El bolígrafo

Cada vez que un/a guionista colabora con un/a director/a (o viceversa) en un guión se trama una relación que puede cobrar visos diferentes y ser rememorada con sentimientos marcadamente distintos por uno/a y otro/a. En todo caso, pasarse horas juntos día tras día (y semana tras semana) en un café, un despacho, la habitación de un hotel, a la sombra de un árbol o en un cuarto de trabajo puede propiciar una experiencia que oscila entre una íntima sintonía y un trance insoportable (y hasta acontece que arranque como lo primero y acabe como lo segundo, y aun viceversa, pero uno nunca lo vivió). 

Seguro que esas manchas de sangre en la guía telefónica 

no figuran en el guión de Year of the Dragon, 

pero llevan la firma de Michael Cimino, 

un cineasta obsesivo con los detalles; flaubertiano, diríamos.

Uno de estos días leí un artículo de Oliver Stone sobre su colaboración con Michael Cimino -el director más napoleónico con el que haya trabajado, decía- para escribir el guión de Year of the Dragon (1985), titulada aquí Manhattan sur. Recordaba que disfrutó mucho con la investigación; fueron a Chinatown y celebraron mil banquetes con mafiosos chinos. En cuanto al guión propiamente dicho, Cimino hablaba y Stone escribía. Banquetes con mafiosos chinos aparte, no era muy distinta la relación de Hitchcock con sus guionistas. 

Ernest Lehman y Alfred Hitchcoch 

a vueltas con el guión de North by Northwest (1959). 

Don Alfredo no escribía una línea jamás; si llegado el momento había que reescribir encima de la fecha -o en el curso- del rodaje siempre podía contar con Alma Reville, su script doctor de cabecera. 

Alma Reville y Alfred Hitchcok 

con el guion de Marnie (1964) mediante.

No muy distinta tampoco a la relación de Billy Wilder con Raymond Chandler. Wilder, paseando o tumbado en el sofá, hablaba y azotaba el aire o las persianas del despacho con la fusta y Chandler se subía por las paredes.

Raymond Chandler, sentado, en un plano de 

Double Indemnity (1944), que escribió con Billy Wilder.

A propósito del trabajo con Budd Schulberg en el guión de A Face in the Crowd (1957), Elia Kazan le contó a Jeff Young:

Trabajé codo con codo con él en la concepción y la ordenación de las escenas, pero jamás escribí ni una palabra. Mi contribución no tomó forma de lenguaje verbal, de diálogo, sino de lenguaje cinematográfico. (...) Trabajamos juntos en el movimiento básico de la historia; lo que se suele llamar continuidad. Luego desaparecí y Budd escribió un primer borrador completo.

Dicho de otra forma: el guionista escribe el guión y el director escribe la película, una escritura (fílmica) que cuaja a través de la puesta en escena y del montaje. Continúa Kazan:

Afortunadamente, he mantenido buenas relaciones con los autores. Los he protegido. Jamás he cogido el bolígrafo. Esto es muy importante. No emborronarles sus escritos. El director no debe restar importancia a la identidad del guionista como autor. Debes intentar sacar lo mejor de los guionistas liberándolos. Que se enfrasquen en los problemas reales, en lugar de empeñarse en gustarte a ti. Soy muy firme e insistente, de modo que tengo que ser especialmente considerado y no decir jamás: Hazlo a mi manera. 

(Sobra decir que las negritas son mías.) Kazan tenía presente que los guionistas están en guardia contra el director que escribe. Y no les faltan motivos. La verdad es que a uno más de una vez le entraron ganas de decirle a un/a director/a (y no precisamente de una galaxia muy lejana -y no necesariamente por guiones míos, que también-): Deja el bolígrafo, no emborrones el guión y dedícate a escribir bien la película, que bastante trabajo tienes con ocuparte de la puesta en escena. Hazle caso a Kazan. 

Fotograma de A Face in the Crowd.

Y hablando de bolígrafos...

¿Sabéis que la marca Bic se le debe a Raymond Savignac, el autor de espléndidos carteles de las películas de Bresson?

La peste

Este rodaje fue una fiesta, la primera película 

con la que realmente me divertí.

(Elia Kazan, Mi vida.) 

Vi por primera vez Pánico en las calles de chaval, en una sesión continua en el Teatro Principal de Tui: la investigación dirigida por un médico y un policía para localizar a infectados de peste neumónica en Nueva Orleáns y controlar en 48 horas el brote de la epidemia antes de que se extienda al resto del país (y del mundo).

Cartel de Josep Soligó.

Me había gustado mucho y desde entonces la vería un par de veces más. No es una de las grandes obras de Kazan pero sigue siendo una película realmente buena. Volvimos a verla este viernes, cuando se declaró el estado de alarma, digamos que para ponernos en situación con una atmósfera ad hoc e inaugurar el aislamiento -o distanciamiento- social, cuarentena o como se diga. (Lo confieso: pasé una época prolongada de mi vida donde hubiera acogido el confinamiento con verdadero júbilo.)

Desde luego para Kazan fue una película liminar: hubo un antes y un después de Pánico en las calles (1950). El cineasta le contó veintipocos años después a Michel Ciment (en Elia Kazan por Elia Kazan) que por aquella época -ya había rodado cinco largometrajes- se proyectaba películas de John Ford, como Young Mr. Lincoln (1939), y se dio cuenta de que la escena del asesinato la hubiera fragmentado en planos cortos, mientras Ford la había rodado con un plano largo.

Así que se puso a estudiar esos planos largos donde él dice todo. Y decidió hacer una película con todos los planos largos que pudiera. La ocasión se presentó con Pánico en las calles:

Esta película está marcada por la influencia de Ford. Yo, que no había sido hasta entonces más que un director de diálogo, quería ser, al fin, director de cine.

También tomó otra decisión, como le contó Jeff Young que, en la misma época que Ciment, mantuvo largas conversaciones con el cineasta reunidas en Kazan. The Master Director Discusses His Films, titulado aquí Elia Kazan. Mis películas:

Finalmente comprendí que el primer paso para hacer una buena película consistía en trabajarse uno mismo el guión. Tardé más de lo que hubiera debido en comprenderlo y afrontarlo. Tal vez fuera porque me siento muy inseguro de mi propia escritura. No era capaz de escribir nada.

A encontrarse (hacerse) como director también contribuyó rodar Pánico en las calles fuera del estudio (lejos de la Fox y del ojo vigilante de Zanuck), en localizaciones de Nueva Orleáns, habiendo respirado la atmósfera portuaria, el aire de la ciudad. Se liberó de sus inhibiciones y se desprendió de su formación teatral. Y se lo pasó pipa rodando en casas, bares, calles, garitos, almacenes y muelles de Nueva Orleáns, donde eran bien recibidos en todas partes.

Kazan en el rodaje de Pánico en las calles.

Un estado de ánimo que contagió al reparto y al equipo, con el gran director de fotografía Joe MacDonald al frente, el mismo de My Darling Clementine (1946) Yellow Sky (1948) y Down to the Sea in Ships (1949), nada menos, por citar sólo tres de las recientes, pero cómo olvidar su trabajo en Pickup on South Street (1953).

Kazan, tras la cámara; 

en el centro y en segundo término, Joe MacDonald, 

en el rodaje de Pánico en las calles.

Como el propio cineasta confesaba, hasta Pánico en las calles dejaba en manos del director de fotografía decisiones como el emplazamiento y la angulación de la cámara. Aquí, por así decir, la desencadena (como en la frenética y sofocante escena de la persecución en el almacén de café) y descubre su aquel de microscopio propicio para auscultar las mutaciones íntimas que asoman al rostro o los fugitivos destellos de una mirada (como en las escenas de Blacky/Jack Palance, con sus compiches -Fitch/Zero Mostel y Poldi/Tommy Cook- en una deriva angustiosa y febril).

Kazan (a la izda.) dirige a Zero Mostel y Tommy Cook 

en una escena de Pánico en las calles.

Hojeo (y ojeo) Mi vida -quizá la más incómoda, contradictoria, intempestiva (dudo si cínica o sincera) autobiografía escrita por un cineasta- y compruebo que encontré -y subrayé- en las páginas dedicadas a Pánico en las calles las lecciones más útiles, quizá porque fue en esa película donde el cineasta -son sus palabras- estaba aprendiendo que dirigir significa mucho más que conseguir que los actores interpreten bien sus papeles. Y añadía:

Era la primera vez que no tenía un montador a mi lado, de modo que yo mismo tenía que tomar todas las decisiones: qué planos, dónde encajarían, cómo se ensamblarían, qué planos necesitaba.

Pero acaso no sucedió así. Cuando Michel Ciment -en una conversación anterior en más de quince años a la autobiografía- le pregunta si trabajó en el montaje de Pánico en las calles con Harmon Jones (el montador, pongamos por caso, de Yellow Sky o, sin ir más lejos, de Pinky, la película anterior de Kazan, ), el cineasta cuenta otra versión:

Me sirvió de gran ayuda. Lo había llevado con nosotros para que aportara ideas. Era un buen montador. Teníamos una cierta cooperación creativa...

Quizá -es lo más probable- Kazan tomó las decisiones pero -trabajando para la Fox, como era el caso- contó con la colaboración del montador: una manera ideal de aprender a dirigir, dicho sea de paso. Vale la pena recordar que Harmon Jones dirigió algunos estimables westerns de serie B en los años 50 como The Silver Whip (1953), City of Bad Men (1953), Canyon River (1956) o Bullwhip (1958).

Kazan en el rodaje de Pánico en las calles.

Leí la autobiografía -una suerte de confesiones- de Kazan hace treinta años por estas fechas, once meses antes de unirme al equipo que puso en marcha la Escola de Imaxe e Son de A Coruña y -sobra decirlo- cobró un valor estratégico.

Kazan y su amigo el guionista Richard Murphy reescribieron el guión a pie de obra:

Me iba a la localización todas las mañanas antes de que llegara nadie y planificaba la secuencia de tomas que serviría para mantener el interés de la historia. Después aparecía Dick [Murphy], bajábamos la trampilla trasera de un camión donde colocábamos la máquina de escribir y juntos reescribíamos el guión del día para adaptarlo a mis ideas. Todos los días reescribíamos todas las escenas, y Dick y yo le dábamos por igual a la máquina de escribir. Pero no era escribir, era hacer una película.

 

Después de Pánico en las calles se atrevió -y disfrutó- trabajando en los guiones de sus películas aunque esa tarea no figurase en los créditos. Con dos excepciones: Un tranvía llamado Deseo -porque era un trabajo de Tennesse Williams demasiado bueno como para retocarlo- y su última película, El último magnate -porque estaba muy mal de ánimos por motivos familiares-. Kazan resumía en una frase la idea cardinal que cito siempre cuando tengo que tratar el tema: un guión de cine no es literatura sino arquitectura. Arquitectura fílmica, se entiende. O sea, un guión, más que escribirse, se monta. Plano a plano. Qué vemos, qué escuchamos. Del primero al último de la película. Claro, es difícil; entonces escribimos (mala) literatura, que acaba siendo la peste de los guiones.

Para que no faltara nada en la fiesta que le deparó el rodaje de Pánico en las calles, Kazan pudo elegir (casi del primero al último papel) el reparto deseado. Para empezar, su amigo Richard Widmark (siempre espléndido), que encarna al protagonista, el médico de la Marina Clint Reed, y Barbara Bel Geddes, una actriz estupenda (aquí antes de operarse la nariz), como Nancy Reed.

Luego Zero Mostel, aun figurando en la lista negra, que se le quejaba a Kazan porque nunca en su vida había tenido que correr tanto, y uno llega a apiadarse del pobre Fitch en la persecución final y, como apuesta inspirada, descubría -era su primera película- a un magnífico Jack Palance, como poderoso antagonista, que me impresionó ya cuando le puse lo ojos encima de chaval; desde que salí del Teatro Principal aquel domingo, Blackie me inquietaba los pasos de la memoria llevándome de vuelta a los muelles de Nueva Orleáns. Uno no se libra de Jack Palance así como así.

En Pánico en las calles encontré también el eco de una peste que me sonaba muy familiar. Cuando hacía cualquier trastada, mi tía Sofía sacaba el latiguillo: Eres peor que a peste bubónica.

Bienaventurada cuarentena, pues.

Hijos de la noche

Tengo la impresión de que todos somos 

hijos de Los amantes de la noche. 

Claire Denis

No se me ocurre una declaración cinéfila más bella que esta de Claire Denis. La cinefilia como filiación con el cine, o mejor, con una forma de ver del cine, con un cineasta, con una película. Los amantes de la noche, así se tituló aquí -como en Francia (Les amants de la nuit)- They Live by Night (literalmente, "Viven de noche"). En Portugal, Fihlos da noite. ¿Puede haber un título más cinéfilo para la opera prima de Nicholas Ray? Hijos de la noche. Qué título tan bien traído para la historia de amor de Keechie y Bowie, dos huérfanos que sólo la noche cobija. Y ya no digamos para nuestra historia de amor con el cine.

Todo empezó por una novela de Edward Anderson, Thieves Like Us (aquí, Son ladrones como nosotros, habría quedado mucho mejor sin el "son"), que había comprado la RKO por 10.000 dólares en 1941. John Houseman, el productor de They Live by Night, cuenta que después de las tentativas fallidas de adaptación por sucesivos guionistas (uno de ellos Dudley Nichols), como le gustaba tanto la novela se la dio a leer a Nicholas Ray, que estaba familiarizado con el universo del libro, había recorrido aquellos lugares con Alan Lomax en 1939, grabando a cantantes folk y blues, como Leadbelly, para la Biblioteca del Congreso, y -son palabras de Houseman (en su autobiografía, Front and Center, publicada en 1979)- sabía más que nadie sobre los años de la Depresión en el Suroeste. A Ray le entusiasmó la novela y se embarcó en un tratamiento con ánimo febril. El productor recuerda que...

...Nick trabajaba (...) como un poseso. Por la tarde y por la mañana temprano revisábamos lo que él había hecho durante el día, y trabajábamos también los fines de semana. Por entonces yo estaba convencido de que teníamos algo muy especial, lo que yo había esperado y deseado desde mi llegada a Hollywood tres años antes.

Ray escribió dos tratamientos de Thieves Like Us, en abril y agosto de 1946. Puso un acento inusual en el sonido, por ejemplo en esos trenes que pasan pero casi nunca vemos, y en el uso diegético de la música -anotando las canciones que se escucharían- y de la radio, con efectos narrativos y dramáticos (Ray había trabajado con Lomax, a principios de los 40, en un programa de radio de la CBS donde participaron los principales cantantes de folk).

Según Bernard Eisenschitz, Ray destiló un viaje íntimo, lírico y autobiográfico, donde resuena su experiencia vital, su sensación de extrañamiento ("Soy un extraño aquí" es el título de todas mis películas, llegó a decir el cineasta, y la banda sonora de They Live by Nigh incluye un blues titulado I'm a Stranger Here, otros de los títulos que -como veremos- se barajó para la película), su propensión a la errancia, la historia de amor que vivió con su primera mujer, la periodista Jean Evans, que siguió siendo su amiga y veía en la historia de Keechie/Cathy O'Donnell  y Bowie/Farley Granger muchas cosas de su propia relación con el cineasta. Pero no sólo ella: Connie Bessie, otro de los amores de Ray en los años 40 (trabajaron juntos en la radio), que también siguió siendo amiga suya y lo acogerá en su casa, en la calle Sullivan de Nueva York, a principios de los 70, habla de They Live by Night como de su historia con Nick. Quizá, después de todo, They Live by Night cuenta la historia de amor según Nicholas Ray.

Tal era la pasión de Ray que Houseman nunca dudó de que acabaría dirigiendo la película, pero despidieron a William Dozier, el jefe de producción que había aprobado el proyecto, y el nuevo ejecutivo de la RKO no tardó en cancelarlo; los gerifaltes no lo consideraban comercial ni veían con buenos ojos ponerlo en manos de alguien sin experiencia como director; Ray sólo había trabajado en el cine como ayudante de Kazan en A Tree Grows in Brooklyn (1945). A Houseman...

... el repentino aparcamiento de Thieves Like Us me partió el corazón. Con la salida de Dozier todas las esperanzas de realizarla parecieron perdidas para siempre. Conseguí mantener a Nick en nómina tres semanas más; acabamos el tratamiento, mandamos a la multicopista sus 124 páginas, y nos hicimos con una docena de copias para un posible uso en el futuro.  

Aquel coitus interruptus -son palabras del productor- los dejó presos de desasosiego e impaciencia que trataron de aliviar con un musical en Broadway, Beggar's Holiday, una adaptación de la obra de John Gray (que Brecht había convertido en La ópera de cuatro cuartos) con libreto de John La Touche y partitura de Duke Ellington, producido por Houseman, dirigido por Ray y coreografiado por Valerie Bettis (en el cine coreografió escenas de Rita Hayworth: Trinidad Lady y I've Been Kissed Before, en Affair in Trinidad, y la danza de los siete velos, en Salomé). Se estrenó el 26 de diciembre de 1946 y alcanzó 111 representaciones. En Nueva York, Ray no se olvidó de Thieves Like Us y consultó el tratamiento con Joan Evans, Connie Bessie y Alan Lomax, quienes debieron reconocer en aquellas páginas fulgores de experiencias compartidas.

Entonces, a principios de 1947, tras cinco meses de letargo, Dore Schary, para quien toda película debía contemplar un elemento de riesgo, se hace cargo de la producción en la RKO, lee el tratamiento de Ray, le gusta y el 10 de febrero le firma un contrato, donde se especificaba su intención de que dirigiera su primera película, Thieves Like Us. (También apostó por Joseph Losey, quien pudo rodar su primer largo, The Boy with Green Hair.) De todas maneras fue Houseman  -nos permitimos un flashforward en la secuencia temporal- quien acabó de convencer a Schary; le pidió que le permitiera a Ray dirigir las pruebas con actores, rodadas en marzo con el operador Nicholas Musuraca (aunque el director de fotografía de la película será George E. Diskant); las pruebas fueron tan buenas que para la última semana de abril Ray era ya oficialmente el director de Thieves Like Us, cuando faltaban dos meses para el rodaje.

Una vez aprobado el proyecto por Schary, Houseman contrató a Charles Schnee para escribir el guión, aunque le preocupaba la posible alteración de un tratamiento que le gustaba tanto. Charles Schnee y Ray trabajaron juntos -bajo la supervisión de Houseman- y en seis semanas aquel tratamiento torrencial se materializó en un guión que se presentó a la RKO en mayo de 1947. Claro que (otro flashforward) durante el rodaje Ray volvía siempre a su tratamiento para reescribir las escenas. Sobre la primera página del guión dejó por escrito una frase que cifraba su película:

Esta no es una historia sobre los bajos fondos, no es una historia de intriga sobre violencia y miseria; es tierna, no cínica; trágica, no brutal. Es una historia de amor, y también una moral contada con el ritmo de nuestro tiempo.

Hace un año quise releer Son ladrones como nosotros para comprobar hasta qué punto -tal cómo recordaba- Ray hizo suyo el material de la novela de Edward Anderson. Del libro llegaron a la película bastantes líneas de diálogo: de las escenas del primer encuentro a solas entre Bowie y Keechie; de cuando ella lo cuida tras el accidente de coche, que acaba en un asesinato; de las escenas en el bungalow de la montaña, del paseo por el parque y de la escena del club. Pero la orfandad, la noche, la carretera, esa vena romántica, esa deriva arrebatada de los amantes fuera del mundo pero, al tiempo, porfiando por vivir como todo el mundo en este mundo... eso sólo lo experimentamos en la película, y sólo en la película se destila la metáfora -pespuntada por el reloj- de un tiempo suspendido, esa burbuja donde viven su amor Keechie y Bowie, como en otro planeta (en la novela Bowie le regala un reloj a Keechie, nada más).

Bowie y Keechie son personajes creados por Anderson, pero Ray nos los vuelve inolvidables, y gracias a la mirada del cineasta nos enamoran. Desde luego en la novela tiene más espesor la Depresión (y la crítica social inherente a la novela negra), y más recorrido los personajes de Chickamaw/Howard Da Silva y T-Dub/Jay C. Flippen (Mattie/Helen Craig, sin embargo, cobra mucho más peso en la película), y más presencia los atracos, desplazados al fuera de campo en la pantalla.

Releyendo la novela se ve hasta qué punto Ray se centró en Keechie y Bowie, dejando la trama criminal en segundo término, es decir, invirtió la prioridad de la estructura dramática tradicional. donde la historia amorosa es siempre una trama secundaria (y donde el interés amoroso del protagonista sirve para revelar su afectividad, escondida mientras vive -actúa en- la trama principal que arrastra -empuja- la película).

Hasta tal punto Ray se enamora de Keechie y Bowie que se olvida (de mil amores) de la trama criminal para filmar (con encanto perdurable) la tierna luna de miel en el coche, como se olvidaba también Godard en la isla de Pierrot le fou, hasta que Marianne arrastra a Ferdinand de vuelta a la trama criminal... dejemos de fingir que estamos en una novela de Julio Verne y volvamos a nuestro thriller con coches, pistolas y discotecas. No quiero ser injusto con Anderson, tampoco falta ternura en la novela:

¿Me quieres, Keechie? 

Sí.

¿Mucho?

Sí.

¿Una tonelada?

Sí.

¿Mil toneladas?

Sí.

¿Cien mil millones de toneladas?

Sí.

Te amo, Keechie. 

Como título de trabajo, Ray eligió You Red Wagon, la canción que canta Mary Bryant en la película (la cantante -y bailarina y coreógrafa- con la que había trabajado en Beggar's Holiday); una canción que habla de la carga que todos hemos de arrastrar, en definitiva, del pasado que llevamos a cuestas. Keechie y Bowie escuchan You Red Wagon, en un club nocturno, cuando ya presienten el final; han asumido que su historia tiene las horas contadas y miran las cosas de este mundo con desapego, como recién llegados de otro mundo, o como quien se despide de algo ya ajeno para siempre; en palabras de Ray, aquella escena era el clímax de su existencia como personas normales.

Por supuesto hubo que reescribir el guión para resolver las pegas -entre otras- del Código de Producción. Por ejemplo, para los censores era imprescindible que Bowie y Keechie estuvieran casados. Y lo que son las cosas, la escena de la boda es una de las más bellas, conmovedoras y memorables de la película, que ya es decir.

Ray le confesó al director de fotografía de su opera prima, George E. Diskant, que aquella película era su prueba de fuego, así que iba a ser su película; decidiría donde colocar la cámara en cada plano y cada metedura de pata sería sólo suya también; iba a saber de una vez si el cine era para él, si no, volvería a Broadway. Con They Live by Night, Ray se enamoró del cine, en el curso de la milagrosa captura de la fugacidad de los momentos felices que viven Keechie y Bowie. Era su película favorita. Tenemos todo el derecho a proclamar que el cine también se enamoró de Nick (así como la industria y sus magnates lo repudiaron). Cómo olvidar aquella hiperbólica -pero tan justa y verdadera- declaración de Godard en un texto ya mítico: Nicholas Ray es el cine.

El montador Sherman Todd animó a Ray a experimentar y romper las reglas. El director le atribuye la bellísima transición con el encadenado de Keechie arreglándose el pelo (para ir junto a Bowie) con los árboles al viento. Ahí, en ese tránsito, acontece la transfiguración de niña en mujer que propicia el amor fulminante de Bowie por Keechie, un fiel reflejo -qué razón tiene Jacques Rancière- de nuestro amor por la capacidad del cine de inventar un cuerpo.

Tras una prueba, Houseman y Ray le insistieron a Dore Schary para que le pidiera a Goldwyn en préstamo a Farley Granger para encarnar a Bowie y a Cathy O'Donnell para Keechie. El director había conocido al primero en una fiesta en casa de Gene Kelly; el actor llegó a sentirse muy incómodo, porque Ray no hacía más que beber y observarlo, hasta que algún invitado le explicó que andaba buscando actores para su primera película. El director le preguntó a Farley Granger si había alguna actriz con quien le gustara trabajar y el actor le recomendó a Cathy O'Donnell (había aparecido en The Best Years of Our Lives); los dos estaban bajo contrato con Goldwyn. Ya lo sabéis, convencieron a Schary y le consiguió a los protagonistas.

La película se rodó en siete semanas. El rodaje comenzó el 23 de junio de 1947 (hace justo setenta años y un mes) con la escena filmada desde un helicóptero que sirve de fondo a los créditos, y terminó el 16 de agosto (con un día de adelanto sobre el plan de trabajo). Houseman notó, tras la primera vuelta de manivela, un nuevo trato en su relación con Ray, después de haber colaborado de forma estrecha y afectuosa más de diez años, aunque la amistad se mantuvo no sólo durante el rodaje sino toda la vida:

Hasta entonces, a pesar de que tenía completa confianza en su gusto y talento y de que aceptaba con frecuencia sus ideas, Nick había actuado como ayudante mío. De la noche a la mañana esto había cambiado. Desde el primer momento del rodaje, Nick Ray se reveló como un creador independiente, con un estilo y una forma de trabajar que eran entera y casi rabiosamente personales. Como ocurrió con Orson [Welles] durante nuestros primeros días de colaboración [en el Mercury Theater], mi función como productor pasó a ser la de mantener un clima en el cual él pudiera trabajar libre y creativamente, sin interferencias de nadie, ni siquiera de mí mismo.

Pero había ciertos aspectos en lo que yo podía ofrecerle una ayuda muy limitada. La realización de una película es un asunto complejo: conjuga elementos tanto técnicos como humanos que pueden explotar en cualquier momento. Como los costes son tan elevados y el tiempo tan valioso, un director se ve sometido a insoportables tensiones que poco tienen que ver con su capacidad artística. Y esta presión se veía agravada en nuestra película  por los manejos del poder que eran particularmente virulentos en un estudio tan inestable como la RKO.

Nick empezaba su primera película, que era difícil y tenía un ajustado plan de trabajo. Sabía que estaba bajo la lupa del Departamento de Producción, siempre alérgico a un nuevo talento y a la espera del primer signo de ineficacia o debilidad para echarle de la película. Para un hombre que no siempre se ha mostrado emocionalmente seguro y estable, Ray se comportó con coraje y gran profesionalidad. Desde el primer día de rodaje, su autoridad en el plató fue completa e indiscutible.

Cuenta Bernard Eisenschitz que, hacia el final del rodaje, Ray se tomó su tiempo para escribir una escena más. Mattie delata a Bowie a cambio de la libertad de su marido, que ya sólo sentirá desprecio por su mujer, después de usarlo como pieza de cambio en una traición. Poco después -y aquí llega la escena añadida por Ray a última hora- Mattie se encuentra cara a cara con Bowie (que no sabe que lo ha vendido): el delator/la víctima, una situación muy familiar durante la caza de brujas (con las listas negras) que había empezado tres meses antes del comienzo del rodaje. El personaje de Mattie, pérfido y despreciable como es, desprende en esta escena una honda y dolorosa emoción, y llega a inspirarnos siquiera una cierta lástima (bueno, a Ángeles... no, la verdad).

Con la película recién estrenada en junio de 1948 con el título de The Twisted Road (en Argentina, quince meses después, Sendas torcidas), Dore Schary se va a la MGM y se hace con la RKO un tipo tan turbio como Howard Hughes, quien veía la película de Ray como un ovni y no sabía qué hacer con ella. Para empezar, la retiró de la exhibición en los cines y la congeló en los depósitos del estudio.

Un año y medio después la RKO se plantea su reestreno. Por dos razones: una, el inesperado éxito cosechado en Londres (donde se había estrenado el 28 de junio de 1948) que los ejecutivos del estudio se encargaron de divulgar en la prensa de Los Ángeles; otra, la programación de la película por Iris Barrie en el MoMA a principios de febrero de 1949, que representaba un reconocimiento de su calidad cinematográfica.

Así que la maquina publicitaria de la RKO se puso en marcha tras barajar varios títulos (y consultar a una empresa de investigación de audiencias): el título de la novela, Thieves Like Us; el utilizado por Ray como título de trabajo, Your Red Wagon; el de la mencionada divisa del cineasta, I'm a Stranger Here; el título con que se había estrenado el año anterior, The Twisted Road, y el finalmente decidido por Hughes, They Live by Night (es de suponer que siguiendo la recomendación de la empresa de sondeos), con el que se reestrenó en Nueva York el 4 de noviembre de 1949.

Sabemos adonde vamos, le dicen -primero Keechie y luego Bowie- al juez Hawkins/Ian Wolfe, que los acaba de casar y les propone una luna de miel en México. Desdeñan la oferta porque ya presienten que no hay lugar para ellos en este mundo. Sabemos adonde vamos. A ninguna parte. O lo que es lo mismo, a un lugar que no figura en los mapas y sólo el amor puede cartografiar. Se echan a la carretera para vivir su amor en un coche, el único hogar que pueden permitirse unos perseguidos, expulsados de aquellos precarios que se procuran por el camino.

Amantes en fuga, Bowie y Keechie, al amparo de la noche tutelar, apuran el encantamiento de unos días clandestinos, enmascarados con los ritos más prosaicos de una cotidianidad exaltada por la ternura. Cobijados por la mirada cálida de Ray que los filma de forma entrañable, esas fechas cobran visos de un tiempo precioso, más precioso aun porque la puesta en escena (verjas, barrotes, sombras) presagia la fatalidad y enardece las horas contadas que les quedan por vivir.

Esa mirada transfigura a Keechie y Bowie en los únicos amantes de un mundo propio, tan exclusivo por existir en perfecta contigüidad con el mundo normal (del que dan cuenta la radio y los periódicos y esos trenes que escuchamos pasar), y por quererlo igual de normal  devienen ante nuestros ojos los primeros amantes de la humanidad.

They Live by Night destila un arrebato elegíaco que canta ese tiempo precioso y perdido, cifrado en los relojes que se regalan Bowie y Keechie, que sólo marcarán la hora de unos amantes que saben adonde van para vivir, de la forma más (desesperadamente) normal, fuera del tiempo de los relojes de este mundo.

Ojalá pudiéramos ir al cine. Siempre quise ir al cine con una chica.

Algún día iremos.

Godard rememora el final de They Live by Night en el 23' del capítulo 4a. El control del universo de sus Histoire(s) du cinéma. Le escuchamos:

[El cine] está con nosotros puesto que es nosotros mismos. Está presente cuando la cuna se ilumina. Está ahí cuando se nos aparece la joven asomada a la ventana con sus ojos inocentes. (...) Está presente cuando la hemos desnudado, cuando su torso firme tiembla al latido de nuestro deseo...

Entonces aparece ralentizado el rostro de Keechie en el momento en que se vuelve hacia nosotros (o así queremos verlo), testigos de la inolvidable historia de amor que ha vivido con Bowie, ya muerto, ahí al lado, fuera de campo. Hasta fundirse en la noche.

A propósito de la poética de Nicholas Ray, comentaba Jacques Rancière -en uno de los textos reunidos en La fábula cinematográfica- cómo en They Live by Night se cumple la doble ley romántica de la belleza: una imagen está hecha de varias imágenes y también de duelo por otra imagen...

La conciencia de lo inevitable tiñe con su mortal belleza, la belleza del duelo, las torpezas de los pueblerinos y las tonterías de los recién casados. Pero esa belleza también es el duelo de otra. Ya fue necesario quemar a una Keechie, a la niña vulnerable del garaje, para crear el cuerpo frágil y algo desgarbado de esa enamorada abocada a la muerte. Y ese icono calcinado cruzará como un fantasma el rostro que, en el plano final, se girará hacia nosotros leyendo las últimas palabras, triviales e íntimas (Te quiero), de la carta de Bowie que yace en el suelo.

Este chico y esta chica no pudieron ir juntos al cine.

Se les acabó el tiempo demasiado pronto a Keechie y Bowie.

En su memoria vamos los hijos de los amantes de la noche.

Hijos de la noche (del cine).