El hombre de las rosas

Ángeles me regaló uno de los libros que suspiraba por leer: John Ford. El hombre y su cine, de Tag Gallagher. Acaba de editarlo Akal. Casi ochocientas paginas, formato medio, tapas duras y sobrecubierta. Una edición revisada de la original inglesa de la que ya os hablé aquí, de paso que os contaba quién era Tag Gallagher. Y cómo era. Pero cuando escribí sobre él no disponía de una foto suya, sólo de la descripción -aún no sabía hasta qué punto era fiel- a cargo de Pepe Coira.


Éste es Tag Gallagher. La foto fue realizada hace medio año en Buenos Aires durante el BAFICI. La encontré esta mañana y me apresuré a enviársela a Pepe Coira para que me confirmara que efectivamente se trataba de Tag Gallagher. Y sí, es él, el mismo que viste y calza -hoy como entonces-, sólo que desde que estuvo en el CGAI hasta ahora echó barriga. El hombre que ha escrito muchas de las mejores páginas que se hayan vertido nunca sobre John Ford, sobre el hombre y sus películas.

John Ford, rodando en Monument Valley

Cabe desgranar algunos ingredientes que convierten el libro de Tag Gallagher sobre John Ford no sólo en una obra apetecible sino recomendable: un profundo conocimiento de la filmografía del cineasta que le permite establecer correspondencias, enhebrar líneas temáticas, abrir pasajes entre la obra de Ford y la de otros cineastas -como Rossellini, al que Gallagher dedicó también sus desvelos, o como Renoir-, y alimentar corrientes significativas entre las películas mudas y las sonoras, iluminando las claves del cine de Ford y desvelando las formas que cuajan en la pantalla -a propósito de la estilización de las emociones, por ejemplo-; y una cuidada selección de los fotogramas que ilustran el texto en el lugar preciso de la página, lástima que todos esos fotogramas -tan esclarecedores- se hayan reproducido en blanco y negro aunque correspondan a películas en color (duele especialmente cuando se trata de filmes como El hombre tranquilo), menos mal que Ford rodó la mayor parte de sus películas en blanco y negro (y que lo prefería al color), a modo de muestra (y sólo a ese título) os dejo un par de las páginas que le dedica a The Sun Shines Bright (El sol siempre brilla en Kentucky, 1953)



Y no podría dejar de subrayar la pasión con la que Gallagher nos comunica el amor por la obra de Ford en el aquel de promover y alentar su disfrute, una pasión apoyada en una prosa donde nos aguardan relámpagos reveladores e ideas inspiradoras.

John Ford bajo la lluvia

Y, como quien no quiere la cosa, nos regala en notas a pie de página (qué alivio) apuntes oportunos y anécdotas jugosas, como la que cuenta a propósito de Ben Johnson, el protagonista de Wagon Master (Caravana de paz, 1950), que no volvió a trabajar con Ford desde que quiso cobrar un salario más alto por el personaje que el cineasta le había reservado en The Sun Shines Bright.

A la dcha., Ben Johnson en Wagon Master

Pues bien, Ben Johnson rechazó el papel de Sam, el León en The Last Picture Show (La última película, 1971) de Peter Bogdanovich porque el guión le parecía 'soez', pero acabó aceptándolo -y ganando el Oscar al Mejor Actor Secundario- cuando, a instancias del director, Ford le telefoneó para pedirle que interpretara ese personaje como un favor personal.


Y en fin, disfruto con John Ford. El hombre y su cine, porque Gallagher no sólo nos confiesa sus más íntimas conmociones ante la obra del cineasta sino que, cuando llega el momento de hablar de Wagon Master recorre las películas de Ford a través de las canciones y cuando llega el turno de El hombre tranquilo,

Sean se quiere hacer perdonar por Mary Kate
cultivar rosas en lugar de tubérculos,
en El hombre tranquilo.

se toma su tiempo y recorre la filmografía de Sean Aloysius O'Feeney (registrado John Martin Feeney) como si fuera el hombre de las rosas.

Cita en Tui

Mañana domingo 20 de septiembre, a las 18 h. en la Alameda de Tui se celebrará el 10º aniversario de la colocación de un monumento a las víctimas del franquismo, una escultura de Silverio Rivas, cerca del lugar donde se fusilaba a los rojos aquel verano de 1936. Estaremos allí.

Aprovechando la cita para este homenaje a los represaliados, os traigo otro pequeño, casi íntimo:

Estamos en el IES nº1 de Coroso en Ribeira (A Coruña), a la puerta del Departamento de Orientación:


Abrimos la puerta, ¿veis?


Es el despacho de Ángeles.

Nos acercamos a la pequeña placa de la derecha:


Con motivo del Día das Letras Galegas del pasado 17 de mayo, el Departamento de Normalización Lingüística propuso dedicar cada aula y cada departamento a mujeres gallegas que hubieran destacado en la cultura, la educación, la ciencia... Ángeles propuso dedicar el Departamento de Orientación que dirige a las dos maestras paseadas en Galicia en el 36, adjuntó a modo de pliego de descargo el siguiente texto:

MESTRAS PASEADAS EN 1936

Mercedes Romero Abella
Natural de Corcubión. Mestra da escola do barrio de Monelos en A Coruña en 1936. Estaba casada e tiña dous fillos pequenos. O seu home, o sindicalista da UGT Francisco Mazariegos, foi fusilado o 31 de agosto de 1.936. Pouco despois, cando estaba a piques de fuxir ao extranxeiro, apañárona na súa casa unha madrugada e foi paseada na Costa do Sal. A mestra de Monelos sufriu un salvaxe martirio a mans dos falanxistas -algunhas testemuñas aseguran que eran de Corcubión-: foi violada, cortáronlle os peitos e, finalmente, cribada a balazos. Merecedes Romero Abella tiña trinta anos. Atopárona no pozo da Ponte da Castellana e foi inscrita no libro de defuncións do Rexistro Civil de Aranga con data de 19 de novembro de 1936, pero a súa morte teríase producido bastante tempo antes.

Bibliografía:
-A Coruña, 1936. Memoria convulsa de una represión. Luis Lamela. Ed. do Castro.
-Memoria de ferro. Antón Patiño Regueiro. Ed. A Nosa Terra.

María Vázquez Suárez
Mestra da escola de nenas de Miño, militante do PSOE e da FETE-UGT. Tra-lo golpe militar de 18 de xullo de 1936, os franquistas acusárona de roxa por propagar o amor libre e polo enterro laico da súa nai –acusacións coas que adoitaban xustificar a represión e depuración dos mestres que practicaban a pedagoxía moderna, activa e inspiradora da escola republicana, pública e laica - foi salvaxemente mallada e paseada en Miño o 19 de agosto de 1936.

Bibliografía:
-O alzamento del 1936 no norte de A Coruña. Xosé Manuel Suárez. Ed. do Castro.
-A depuración do maxisterio e a educación pública en Galicia. Andrés Santalla López. En A represión franquista en Galicia. Actas do Congreso da Memoria. Narón, decembro de 2003.

Vaian para elas e para tantas mestras represaliadas e/ou depuradas as flores da memoria.

La puerca tierra

Llueve. Es el primer día de otoño de este final de verano.

Como tengo que trabajar, cojo el coche y me voy carretera adelante. Pienso -o imagino- mejor. Trato de darle forma a un argumento para una película para televisión, eso que llaman tv-movie. Tenemos un tema, una familia y un título. Menos es nada.


Cada finca de este país, cada pedazo de tierra, esconde una historia secreta, entierra una memoria olvidada.

¿Pero quién va a ocuparse en nuestro mundo de los retales de la puerca tierra que componen el minifundio endémico de Galicia?


Muchos herederos -"terratenientes" a su pesar, por la fuerza de una herencia con visos de baldón- perciben las fincas como una carga -aparejada con la memoria de la miseria inscrita en el adn- de la que costará librarse, tanto que... para qué pasar trabajos. Mejor... olvidarlas.


Por eso hay tantas fincas a monte, pedazos de tierra inculta que ni sus dueños saben por donde caen y ni imaginan los sacrificios, los dolores y las lágrimas que yacen enterrados en ellas para siempre jamás; y cuanto dañó el corazón de los ancestros redimir los foros y conseguir su propiedad.

O Bacelo es uno de esas fincas, de esos pedazos de tierra.
Con su memoria olvidada.
Con su historia secreta.

Enterrada en el tiempo.

John Berger

La idea de O Bacelo partió de Pepe Coira y fue a germinar en ese desertor del arado que es uno, donde había prendido también la lectura de Puerca tierra de John Berger, ese libro que el maestro me puso en las manos hace más de veinte años y que siempre tengo cerca, y una memoria clandestina que descubrimos hace treinta.

En el verano de 1979 yo era concejal en Tui. Me había presentado a las primeras elecciones municipales democráticas (desde la República) en una candidatura independiente (de rojos). Una tarde me acerqué con Ángeles hasta la aldea de Sobredo, en la parroquia de Guillarei y localizamos el baldío que buscábamos, en un cruce de caminos.

El baldío estaba cubierto por un espeso zarzal. Con una pequeña azada y una hoz empezamos a desbrozar la encrucijada. Media hora después descubrimos los primeros restos de piedra, pero que bastaban para adivinar que se trataba de los fragmentos de una escultura.

Sentimos una intensa emoción, era lo que buscábamos, pero éramos un punto escépticos respecto a que aún se conservaran esos restos después de cuarenta y tres años. Lo que teníamos en las manos eran los pedazos del monumento a los mártires de Sobredo destruido por los fascistas aquel verano “de claudias” de 1936, cuando las cunetas de este país (y de tantos países de las Españas) quedaron sembradas de paseados, una interminable cosecha de rojos.

Y allí estábamos Ángeles y yo, acariciando conmovidos los restos de aquel monumento estragado que conmemoraba unos hechos ocurridos en noviembre de 1922 -tres vecinos muertos y dieciséis heridos graves por la Guardia Civil-, durante las movilizaciones agrarias por la abolición de los foros, obra del escultor Camilo Nogueira –padre del conocido político nacionalista- y levantado en tiempos de la 2ª República.

Entonces llega un coche a toda velocidad dejando a su paso una estela polvorienta, frena con brusquedad, derrapando, y baja un tipo con cara de pocos amigos y actitud nada pacífica. El vecino maliciaba que estábamos robando los restos del monumento. Nos costó lo suyo tranquilizarlo y aclararle que nuestra intención era recuperar aquel lugar de memoria.

Media hora después tomábamos unas cervezas en una taberna y el vecino nos contó que era el nieto de uno de los mártires de Sobredo, y que hasta aquel día las zarzas “habían protegido” los restos del monumento. Y aún desconfiaba de que eran llegados los tiempos de descubrirlo, de desenterrar la memoria.

Pasaron los años, el monumento a los mártires de Sobredo se restauró y se celebra un homenaje anual en el aniversario de aquellos hechos trágicos durante la lucha por la propiedad de la tierra de quienes la trabajaban. Una lucha agraria que representa, probablemente, la más grande epopeya civil que vivió este país de labriegos, ya en trance de acabamiento.


En el homenaje a los mártires de Sobredo en el 85 aniversario, en 2007, el profesor Lourenzo Fernández Prieto, un especialista en los estudios sobre el agrarismo, pronunció en su discurso estas palabras (traduzco):

Cuando piséis vuestras propiedades, pensad que esa tierra no la regalaron, sino que lucharon por ella y la conquistaron vuestros abuelos.

O Bacelo quiere contar la historia de uno de esos pedazos de tierra, donde confluyen tantas memorias personales (olvidadas).

Pero no están las productoras ni las televisiones para muchas alegrías (financieras), así que habrá que contar la historia desde el presente, no se trata de hacer una película histórica, sino más bien una invocación a la memoria, no ya histórica, sino íntima; se trata de trazar un acorde, una vibración, una imagen de síntesis entre la tierra y el tiempo.

Y en estas cavilaciones iba yo conduciendo hasta Pontevedra. Pasé por la Michelena (ya sabéis, mi librería favorita) y encontré un libro editado con bastante gusto (y con bastantes fotografías), Listas negras en Hollywood. Radiografía de una persecución, que recoge las aportaciones de un congreso celebrado el año pasado sobre la caza de brujas en el cine americano, un libro muy recomendable para cualquiera al que interese este tema (volverá a esta escuela otro día).

Dalton Trumbo, uno de los guionistas
represaliados durante la caza de brujas
en Hollywood

Me acordé de las listas negras de los falangistas con los candidatos a ser paseados, donde ocupaban un lugar de privilegio lo líderes y militantes de los sindicatos agrarios (anarquistas). Me doy una vuelta por la Librería Paz (mi librería de comics favorita) y encuentro Arrugas de Paco Roca, la novela gráfica editada por Astiberri,


una obra sobre la vejez y el Alzheimer, que encuentra en la narrativa de la banda diseñada el territorio para convertir cada viñeta y cada página en blanco en un espacio revelador de la encrucijada entre la memoria y la identidad, donde el recuerdo de una nube prendida aún de la memoria de un viejo me puso un nudo en la garganta.

Viñetas que introducen el flashback de la nube

Me acordé de mi tía cuya memoria parece anclada en cada pedazo de tierra y en los sacrificios que representó, la viñetas que aún se resisten a perder los contornos del dibujo de la niña que fue.

Entonces comprendí que, en realidad, O Bacelo no es más que una metáfora de la escritura de cualquier guión, que siempre cuenta dos historias, la que aparece reflejada (imágenes, sonidos y diálogos descritos) sobre el papel y la que yace enterrada como la memoria misma de la puerca tierra, pero que aquélla debe revelar en el cuarto oscuro de la intimidad del espectador. Y entonces advertí que las limitaciones obligaban a escribir una película mejor, con mayor capacidad de evocación, cuya parte emergida (visible) hablara por todo un continente sumergido, donde cuaje la resistencia de lo que debe prevalecer en el tiempo, a salvo del olvido. Encomendémonos a Dalton Trumbo y compañía.

Y entonces, cuando volvía a casa, bajo la lluvia, empezaban a cobrar forma las figuras de la memoria que brotaban de la puerca tierra.

Una bella causa

No sé a vosotros, pero hasta este verano a mí el nombre de William Charles Macready no me decía nada. Ángeles y yo leíamos en el Con de Agosto aguardando que subiera la marea lo suficiente como para evitar el riesgo de lastimarnos con los arrecifes que allí cortan como cuchillas. Yo leía un cuento de Robert Walser, ése que empieza: Tenía Simón veinte años cuando, una tarde, se le ocurrió que, así como en aquel momento estaba tumbado sobre el blando y verde musgo a la orilla del camino, podría irse a otro lugar y hacerse paje.

Robert Walser

La prosa de Walser pasa, siempre, tres pruebas: la del agua, o sea la del ritmo de las mareas lentas, ésas que en palabras de Melville, como me recordó Cheché Carmona el viernes pasado, suenan como si tres hombres que durmieran en la misma cama se dieran la vuelta al mismo tiempo (y añadió: quién sino un enorme escritor hubiera escrito algo así, en Moby Dick, por cierto); la de la tierra, o sea la de la caminata, que es el ritmo de las palabras y del pensamiento, como bien dijo Geoff Nicholson que estudió el arte de caminar; la del fuego, o sea la de la combustión de un cigarrillo (ah, tiempos aquellos) mientras uno paladea el fraseo perfecto de Walser. Total, que la marea subía a su aire, yo leía Vida de poeta y Ángeles... Entonces ella dijo: "Esto te va a gustar".

William Charles Macready

Y vaya si me gustó. William Charles Macready era el gran trágico de la generación de Charles Dickens. Heredó el manto de Kean y muchos de los que los conocieron a ambos llegaron a pensar que fue más allá del antiguo gigante del teatro de Shakespeare. No se paraba de hablar de su Macbecth, de su Lear. La Lady Macbeth por excelencia del XVIII había sido la gran trágica Sara Siddon (ésta sí me decía algo, porque da nombre al premio que recibe Anne Baxter en presencia de la despechada Bette Davies al comienzo de Eva al desnudo de Joseph L. Mankiewicz, mira por dónde). Cuando Dickens era un joven novelista que disfrutaba de su primer éxito, Los papeles póstumos del Club Pickwick, Macready ya era una estrella, y se convirtieron en amigos íntimos, un círculo que también reunía a Milton. En aquellos esbozos de la vida londinense que Dickens firmaba como Boz, podemos leer hasta qué punto le había entusismado la producción de Lear por Macready:

El corazón, el alma y el cerebro de este fragmento de naturaleza arruinada, en todos los estaduos de su ruina, se colocaron ante nosotros... La ternura, la rabia, la locura, el remordimiento, la pena, todos vinieron uno tras otro, y estaban ligados entre sí en una sola cadena.

En 1849, Macready hizo una gira por Estados Unidos donde ya había actuado con gran éxito. Pero esta vez muchos aficionados a Shakespeare de Boston y Nueva York acribillaron al trágico con huevos podridos, sillas, gatos muertos y cosas aún más asquerosas. Sin embargo, otros muchos aficionados intentaron defender al gran Macready. Estaba en juego la hegemonía en lo relativo a Shakespeare: Macready frente al americano Edwin Forrest que no había sido bien recibido en su gira por Inglaterra. En fin, el 10 de mayo se organizó uno de los tumultos más sangrientos de la historia de la ciudad de Nueva York. Quince mil personas se habían transformado en una turba pro o contra Macready junto al teatro Astor Palace. El alcalde y el gobernador, presas del pánico, llamaron a la Guardia Nacional, dispararon a la multitud y quedaron tres decenas de ciudadanos muertos en la calle. Mientras la violencia se desataba, Dickens enviaba telégramas de ánimo y felicitación a Macready, como si del segundo de un púgil en el rincón se tratara.

Charles Dickens, durante una lectura

Podéis leer esto y muchas otras cosas -son casi novecientas páginas- en La soledad de Charles Dickens de Dan Simmons, pero sólo es recomendable, si sois, como Ángeles, devotos del autor de Nuestro común amigo.

Macready era un actor de origen irlandés, como Kean (ah, los irlandeses), hijo de un actor ambulante. Se educó en un colegio e iba para abogado, pero a los 16 años el teatro que su padre dirigía en Manchester fue a la ruina y acabó en las tablas. En 1937 alcanzó la dirección del Covent Garden, desde la que impuso un mayor rigor en la confección del vestuario y una mayor limpieza en la atmósfera teatral, combatió el divismo y puso énfasis en los ensayos. Y lo más importante, volvió a los textos originales de Shakespeare como fuente de la puesta en escena. Se le considera, en tanto que intérprete, el creador del realismo en Inglaterra: exigía que cada actor viviese su papel, era un minucioso observador de la realidad y practicaba una preparación racional en el estudio del personaje. Se retiró de las tablas en 1851.

Cómo no me iba a gustar que, mientras subía la marea, Ángeles me leyese a propósito de un tumulto provocado por una cuestión de interpretación de Shakespeare, a propósito de esos tiempos en que se armaba la marimorena por una cuestión de Macbet o Hamlet, a propósito de una dicción o de una inflexión. Hubo un tiempo en que interpretar a Shakespeare podía convertirse en un casus belli. Cómo no me iba a gustar que Ángeles me recordara, con su lectura, que hubo un tiempo en que un casus belli podía ser también una bella causa.

Las horas lentas

Tan lentas como esos días azules en que el horizonte atlántico pierde consistencia y las formas se licúan hasta formar la piel de una burbuja salada que nos envuelve, y la mirada hecha memoria viaja hacia los adentros donde uno guarda las horas del verano, que saben a ciruelas claudias, huelen a lirios de las dunas y conservan el tacto fresco de la sombra de plata de los abedules.

Tan lentas que a uno le cuesta volver a la disciplina de la escritura, arrancarse de las páginas de los libros, despegarse de las imágenes de las películas y distanciarse de las conversaciones devanadas en sobremesas demoradas o a lo largo de kilómetros carretera adelante o en medio de los arrecifes del Con de Agosto con los pies entre las algas o sobre las estrías de los moluscos adheridos a las rocas.

Portada de la edición original (1837)
de The Pickwick Papers de Charles Dickens

Tan lentas que resulta casi voluptuoso que Ángeles me lea el raudo viaje del señor Pickwick y sus amigos a bordo del Telégrafo de Muggleton camino de Dingley Dell, más aún tratándose de una página en diligencia en lo más crudo del invierno que uno escucha en los días rayanos de agosto. Una de las razones por las que me gusta tanto regalarle novelas del XIX es porque me interrumpe lo que leo o escribo para leerme fragmentos o páginas enteras de Jane Austen, Thomas Hardy y, sobre todo, de Charles Dickens. Estos días de julio me regaló el oído con muchos fragmentos de Los papeles póstumos del Club Pickwick.

Ilustración de Robert Seymour y Phiz para la edición original de
Los papeles póstumos del club Picwick de Charles Dickens

A menudo por la noche, la risa de Ángeles anuncia de forma inequívoca que me va a leer algo, por ejemplo las sentencias de Samuel Weller, el criado del señor Pickwick. Como éstas:

-Bueno, ya no sirve hablar de eso -dijo Sam-; ya pasó, ya no se puede remediar, y eso es un consuelo, como dicen siempre en Turquía cuando se equivocan de hombre al cortarle la cabeza.

Primero el negocio y luego el placer, como dijo el rey Ricardo III cuando apuñaló al otro rey en la torre, antes de estrangular a los niños.

Ahora ya está todo bien en su sitio y a gusto, como dijo aquel padre que le cortó la cabeza al chico para curarle la bizquera.

Charles Dickens, 1858

Y es una pena porque cuando acabe con el Pickwick ya no tendré ningún otro Dickens que regalarle. Y sin Dickens quizá pierda la risa de Ángeles en medio de la noche. Y serán menos lentas las horas lentas.

Lágrimas

El cine es él único arte que aún tolera las lágrimas, ha escrito Andrés Trapiello. Aún es posible llegar a un viejo cine, atravesar las sombras, acomodarse en una incómoda y jorobada butaca y sorprenderse, al cabo de un tiempo, con las lágrimas en los ojos. Sí, aún es posible, y uno escribe la cursiva con un aquel de plegaria, para que dure un poco más, aunque presiente... Pero no, aún es posible. Y continúa Trapiello, quizá nos gusta tanto el cine porque en el cine las lágrimas no necesitan justificación. Sólo subrayan un estado del alma que no precisa de las palabras. Creo que fue Julio Cortázar quien contó que Tomás Borge, el comandante de la acosada revolución sandinista, aquélla que quisimos tanto, aquélla tan traicionada y arrastrada como puta por rastrojos, como todas, como siempre, y aun así..., Tomás Borge, decía, lloraba a menudo en el cine, y se iba antes de que terminara la película, para que los espectadores no advirtieran el rastro de las lágrimas en el rostro del curtido combatiente contra la dictadura de Somoza. Confieso que he disimulado muchas veces las lágrimas cuando la película acaba y se encienden las luces, sobre todo con esa falta de consideración hacia el cine y hacia los espectadores, especialmente en las películas que llaman por las lágrimas y éstas acuden prestas y obedientes, que supone prescindir de los créditos finales, durante los que, con las luces apagadas y la sala a oscuras, uno podría recomponer un tanto el espejo del alma y salir del cine sin recurrir a las artes de la ocultación.

Hay pocos goces tan intensos como llorar durante una película, y llorar durante una bella película no digo yo que sea un éxtasis pero se le parece mucho. Basta contemplar la imagen de Anna Karina, en Vivre sa vie de Godard, viendo la Juana de Arco de Dreyer para convencerse, una imagen que vuelvo a traer a esta escuela y muy a propósito.


Confieso que he llorado también ante unos melocotones de Paul Cézanne o ante la luz de una vela de George de La Tour pero en mi memoria del cine llueve de tantas lágrimas vertidas. También de felicidad, como aquel día que vi por primera vez, y eso que era en un espacio propenso a la seriedad como una filmoteca, La fortaleza escondida de Akira Kurosawa y me produjo una exaltación arrolladora, quizá porque, como ninguna otra película, me transportó a cuando tenía ocho o nueve años, a los placeres primordiales de las primeras películas que vieron mi infancia. A veces, Ángeles me encuentra viendo una película y le basta con verme llorar, o mejor, la cualidad de las lágrimas, para saber qué película he caído en la tentación de ver una vez más: El hombre tranquilo y Qué verde era mi valle de John Ford -aunque podría citar media docena más-, Una mujer bajo la influencia de John Cassavetes, Tú y yo de Leo McCarey, Una historia verdadera de David Lynch La mejor juventud de Marco Tullio Giordana, Secretos y mentiras de Mike Leigh o El hijo de la novia de Juan José Campanella. La última vez que casi la avergüenzo fue viendo A. I. de Steven Spielbeg, en cuya última escena me asaltó un llanto incontenible que me duró hasta el aparcamiento, menos mal que era de madrugada, un inciso: creo que es la única gran película de Spielberg.




Pero si tuviera que elegir una película del último cuarto de siglo donde la emoción se destilara en lágrimas a través de la bondad, la belleza y la verdad -esa triada que convierte la estética en una ética-, esa película sería Los puentes de Madison (también podría incluir Million dolar baby) de Clint Eastwood, una película que juega a cara descubierta, con las cartas boca arriba, sin trampas ni carton; una película que se la juega en un final que constituyen uno de los mayores logros del cine a la hora de desplegar en la pantalla con una elocuencia diáfana los silencios del corazón. Cine puro, puro sentimiento condensado en noble celuloide, que desencadena una emoción que es también la liberación de una tensión acumulada en el transcurso de la película y dilatada hasta el límite de lo soportable en una de esas escenas donde el cineasta tiene con mano maestra nuestro corazón en un puño, allí donde la fatalidad cuaja en lágrimas. Y por una vez, gracias también al genio Eastwood, podemos llorar sin vergüenza, porque todos los espectadores lloran también y porque las imágenes finales mientras trascurren los creditos sobre los puentes del condado de Madison nos conceden una tregua, en el recogimiento de la sala oscura, para enjugar las lágrimas y disponernos a salir, cuesta lo suyo conmovidos y felices como estamos, al mundo exterior, un tránsito quizá aliviado por las sombras de la noche. Os dejo aquí esa escena, que dura casi seis minutos, donde confluyen todas las líneas compositivas de la película, donde cristalizan los movimientos del alma, y donde los silencios del corazón hablan por boca del cine. Si no visteis la película y queréis verla, sobra decirlo, ignoradla.





Las lágrimas nos ayudan a comprender la vida, nos decía Stendhal: Desconfío de las personas que no lloran nunca. Lloraron Keats, Leopardi o Nietzsche (abrazado a un caballo en una calle de Turín, bajo la lluvia como el personaje interpretado por Clint Eastwood en Los puentes de Madison). Como en el poema de Pessoa sobre las cartas de amor: todas las lágrimas son ridículas, pero más ridículos son los que no pueden llorar. Lloramos, nos recuerda Trapiello, porque sentimos que la pasión por la vida es amar, soledad y silencio, ese reino al que muchas veces sólo conduce el camino solitario y silencioso de unas lágrimas.

Lloramos en Los puentes de Madison porque esa película ya no es cine, es la vida. La vida con mayúsculas. Unas mayúsculas escritas con lágrimas.

(El texto citado de Andrés Trapiello, Una furtiva lágrima, podéis encontrarlo en un hermoso libro, Mil de mil, editado por Pre-Textos en 1995)

Llovía negro

Colecciono imágenes -casi siempre recortadas de periódicos y revistas-, citas a propósito de la cocina de la escritura, ediciones de La isla del tesoro -viejas, de segunda mano, en cualquier idioma, eso sí, baratas-, carteles de cine durante veinte años -o sea que debería decir coleccioné, los pedía en los cines donde se proyectaban las películas de las que me interesaba el afiche y me lo daban, ahora ni por asomo-... Y las novelas de Simenon, debo tener unas ciento cincuenta -entre las de Maigret y las llamadas "novelas duras"-, y media docena de las llamadas "novelas populares" que firmaba con seudónimo -usó más de diecisiete en los años 20-.

Creo que ya conté aquí que fue Carlos Amil quien me engolfó en el vicio de Simenon, sus novelas nos amojonaron la última década del siglo pasado y los primeros años de éste. Recuerdo muy bien los encantados días de agosto en Cabeza de Boi cuando Ángeles y yo encadenábamos una novela tras otra a la sombra de los manzanos y en el jardín umbrío de la poza de aguas fescas y cristalinas donde se remansaba el río de Serén: El alcalde de Furnes, La nieve estaba sucia, Tres habitaciones en Manhattan, El hijo del relojero, Las ventanas verdes, Las señoritas de Concarneau, El hombre que miraba pasar los trenes, La habitación azul, Los supervivientes del Telémaco, La Granja 'El Romepolas', El noviazgo de Mr. Hire, El tren, La viuda Couderc... Viejas ediciones de Luis de Caralt en tapas duras o blandas, de Aymá, de Bruguera, las más recientes de Tusquets con mejores traducciones aunque carecían del aura de aquéllas encontradas en librerías de lance, en rincones polvorientos de anaqueles olvidados, e incluso en papelerías de pueblo -en Noia, Corcubión o Ribadeo- donde habían quedado ejemplares sueltos, amarillentos y deformados, de colecciones de quiosco de principios de los setenta del siglo pasado.

Georges Simenon

¿Y qué me cautivó de Simenon? Desde luego no se trata de un personaje -porque se trata de todo un personaje, incluso un personaje exagerado- que me caiga bien, cuya vida despierte mi simpatía, como sucede, por ejemplo, con mi adorado Robert Louis Stevenson. Para empezar los propios excesos de Simenon me resultan antipáticos: las diez mil mujeres que conoció -otras fuentes hablan de treinta mil-, el antisemitismo juvenil, su dudosa y oportunista actitud durante la ocupación alemana de Bélgica y Francia, su prólifica y compulsiva producción -200 novelas populares, 80 de la serie Maigret, 115 novelas duras, mil relatos-, su exhibicionismo circense de los primeros años de novelista -se encerró en una "jaula" de cristal para demostrar que podía escribir una novela en tres días, en público, en directo-, su insaciable apetito publicitario, hasta convertirse en un fenómeno de feria y despertar el interés de André Gide, y de Gaston Gallimard con el que firmará el primer contrato importante de su carrera literaria en 1933, su confianza en que le concecederían el Nobel -en 1937 predijo que lo conseguiría en diez años y, cuando en 1957 se lo dieron a Camus, se enfureció-. En fin. Tiene su mérito que consiguiera convivir en amor y compañía con su mujer, su amante y una cocinera manteniendo relaciones sexuales con todas, no a la vez, creo. Que en esas circunstancias sólo saltaran chispas de cuando en vez resulta, cuando menos, insólito.

Simenon, a la izda.

¿Qué despierta mi simpatía? Por ejemplo, su navegación por los canales de Francia en una gabarra a finales de los 20, en el curso de una de esas singladuras cobró vida el personaje de Maigret. Cuando Jean Vigo preparaba L'Atalante en 1933, contactó con Simenon y le pidió datos sobre los canales, las esclusas y los pueblos de marineros, y el escritor le mandó una información detallada y utilísima para las localizaciones de la película. Tampoco puede uno sustraerse al patetismo del infierno familiar y el suicidio de su hija en sus últimos años, que desencadena y alienta las mil cuatrocientas páginas de sus Memorias íntimas. En ellas pueden encontrarse algunas de las claves de la obra de Simenon: A menudo he hablado de mí en mis libros, e incluso a través de los personajes de mis novelas. Fueron las páginas de sus libros las que me cautivaron desde la primera novela que leí. Las páginas, más que las novelas. Hay páginas de Simenon que no tienen nada que envidiar a Balzac o a Dostoievski. Y otras a la altura de Faulkner o Camus. Paul Theroux ha definido a Simenon como el Balzac de las vidas malogradas. Y quizá no haya una definición más cabal, precisa y ajustada de su universo literario. Y no hay mejor descripción de sus atmósferas que una línea de los Diarios de Jules Renard: "Los muros de provincias sudan rencor". Simenon es un cartógrafo de las emociones que se pudren en existencias minúsculas y provincianas, en puertos de mar carcomidos por el salitre, en casas junto a la esclusa de un río o en un barrio negro de una isla de algún triste trópico; habitados por personajes consumidos por la culpa, devorados por la decepción o heridos por amores fatales, varados en las arenas movedizas de la inacción, náufragos de las horas lentas; seres que espían por las ventanas o que miran la hora como quien levanta acta de todos los minutos de una vida que se van por el sumidero del tiempo; almas perdidas, fatalidad y desesperación; y la pulsión inexorable de la huida, el regreso, el alcohol, el sexo y la muerte. En muchas de sus novelas los personajes ya están condenados desde las primeras páginas y en las últimas comprenden que el callejón de su vida no tenía salida, como en La viuda Couderc, una de las novelas donde pueden encontrarse correspondencias con El extranjero que se publicó el mismo año, 1942: Quería algo definitivo y final, algo que no ofreciera posibilidad de retirada. Al evocar la novela no puedo evitar la imagen de Simone Signoret que encarnó a la protagonista en la adaptación cinematográfica en 1971 y que vi en el desaparecido cine Yut (de Tuy).

Simenon ordenando
su biblioteca

Simenon aseguró que escribir no es una profesión sino una vocación de desdicha y que, en tanto que belga, era un hombre sin país. Ya en 1933, cuando no había cumplido los 30 años, da cuenta sin remilgos de su disciplina de trabajo, o sea, de su poética -diríase que la exhibe-: Mi existencia está cortada en periodos de quince días. En cada periodo escribo una novela entera. El primer día paseo, solo y al azar. Husmeo a la gente que pasa. Cito a mis personajes. Los presento unos a otros. Miro. Cuando vuelvo a casa, tengo el punto de partida de mi historia, el lugar en que se desarrollará la acción y su atmósfera. No necesito más. No pienso más. Me acuesto. Duermo. Sueño. Mis personajes crecen dentro de mí, sin mi ayuda. A la mañana siguiente, y los días siguientes, no tengo que hacer otra cosa que convertirme en su historiador. Mis libros salen de un tirón. Siempre escribo sin un plan; dejo a mi gente actuar y evolucionar según la lógica de las cosas. Mis novelas tienen por regla general doce capítulos. Escribo un capítulo todas las mañanas, no más. Eso me lleva hora y media solamente; pero luego quedo vacío para el resto del día. Bueno, doce capítulos, doce días, y ya está terminado, con el día de preparación trece días. El decimocuarto día releo el libro. Corrijo los errores de máquina, la puntuación, una decena de palabras en todo el libro. Y llevo el texto a mi editor. El decimoquinto día recibo a mis amigos, contesto a cartas que me han llegado mientras escribía la novela y concedo entrevistas. Y todo vuelve a empezar de la misma forma durante la quincena siguiente. A veces produce envidia, otras veces... Lo menospreciaron, pero tampoco le faltaron rendidos admiradores como Dashiell Hammett, André Gide, Thornton Wilder, Henry Miller o Patricia Highsmith. Y Akira Kurosawa.



Frases cortas, estilo seco y economía narrativa. Simenon no era un constructor, lo suyo no era la carpintería dramática ni la armazón de las tramas. Pero no hay quien se resista a los efectos sinestésicos de su prosa -se escucha el viento, se siente el asfalto mojado, te llega la humedad de los caminos de sirga, te pierdes en la bruma de los puertos bretones o normandos, ves los manteles manchados de los bistrots y los mostradores de las tabernas, hueles a podrido en tantas casas...-, a la creación de una atmósfera que nos envuelve como un perfume fermentado en la memoria de lo vivido; a las imágenes de la salida de los cines bajo la lluvia, a los despojos del pasado colgados de jirones de niebla, a las voces de las tabernas, a un tipo que espera en una estación, a un niño que observa la plaza desde una ventana. Esas son las páginas de Simenon que me cautivaron sin remedio.



A Simenon le gustaba el cine y sus novelas se convirtieron en material para más de cincuenta películas, La primera adaptación cinematográfica que se produjo fue La nuit du carrefour de Jean Renoir en 1932. El cineasta la recordó así: "La Nuit du carrefour sigue siendo una experiencia completamente enloquecida en la que no puedo pensar sin nostalgia. En nuestro días, ahora que todo está tan bien organizado, ya no se podría trabajar así". Probablemente sea la mejor película a partir de una obra de Simenon. La última, que yo sepa, El hombre de Londres (2007) de Béla Tarr.




Fue muy amigo de Fellini con el que mantuvo una larga correspondencia y siendo presidente del jurado del festival de Cannes en 1960 se le concedió la Palma de Oro a La dolce vita. Pero la película de Fellini que más le gustaba era Casanova. Precisamente con motivo del estreno en París de la película en 1976 se propició un encuentro entre Fellini y Simenon, y la conversación entre ambos fue publicada en L'Express el 21 de febrero. Empieza así:

"[Simenon] ¿Sabe? En realidad, yo nunca voy al cine...

[Fellini] Yo tampoco.

[Simenon] Lo primero que le tengo que decir... algo así no me había pasado nunca... Cuando vi su Casanova, lloré.

[Fellini] Gracias..."




En una de sus cartas, Fellini le escribió: "Usted y yo sólo hemos contado fracasos. Todas las novelas de Simenon son la historia de un fracaso. Y las películas de Fellini, ¿acaso son otra cosa? Pero lo que yo quiero decirle es que cuando se cierra uno de sus libros, incluso si acaba mal, y, en general, acaban mal, se ha hallado en él una energía nueva. Creo que el arte es eso, esa posibilidad de transformar el fracaso en victoria; la tristeza, en felicidad. El arte es el milagro..." (Podéis leer aquí algunas de las cartas que intercambiaron Simenon y Fellini.)




Mi novela favorita es María, la del puerto. Marcel Carné la llevó al cine en 1950 con fotografía de Henri Alekan, dirección artística de Alexandre Trauner y protagonizada por Jean Gabin y Nicole Courcel. La imaginé tantas veces que la película me supo a poco, creo que la novela merecía una película mejor (y eso que es buena, quizá hasta muy buena), o sea, una película hermosa (como sólo puede serlo una película acorde con nuestro deseo al imaginarla).




También me gustaron mucho Tres habitaciones en Manhattan y Strip Tease (la primera que leí). Y Lluvia:

Llovía negro. (...) Cuando llovía negro, la habitación de techo bajo se asombraba y al fondo, junto al tabique que la separaba del cuarto de mis padres, quedaba como afelpado por la penumbra.

Como en la memoria de mi infancia. Llovía negro.

La escena

Ayer le contaba a Raúl (Dans) que había visitado la retrospectiva de Juan Muñoz en el MNCARS que permanecerá hasta el 31 de agosto y a medida que le comentaba algunas impresiones sobre las obras me insistía en que debía escribir una entrada a propósito de la exposición. Levanta uno el teléfono para saber cómo le va y cuelgas con deberes. En fin.

Five Angels for thew Millennium, 2001,
de Bill Viola

No estoy familiarizado con las instalaciones, tampoco con las vídeoinstalaciones. Que yo recuerde, en los últimos veinte años he visto pocas videoinstalaciones que me hayan gustado, por ejemplo la de Bill Viola sobre Juan de Yepes, o sea, San Juan de la Cruz, y la fascinante y bellísima Senescencia de Ignacio Pardo hace dos años en el CGAC de Santiago de Compostela.

Fragmento de Senescencia de Ignacio Pardo

Una película, una obra videográfica, pictórica, gráfica o fotográfica consiste en una realización bidimensional que únicamente reclama un espacio mental, por así decir el espacio que la obra trabaja dentro de nosotros, que nos sugiere, que nos provoca mientras la contemplamos y aun después. Y aun la escultura como obra, pieza o volumen únicos se presenta con una tridimensionalidad acotada, circunscrita, amojonada, que únicamente se libera en la escena interior de nuestra imaginación.

Una instalación reclama un espacio con todos los atributos de la tridimensionalidad como marco conceptual, y aun una arquitectura que propone un juego escénico y una red de alternativas deambulatorias para el espectador, para los espectadores. Juego y deambulación en el curso del tiempo, en la cuarta dimensión. Una instalación deviene, pues, una escena, y una puesta en escena. No solo un escenario para la obra, sino una obra como ingrediente de una puesta en escena. No sólo una teatralización sino una obra teatralizada.




La obra de Juan Muñoz como instalación propone una escena que remite a otras escenas, a la condición teatral de la existencia, a la vida como escenografía, al mundo como puesta en escena, al teatro del mundo. Y a la condición del espectador como voyeur, como público, como intérprete -en un doble sentido, hermenéutico y escénico-. Y a la propia obra como métafora. Como metáfora de una metáfora. Y a Velázquez, cuyas pinturas más conocidas como Las meninas o Las hilanderas pueden contemplarse como dispositivos escénicos que invitan al espectador a "entrar" en la escena representada y aun lo interpelan con la mirada prolongando un juego especular a modo de interrogación sobre lo que vemos, como si Velázquez nos estuviera esperando allí desde siempre, por eso uno no puede dejar de inquietarse cada vez que uno se va: ¿se vaciará el cuadro cuando se vacíe el museo? Sin Velázquez no existiría Juan Muñoz. Vaya obviedad, ¿no? Sin Velázquez apenas existiría nada.




Cuando entramos en la gran sala donde nos aguardaba Muchas veces, una muchedumbre de hombres de rostros sonrientes y ojos rasgados, distribuidos en grupos, como en una gran plaza vacía, Ángeles y yo éramos los únicos visitantes-espectadores, turistas enajenados. Al poco Ángeles empezó a sentirse angustiada, la convencí para que deambuláramos un rato entre los grupos, atrapado en una red invisible, en una trama magnética inquietante. Poco después era yo mismo quien se sentía presa del desasiego en medio de aquella muchedumbre atrapada en el tiempo, congelada en un instante, rodeado por aquellos seres ensimismados -máscaras vacías-, condenados a una infinita soledad, a un silencio que estremecía como un rumor cósmico. Y nos fuimos de allí por la primera puerta que encontramos mientras por el fondo de la sala enorme empezaban a escucharse voces que trataban de llenar un vacío y protegerse del desamparo.




En el espacio catedralicio donde se instala Hacia la sombra podemos conservar la distancia y el silencio resulta casi acogedor, para asimilar la lluvia mansa de referencias, desde el cine hasta la caverna de Platón, hasta las cuevas de la Prehistoria, hasta la noche de los tiempos donde la luz arrancó el primer deslumbramiento por el misterio de la oscuridad. Y de vuelta al presente de quienes no éramos más que sombras Hacia la sombra.

Cerca de allí, Esperando a Jerry, un cuarto oscuro de proporciones domésticas pero techo muy alto y, en una esquina, una ratonera que filtraba la única luz, mientras la melodía de los dibujos animados nos envolvía. Un juego que convocaba un papel adecuado a nuestra íntima sensibilidad: ¿quiénes éramos? ¿el Jerry que esperaban? ¿o Tom esperando a Jerry? Pero más aún el juego suponía desactivar la distancia, la condición de voyeur, para investirnos como actores, elementos de la obra, piezas de la instalación.




Un coche accidentado con el habitáculo convertido en casa de vecinos, los vagones descarrilados con los compartimentos trasformados en viviendas. El movimiento es nuestro hogar. Habitamos la velocidad. La máquina como metáfora. Como un juguete demasiado grande. Juguete quizá de un gigante invisible. Familiaridad y extrañamiento que nos asaltaban alternativa o sucesivamente a medida nos acercábamos o cobrábamos distancia.




La enana apuntadora de un escenario óptico vacío, la enana ante el espejo o incorporada a la mesa de billar; el hombre que duerme sobre una mesa, o que escucha con la oreja pegada a la pared, o que se muere de risa graderío abajo... Teatro, circo, radio... Relato cuyo enigmático guión reclama nuestra memoria o nuestra capacidad de juego.

Juan Muñoz

Asi que uno al cabo de una hora se siente a medias agotado de haber trabajado en una obra, a medias perplejo porque no sabe bien en qué obra participó ni qué papel interpretó o si fue interpretado por algún demiurgo (o ventrílocuo) llamado Juan Muñoz.




La fronteras nítida entre la obra dimensional -incluso en la escritura tradicional- y quien la contempla se vuelve ambigua, movediza, lábil, en la instalación donde el juego plástico se conjuga con el juego escénico para alterar y/o socavar el estatuto confortable de espectador a través de una estudiada y/o aleatoria gradación de intensidades. Nosotros mismos formamos parte de la instalación, concernidos por la propuesta, presas de la curiosidad, atrapados en la telaraña de significantes; "instalados" en un marco conceptual donde la distancia queda abolida por momentos, donde nos movemos entre el rol de sujetos de una interpretación y el de significantes objeto de interpretación; jugadores y piezas "jugadas", cazadores de significados y (significados) cazados, actores y actuados. Depende de la distancia o de que podamos establecerla, si nos dejan o nos dejamos actuar. Espectadores y personajes. Segun el relato. Según la escena.

Triste alegría

A cierta edad uno aprende que cualquier alegría aviva los rescoldos de la tristeza y que la melancolía envuelve los raptos jubilosos. A estas alturas uno se alegra con pequeñas cosas y se entristece por cosas que a casi nadie importan.

Uno se alegra porque Antonio Lobo Antunes haya recuperado el aquel de escribir, porque ama sus historias tristes; o porque Mauricio Wiesenthal haya reunido en su Libro de réquiems los viajes por los lugares en los que vivieron o frecuentaron Dostoievski, Casanova, Zweig, Heine, Tolstoi, Balzac o Goethe, para convocar a sus fantasmas y evocar las presencias vivas de sus páginas, aunque sólo sea para leerle unos fragmentos a Ángeles junto al mar; o porque ha vuelto a ver Space cowboys de Clint Eastwood y comprueba una vez más la grandeza y la sabiduría de un cineasta a la hora trasmitir el reverso jubiloso de la melancolía; o porque ha visto una fotografía de Charo López y enseguida se ha entristecido, porque una mujer tan bella y con una voz tan hermosa no haya tenido nunca el papel que se merecía en una pantalla, aunque con Gonzalo Suárez le faltó poco.

Uno se entristece cuando Ángeles le pide que escriba sobre la imputación de Garzón por haber instruido la causa sobre los crímenes del franquismo (o sea, del fascismo), porque tendría que esforzarse mucho para contener la tentación de la ira que le asalta cuando piensa que no ha sido procesado -ni siquiera imputado-ningún fascista (empezando por Franco) por la represión y sus crímenes a lo largo de cuarenta años de dictadura. Hace una hora Ángeles me ha leído conmovida Noche y niebla. la columna de Manuel Rivas en El País. Y uno se ha llevado una alegría. Porque ya no tiene que escribir sobre la imputación de Garzón, le basta con acoger en esta escuela una pieza magistral que demuestra una vez más que la mejor literatura siempre es comprometida y que le bastan treinta líneas. Aquí está:

Noche y Niebla

MANUEL RIVAS 30/05/2009

Si la oblicua maquinaria puesta en marcha contra Garzón avanza, asistiremos al kafkiano proceso de un tribunal que encausa, en carne, a la Justicia. No sería la primera vez que en España se quema en figura a un hombre justo, pues el sambenito ya se lo han puesto, pero esta vez, de culminarse, esa maldad activa lo mancharía todo. La democracia en España sufriría su peor golpe desde el 23-F. Garzón sería nuestro Dreyfus. La secuencia de los hechos se presenta ante los ojos con la claridad de un storyboard. Una partida de leguleyos de ultraderecha presenta una querella contra el único juez que intentó investigar los indubitables crímenes contra la humanidad cometidos durante la dictadura fascista (olvidemos el eufemismo de "franquismo"), crímenes al estilo del decreto NN (Noche y Niebla) de Hitler. Los que comparan la iniciativa de Garzón con una "causa general", estableciendo un pérfido paralelismo, parecen ignorar lo que semejante expresión significó en el régimen programado de terror que siguió a la guerra: a la altura de 1944, se registran más de 400.000 represaliados. Prosigamos. Quien actúa como ponente en esta versión castiza de Un enemigo del pueblo ha mantenido públicamente posiciones que acaso en otros contextos, como la Alemania democrática, no le permitirían ejercer la más noble función. En la siguiente viñeta, el partido de la derecha jalea como un triunfo la admisión a trámite de la querella contra Garzón. Mientras tanto, en España hay oficialmente 130.000 víctimas NN. Sus familiares fallecen sin ver que en su país se cumpla el mandato de la Comisión de Derechos Humanos de Naciones Unidas: reconocimiento, reparación, justicia. En la Ilíada, Aquiles arrastra y maltrata el cuerpo ya muerto de Héctor. Los dioses, reunidos en asamblea, le obligan a honrar al fallecido. Es un episodio inaugural de la ética. ¿Dónde están los dioses? Y, por favor, para la náusea, ¿dónde quedan los servicios?

Triste alegría.

Río de sombras

En noviembre de 1986 estrenamos este corto que representó un aprendizaje en carne viva y la ruina económica de la que no nos recuperamos hasta fin de siglo. De todas formas, constituye uno de los periodos más intensos de nuestra vida, una encrucijada del destino. Dicen que descubrí a Teté Delgado, yo creo que la empujé a un Río de sombras y ella encontró la manera de hacerse un sitio entre las luces.



Roberto Fernández -el niño protagonista- me sigue pidiendo un papel cuando nos vemos en Tui. Julio Rodríguez, el Suso del filme, anda por algún lugar de la Mancha, no me pide un papel, sólo me da un abrazo, en memoria de aquella última semana de agosto en que rodamos casi siempre de noche una película que nos hizo amigos.




Una película que contó con una ayuda de un millón de pesetas -unha cuarta parte del presupuesto total- de la Consellería de Cultura de la Xunta de Galicia y que sólo gracias a Ángeles García fue posible que llegara a las pantallas. Por conseguir hasta consiguió una luna de Xosé Luís de Dios que, lástima, no pude conservar en el montaje final.



Me gusta recordar -traer cerca del corazón- cómo evoca Esther Casal aquella tarde en que Ángeles llamó a la puerta y le espetó al maestro: "Quiero la luna". Cuando ella lo cuenta uno se siente una versión minúscula y arraiana de su adorado Kurosawa- "Gracias, luna"-. Gracias, maestro, también por los hermosos dibujos -me resisto a reducirlos a la condición de story board-, que de tu mano cobraban vida mientras te contaba la historia de Río de sombras y de los que la película no es más que un pálido y menoscabado reflejo.




La productora de Ángeles García, A serpe do caravel, desapareció en el derrumbe financiero que siguió. Algo de ella renació en 2006, pero esa historia no me toca contarla a mí.


(Sobra decir que los dibujos que ilustran este texto son una pequeña muestra de los que Xosé L. de Dios creó durante la preparación de Río de sombras.)