódico: la boda del hermano mayor, la huelga, la convalecencia de Huw y su madre... Episodios que, adelantemos acontecimientos, gracias a la dirección de John Ford se transforman en el fluir de la memoria que, a la vez, recuerda e imagina. Un fluir milagroso si pensamos que la película muestra una sucesión de momentos memorables, o dicho de otra manera, una gran escena detrás de otra gran escena, y en cada escena se nos pone un nudo en la garganta, por no hablar del fluir de las lágrimas ahora y luego también. O sea, no se trata de una progresión sostenida hacia el estallido catártico, sino una sostenida cadena de convulsiones. La artesanía de Philip Dunne se trasparenta en el tramado de motivos temáticos, por ejemplo en la escena posterior al rescate de Huw y sus madre en la nieve: visita del médico -convalecencia de Huw-, el pastor Gruffryd le trae al niño "La isla del tesoro" ("Casi desearía estar acostado en tu lugar con tal de volver a leer este libro": ¿hay algún tributo mejor a un libro tan hermoso, al más hermoso de los libros?) -educación sentimental-, las miradas de Angharad hacia el pastor -la historia de amor- y la despedida de Angharad y el pastor observada por la viejas -el conflicto comunitario-; y en la construcción de cada una de esas secuencias con una estructura de tres actos que arrastra y rentabiliza elementos instalados en escenas anteriores y difiere la resolución de conflicto para otra secuencia posterior.

Maureen O'Hara y Walter Pidgeon
en una imagen promocional de Qué verde era mi valle

Pongamos por caso la escena de Angharad (Maureen O'Hara) y el pastor Gruffryd (Walter Pidgeon) en la cocina. Primer acto: Angharad observa al pastor que mira absorto por la ventana,; una situación que explota el final de la secuencia de la boda del hermano mayor que se cierra con las carcajadas y las miradas cómplices de Angharad y el pastor mientras cantan (a los que Ford, en uno de los escasos movimientos de cámara de la película, nos acercará con un breve travelling). Segundo acto: unos instantes después el pastor advierte la presencia de Angharad y le ayuda a cargar el carbón en la cocina, ella limpia las manos del pastor con el delantal; asistimos al primer contacto físico y a la revelación de la corriente de amor que fluye entre ambos. Tercer acto: la tensión se resuelve provisionalmente en una despedida apresurada por parte del pastor, pero el conflicto queda pendiente de futuras escenas.



Ahora bien, la idea de articular la película en torno a la memoria intacta de Huw (Roddy McDowall) que convoca el tiempo perdido del valle minero galés, a partir del momento en que se dispone a abandonarlo, arraigando en el espectador desde las primeras imágenes del filme el peso del pasado -el tiempo de los orígenes- y sembrando una reflexión melancólica sobre lo que ya nunca recuperaremos si no es resucitándolo a través de los recuerdos, esa idea se la debemos a Darryl Zanuck. No dejó de insistirle a Philipe Dunne en plantear la película como una mirada al pasado -hacia el fin de un mundo- a través de los ojos del niño que fue Huw.

William Wyler en rodaje

Cuando ya existía una versión casi definitiva del guión, el director William Wyler empezó a preparar Qué verde era mi valle con Richard Day, Nathan Juran y Thomas Little -el equipo de dirección artística- el diseño visual de la película con el criterio de establecer la correspondiente unidad espacial con la unidad de tiempo que vertebraba las secuencias episódicas tramadas por Philip Dunne. Los decorados interiores de Qué verde era mi valle se diseñaron con vistas a permitir una puesta en escena vigorosa que facilitara el movimiento de los personajes; donde no faltan las puertas y ventanas, como fuentes de luz, como herramientas de contigüidad espacial entre el interior y el exterior, y para facilitar la continuidad de la acción mediante entradas y salidas de los personajes; y, en fin, hacer posible el uso de angulares que dotaran a las imágenes de profundidad de campo, así tantos planos recogen paredes, techos y suelos, y personajes en una gradación de distancia respecto a la cámara. Wyler trabajó tres meses en la preparación de Qué verde era mi valle y la diseñó como una película propia, de eso no hay duda.




Pero la Fox no había dicho su última palabra. Es más, a los jefazos de Nueva York lo que les pedía el cuerpo era guardar el guión en un cajón y finiquitar el proyecto. ¿A quién le iba a interesar una película sobre una familia destrozada de mineros galeses? Entonces Zanuck salvó la película: puso sobre la mesa su poder y su prestigio, y llego a amenazarles con llevarse el proyecto a otro estudio porque, aseguró, era el mejor guión que había caído en sus manos. Y sí, si de algo sabía Zanuck era de guiones. Nueva York transigió. Zanuck se ganó la simpatía de Philip Dunne. Y la nuestra. Eso sí, tuvo que tragarse una reducción de costes: Qué verde era mi valle no debería costar más de un millón de dólares. Un presupuesto que a un perfeccionista como Wyler le parecía insuficiente.

Darryl Zanuck en proyección

Un día, Philip Dunne acudió a una reunión con Zanuck y se encontró allí a John Ford mordiendo el pañuelo con que envolvía la mano cuando estaba tenso. El director lo felicitó y aseguró que el guión era tan perfecto como puede llegar a serlo un guión, aceptó el presupuesto y Zanuck dio luz verde a Qué verde era mi valle. John Ford trabajó a partir del diseño que había perfilado Wyler con el equipo de dirección artístico, pero como a esas alturas Gregg Toland, con el que había trabajado en Hombres intrépidos (1940), estaba rodando La loba (Wyler, 1941), se trajo a Arthur C. Miller con quien acababa de rodar La ruta del tabaco y a quien se llevará a su unidad de cine de la Armada cuando acaben Qué verde era mi valle, tras Pearl Harbor y la entrada en la 2ª guerra mundial de los Estados Unidos; el operador de cámara será Joseph LaShelle que se estrenará como director de fotografía con Laura (Otto Preminger, 1944). También aceptó Ford parte del casting que habían decidido Zanuck y Wyler, pero no todo.

Foto de familia en el rodaje de
Qué verde era mi valle

Desde luego le hubiera resultado imposible trabajar con Katherine Hepburn, el amor de su vida, la opción de Wyler -la de Zanuck era Gene Tierney-, y los dioses lares del cine conspiraron -y nunca se lo agradeceremos bastante- para que eligiera a Maureen O'Hara, la irlandesa pelirroja que Charles Laughton había descubierto en la compañía Abbey Theatre de Dublin. Pero cómo no percibir en la historia de amor de Angharad y Gruffryd la de Ford y la Hepburn, cómo no advertir ecos íntimos en la última escena que tienen juntos cuando ella acude a casa del pastor para intentar que él la salve de la boda con el hijo del propietario de la mina, una escena que transparenta la trágica dualidad del propio cineasta a través de esa mujer que arde de amor y trata de atravesar la coraza emocional en la que se atrinchera el pastor.

El plano general al final de la boda de Angharad, donde el pastor, como un alma en pena entre las lápidas del atrio de la iglesia, contemplando como ella se aleja para siempre transmite con dolorosa elocuencia los sentimientos de Ford, por eso sabía sin lugar para las dudas que no necesitaba un primer plano para traducir la devastación, bastaba una ligera panorámica -de la mano maestra de Joseph LaShelle- desde el carruaje en que se va Angharad para reencuadrar a Gruffryd allí arriba, quizá guardando en su memoria para siempre el vuelo del velo de la mujer de su vida a medida que la perdía.


Para interpretar a Bronwyn, Ford se decidió por Anna Lee quizá porque la actriz se inventó oportunamente para la prueba unos ancestros irlandeses, no necesitó más. Ambas actrices, sobra decirlo, se convirtieron en modelos de mujeres fordianas y miembros de la compañía estable del cineasta, de la que también formaba parte Donald Crisp, el patriarca de la familia Morgan. Obviamente, resultó decisivo que Ford sintonizara de inmediato con Roddy McDowall, el personaje cuya mirada vertebra la película. Se las tuvo tiesas, sin embargo, con Sara Allgood, Beth Morgan, la matriarca del clan. Quizá era inevitable, interpretaba a un personaje que Ford moldeaba a imagen y semejanza de su madre.

John Ford en una lectura con Roddy McDowall
para Qué verde era mi valle

John Ford apenas tocó el guión de Philip Dunne. Eso sí, se sacó de la manga el personaje de Cifartha para Barry Fitzgerald y lo adornó con una de las réplicas memorables de la película. Cuando un derrumbamiento en la mina atrapa al viejo Morgan, el antiguo minero y ex-boxeador medio ciego se dispone a bajar a rescatarlo y cuenta con la compañía de Cifartha, pero éste renuncia: "Soy un cobarde, pero te sostendré el abrigo". John Ford ha sembrado sus películas de réplicas inolvidables, tenía ese talento para el diálogo que se caracteriza por hablarle al oído como si fuera un ojo. Como aquella réplica del viejo del bar cuando Wyatt Earp (Henry Fonda) le pregunta en Pasión de los fuertes si estuvo enamorado alguna vez: "No, yo fui camarero toda la vida".

Quizá ahora es el momento de decir alguna cosa a propósito de la autoría de John Ford en un filme producido por Zanuck, escrito por Dunne y preparado por Wyler. Cabría preguntarse también por qué Ford considera Qué verde era mi valle su filme más autobiográfico. Philip Dunne lo resume de una tacada: "Hizo lo que hace cualquier buen director: la convirtió en su película mientras la rodaba". Ya, eso está bien, pero qué hizo para que la película resulte fordiana por los cuatro costados, para que sea puro Ford. Pues algo muy sencillo y tremendamente complejo, algo que sólo está al alcance de un Griffith, de un Murnau, de un Mizoguchi, de un Dovjenko, de un Eastwood: incribió su mirada en la mirada de Huw que enhebra los planos de la película, en las miradas que conjugan las líneas de tensión en el interior de cada plano, entre un plano y otro.


Como la llegada de Bronwyn a casa de los Morgan pespuntada por la mirada cautivada de Huw, o la escena de Huw enfermo vertebrada por las miradas de Angharad y Bronwyn, o ese momento extraordinario en que Huw le comunica a sus padres la decisión de bajar a la mina en vez de ir a la universidad -reflejo de esa visión fordiana sobre el sentido del deber enmarcado en una tradición extraviada, una resistencia a la devastación del tiempo-, en el que el plano se modula con la mirada de la madre hacia Huw, la de Huw hacia su padre y la del padre hacia los adentros.



Y algo más, un aquel musical en el ritmo de los movimientos en el interior de cada escena que plasma una correspondencia con la armonía de esa Arcadia perdida, y una cualidad táctil de las imágenes -la existencia física de las cosas que tanto admiraba Welles en Ford-, basta recordar cuando los hombres de la familia vuelven de la mina y van echando las monedas tiznadas de carbón de la paga en el delantal, de un blanco inmaculado, de la madre; o la mirada de Huw cuando se presenta en casa de Bronwyn para ocupar el lugar del hermano muerto, una mirada que, en todo su estatismo, acaricia y tiembla. Y un último rasgo de estilo: Ford se distingue sobre todo por lo que no rueda. Ya hablamos del primer plano no rodado del pastor tras la boda de Angharad. Y ahora debemos mencionar los primeros planos que no rodó de Bronwyn cuando recibe la noticia de la muerte de su marido, Ford la filma ¡de espaldas! y deja que, conmocionada, busque el apoyo en el quicio de la puerta, pero se desmaya y desaparece en el umbral. Bronwyn desaparece en el umbral y por allí mismo asoma el cine moderno que surgirá veinte años después.

John Ford en el rodaje de
Qué verde era mi valle

Qué verde era mi valle se rodó durante ocho semanas y acabó a finales de agosto de 1941, y en ella Ford destiló algunos de los temas cardinales de su filmografía: la invocación de las raíces fronteras con el desarraigo inevitable, una mirada melancólica que nace del encuentro del mito de los orígenes con la memoria de lo fatalmente perdido. Es imposible no pensar en El sur, una película de hondas raíces fordianas, en la que Víctor Erice trataba de recuperar aquel cine de su infancia donde una película, además de un espectáculo popular, representaba una ceremonia comunitaria, también fatalmente perdida para siempre.



Hay algo en la mirada inocente y maravillada de Huw que otorga a Qué verde era mi valle un aquel de cuento que no oculta la tragedia que la atraviesa ni la devastación que irrumpe en el jardín del tiempo, pero que envuelve la memoria de la película con un velo de encanto que tiñe los recuerdos y redime la catástrofe que documenta. En Qué verde era mi valle late la memoria de Ford, la herida íntima de una pérdida irreparable, más allá de la novela de Lewellyn, más allá del guión de Dunne, más allá de la mirada vigilante de Zanuck. Basta contemplar esa escena, que nos pone un nudo en la garganta, en la que Huw le señala a su madre en el atlas dónde están los hermanos mayores, los confines de la diáspora familiar. El niño traza en el mapa del mundo la cartografía de una separación, la pérdida más dolorosa que Ford pudiera imaginar: contemplaba el fin del mundo que alimentaba su sensibilidad, que nutría su inspiración y guiaba su mirada.



Walter Pidgeon acaba encarnando el errante inseparable de la filmografía de Ford, el héroe escindido entre la tradición y el desarraigo, fantasma de una ausencia convocada por la memoria, el recuerdo exaltado de un mundo emergido de las ruinas del pasado, rescatado de los estragos del tiempo (y de un capitalismo siempre salvaje), una Arcadia que sólo renacerá en El hombre tranquilo, en una Innisfree que nace del legado de una memoria que sobrevive en los labios de una madre. La idea de comunidad como refugio (imposible) a las tensiones disgregadoras y los conflictos derivados de la intolerancia religiosa y/o de la corrupción política no es más que un trasunto de la tensión entre la realidad y la ficción que atraviesa toda la obra de Ford. El errante no es más que la encarnación de lo irresoluble de esas tensiones, de la quiebra trágica que se deriva de una pulsión íntima y del anhelo de una comunidad.


Qué verde era mi valle es el legado del Ford más fatalista que eleva una plegaria por una historia malograda, sometida a la demolición del tiempo, pero que vela con una atmósfera onírica en una arrebatada elegía. Por eso compone verdaderos cuadros vivientes, con los personajes casi inmóviles, como si la cámara -como herramienta de la memoria- quisiera inmortalizar los momentos memorables, tal como nosotros evocamos aquello que ya sólo vive en nuestros recuerdos, y a la que la voz over, que impregna toda la película, contribuye mediante una elaborada estrategia formal a una ensoñación desde la lejanía en el tiempo, que inspirará a Godard o Straub.


Cuando acabamos de ver Qué verde era mi valle hemos asistido a una resurrección y decimos adiós a lo que quizá nunca tuvimos. Porque es una película enhebrada por las despedidas, una tragedia contada como un cuento que emerge del sueño de la memoria de un niño que aún vive en un hombre que lo ha perdido todo. Todo, excepto una imagen de la infancia envuelta en el mantón de su madre. Un hombre que se resiste a abandonar el hogar hasta que ya es demasiado tarde. Hasta que ya sólo puede contemplar la vida como quien mira después de la muerte.



Qué verde era mi valle puede verse -y decirse- como una oración por nuestra pobre memoria, ésa que imagina un mundo restaurado, una frágil herramienta para resucitar el tiempo que nos fundó. Cuando arden las pérdidas.