Hacer memoria

W. G. Sebald

De todos los escritores de frase larga que he descubierto en los últimos diez años, en ninguno he encontrado páginas más intensas, conmovedoras y absorbentes que las de W. G. Sebald. Y casi al tiempo que empezaba a frecuentar sus libros, el escritor moría en un accidente de coche cerca de Norwich, al este de Inglaterra. Era un viernes, 14 de diciembre de 2001, y todo indica que sufrió un infarto mientras conducía, invadió el carril contrario y chocó con un camión. Le acompañaba su hija Anna, una maestra de 28 años, que resultó herida pero sobrevivió. W. G. Sebald nos ha dejado algunos libros -Vértigo, Los anillos de Saturno, Los emigrados, Austerlitz- que figuran entre lo mejor que he leído en lo que va de siglo. Libros con apenas puntos y aparte, con una prosa de largo y hondo aliento, amojonada con material visual -fotografías, mapas, gráficos, postales o recortes de prensa-, a modo de libro de pruebas de las almas perdidas del siglo XX; una prosa que representa una red neuronal por la que circulan ideas -conjugadas con emociones- que traza la cartografía de las pérdidas de nuestro tiempo; una prosa destinada a hacer memoria. Poco antes de morir, W. G. Sebald declaró en una entrevista:

Las fronteras entre vivos y muertos no están herméticamente selladas. Persiste una zona opaca, un territorio de tránsito. Si existe la sensación, sobre todo entre la gente infeliz, de que hay algo como la muerte en vida, entonces es factible que el reverso también exista.

Esas fronteras son el territorio poético de W. G. Sebald, allí son propicios los encuentros con los fantasmas, de la memoria y/o de la Historia. A la busca de esos encuentros viaja W. G. Sebald, se pone en camino al comienzo de sus libros, para olvidar un periodo difícil (Vértigo) o para huir de un vacío (Los anillos de Saturno) o para alejarse de la geografía doméstica (Los emigrados) o por motivos imprecisos (Austerlitz). La apertura de las obras de Sebald remiten al comienzo de Moby Dick, a ese vacío (moral) del que huye Ismael. Y esos viajes, como los de Ismael, producen a menudo vértigo, cuando nos adentramos de la mano del autor -o de la voz del autor- en las ruinas del tiempo, las quiebras íntimas, el abandono, el exilio, la orfandad y el destierro; a través de una prosa magnética en una arrebatada celebración de la memoria bajo las máscaras de la melancolía. Una prosa vertiginosa -en un sentido hichtcockiano (de Vértigo)- que aflora de entre los muertos. Digamos que W. G. Sebald se ha dejado visitar -y aun ocupar- por los muertos y les ha entregado su obra. Para que nos cuenten sus vidas. Unas vidas que W. G. Sebald rescata de un mundo devastado, y su escritura deviene una forma de duelo.

Se llamaba Winfried Georg Maximilian Sebald, sus amigos le llamaban Max y publicó su primer libro cuando había cumplido 43 años. Nació en Allgäu, en la Baviera alemana, en 1944, pero desde los 21 años vivía en Inglaterra. Pero la experiencia de su infancia resulta primordial en su obra. Él mismo contó que a los 17 o 18 años, en Allgäu, durante las clases de historia contemporánea aparecieron de pronto los cadáveres en el aula, nuestros profesores decidieron un buen día proyectar un filme inglés sobre Bergen-Belsen, el campo de exterminio nazi. Lo proyectaron sin comentarios, como un ejercicio obligatorio de moral. Desde entonces ese tema ha estado en mi cabeza. Siempre me sorprendió la perfecta disciplina con la que mi generación canceló la memoria del exterminio de los judíos. No puedo llamarlo Holocausto, porque esa palabra significa sacrificio y ofrenda. En una obra como Austerlitz W. G. Sebald prolonga la Historia que agoniza en el presente y le entrega la voz a los supervivientes, a quien ya sólo puede encontrar un hogar en la casa de la memoria.

El lunes de la semana pasada monté en una entrada una cita de W. G Sebald que había apuntado en una libreta. Pertenecía a Austerlitz, era uno de los muchos párrafos que había subrayado cuando leí el libro por primera vez hace siete u ocho años. En cuanto publiqué la entrada fui a buscar el libro para localizar la cita. Y la encontré, pero no pude abandonar el libro y lo leí otra vez, deslumbrado como la primera vez, con placer y dolor una vez más. Tratar de definir el género de los libros de W. G. Sebald es inútil, digamos que son novelas porque la novela es el género más abierto que existe, digamos que son libros de frontera entre el ensayo y la ficción, pero cómo obviar la carga lírica que arrebata en tantos momentos sus obras, en las que las palabras son portadoras de las emergencia -afloraciones y urgencias- de la memoria, que invocan a las víctimas de la historia y donde las imágenes se contemplan como huellas de los fantasmas, plegarias para que nada se pierda y elegías a lo perdido. Y a menudo lo perdido es también la naturaleza misma:

Recuerdo, dijo Austerlitz, que Alphonso nos dijo una vez a un sobrino nieto y a mí que todo palidecía ante nuestros ojos y los colores más hermosos habían desaparecido ya en su mayor parte o sólo se encontraban aún donde nadie los veía, en los jardines submarinos a muchas brazas de profundidad bajo la superficie del mar. En su infancia, dijo, había admirado en Devonshire y Cornwall, junto a los acantilados de creta, donde el oleaje ha abierto y pulido oquedades y cubetas desde hace millones de años, la infinita variedad de lo que crecía oscilando entre lo vegetal, lo animal y lo mineral, los zooides y algas coralígenas, anémonas de mar, abanicos de mar y plumas de mar, los antozoos y los crustáceos, que, en los cálices de roca dos veces al día sepultados por la marea, rodeados de largas frondas de algas y revelados luego otra vez totalmente a la luz y el aire, en todos los colores del espectro -verde cardenillo, escarlata y rejalgar, amarillo azufre y negro terciopelo- habían desarrollado una vida maravillosamente irisada. Una franja que subía y bajaba con las mareas rodeaba entonces toda la costa suroccidental de la isla, pero, ahora, apenas medio siglo más tarde, ese esplendor había sido totalmente aniquilado por nuestras pasiones coleccionistas y otras perturbaciones e influencias imponderables. (págs. 91-93, Austerlitz, Anagrama, 2002; traducción de Miguel Sáenz)

Y la prosa de Sebald, como si de un Cezánne se tratara, rescata lo perdido con algo más fuerte que la memoria. Sebald, que no se consideraba un novelista, sólo un escritor:

Sólo quiero escribir una prosa decente. No importa qué sea: biográfica, autobiográfica, topográfica.

Con tal de hacer memoria, añadiríamos.

Un corazón en tinieblas

Si le hubieran quedado ganas de arruinarse por tercera vez, Moby Dick hubiera sido un proyecto a la altura de la ambición de Coppola. Hubiera sido la adaptación definitiva de Melville. Y durante el rodaje, Coppola se convertiría en Ahab para estar también al nivel de la locura que lleva aparejada semejante película. Cuando Coppola era Coppola. El Coppola que ya se había convertido en Kurtz durante el rodaje de Apocalypse now.


Coppola presentó Apocalypse now en la rueda de prensa más emocionante y abarrotada que se haya celebrado nunca en el Festival de Cannes de 1979. Sus primeras palabras han pasado a la historia (del cine): Esta no es una película sobre Vietnam. Esta película es Vietnam. Una locura. Con estas palabras empieza Hearts of Darkness. A Filmmaker's Apocalypse (1991), que se pudo ver en televisión (¿en Documentos TV?) en los primeros años noventa, un documental sobre el rodaje de Apocalyse now. Lo proyectábamos cada año en la EIS de A Coruña como uno de los documentales canónicos. Hearts of Darkness cuenta cómo Coppola se convirtió en Kurtz.


El martes pasado les hablé a los alumnos del máster de producción de este apasionante documento sobre el rodaje de una película legendaria, o mejor, de un documento sobre la creación de una obra excesiva -desde cualquier punto de vista-, tan excesiva que en su producción reventaron las costuras de la (mínima) racionalidad que requiere un proyecto humano colectivo. Hasta el punto en que el proceso de hacer Apocalypse now se convirtió en algo muy parecido a lo que la película contaba. Hasta alcanzar las fronteras del delirio en que Coppola y Kurtz no eran sino dos máscaras del mismo personaje concebido por Joseph Conrad.


Hace unos quince años desde la última vez que la vi (creo que si la buscáis podéis encontrar cómo bajarla en alguna web). Pero cómo olvidar aquellos ensayos (rodados) de la primera escena de Apocalypse now en los que Martin Sheen pierde la cabeza y a punto está de romperse la mano enfrentado a su imagen en el espejo; o cuando la pierde Coppola, asediado por las deudas y habiendo hipotecado cuanto tenía, y tira los cuatro oscars que había ganado (Padrino I y Padrino II) por la ventana; o cuando el director contempla, perplejo, cómo los helicópteros del ejército filipino se van a combatir a la guerrilla comunista dejándole empantanado el rodaje del ataque a la aldea vietnamita; o cuando escribe al tiempo que ensaya con el actor una de las escenas en la lancha que remonta el río en busca de Kurtz; o cuando llega Marlon Brando y descubre que no sólo no se ha leído el guión sino que ni siquiera se leyó El corazón de las tinieblas de Conrad. Y cuando Coppola ya ha perdido la cabeza y acude (o más bien lo llevan) a una ceremonia tribal donde quieren agasajarlo y encuentra la solución de guión y de puesta en escena para la secuencia final de la película.


Buena parte del material de Hearts of Darkness procede de lo que rodó Eleanor Coppola con una cámara de 16 mm. La propia mujer del cineasta publicará un diario del rodaje de Apocalypse now titulado Con el corazón en tinieblas, un libro que yo leí recién traducido por Pepe Coira bastantes años antes de que se publicara aquí (lamentablemente con otra traducción). Una de las anotaciones de Eleanor Coppola cifra lo que representó aquel rodaje para quienes lo vivieron:

4 de septiembre, Pagsanján

Estuve hablando con Jerry. Me dijo que al parecer todos los que participan en la producción están sufriendo algún tipo de transición personal, algún “viaje” en su vida. Todos los que han venido a Filipinas parecen estar pasando por algo que les afecta profundamente, cambiando su perspectiva del mundo o de ellos mismos, mientras que supuestamente lo mismo le está sucediendo a Willard en la película. Definitivamente, algo nos está ocurriendo a mí y a Francis.


El valor de Hearts of Darkness cuyos créditos de dirección comparten Eleanor Coppola, Fax Bahr y George Hickenlooper, radica en el grado de intimidad con que documenta un rodaje que se desarrollaba al borde de la catástrofe financiera, en medio del caos creativo y donde no faltaron tampoco las catástrofes naturales. Pocas veces se ha mostrado Coppola tan extrovertido, arrastrado quizá por la situación desesperada en que se veía inmerso. Pocas veces nos es dado asistir a la deriva de un hombre que va perdiendo los hilos que lo sujetan a la realidad. Pocas veces podemos asistir a la pasión devoradora de crear una película y el precio que Coppola se arriesgó a pagar.


La mayoría de los making of me aburren. El único que logró conmoverme fue el que tiene por objeto Saraband, el testamento fílmico de Ingmar Bergman. Quizá porque documenta el último trabajo de uno de los grandes maestros del cine. Porque representa el adiós de un cineasta al que le debemos algunas de las más profundas y desgarradoras catas en el corazón humano. Hearts of Darkness documenta el rodaje de Apocaypse now, pero no es un making of. Si Heart of Darkness alcanza el rango de cine (documental), no es porque trate de una película, sino porque trata de un hombre: trata de Coppola sí, pero, sobre todo, trata de un corazón en tinieblas.

El aduanero de Nueva York

Desde que nos vinimos a vivir al lado del mar, presenciar un temporal al otro lado de las ventanas, con las olas rompiendo sobre el muelle y una cortina de lluvia arrastrada por el viento del oeste, representa un verdadero espectáculo que nos convoca como si de una película se tratara, una película experimental, caótica y desatada. Uno de los primeros temporales que vivimos aquí lo acompañé con la lectura de Moby Dick (esta vez en la traducción de Enrique Pezzoni y con ilustraciones de Rockwell Kent). El capítulo de Nantucket es uno de mis favoritos desde la primera vez que leí estas páginas: ...El hombre de Nantucket vive en el mar, como los gallos silvestres en la pradera; se oculta entre las olas y las trepa como los cazadores de antílopes trepan los Alpes. Durante años no ve la tierra, de modo que cuando al fin regresa a ella le parece otro mundo, más extraño que la luna para un terráqueo. Como la gaviota sin tierra que, al atardecer pliega sus alas y se mece hasta dormirse entre el oleaje, al caer la noche el hombre de Nantucket, lejos de la tierra, recoge las velas y se echa a dormir, mientras bajo su almohada corren morsas y ballenas.


Cuando llego a esta frase, bajo su almohada corren morsas y ballenas, tengo que repetirla, saborearla, cerrando los ojos, mientras ahí afuera el oleaje estalla en los espolones y la borrasca sacude este finisterre. Al fin y al cabo, si cogéis un mapa veréis que, fracción de grado arriba o abajo, esta parroquia nacida en una playa se encuentra en el mismo paralelo que Nantucket y no puede sorprendernos que, como Nantucket, haya elegido el mar para siempre, finisterres fronteros Atlántico mediante. Al fin y al cabo, ya en la edad media los hombres de estos confines cabalgaron las olas en frágiles embarcaciones para cazar las ballenas, basta leer la tesis doctoral de Felipe Valdés Hansen: La pesca de ballenas y cachalotes en Galicia desde el siglo XIII al XX. Y es muy probable que algún pescador gallego frecuentara las tabernas de Nantucket y embarcara en un ballenero como el Pecquod. En fin, cabe imaginar Moby Dick como la novela que rescata una memoria olvidada del fin del mundo. Y del fin de un mundo. La memoria de nuestro mundo perdido.

Herman Melville

Quizá no hiciera falta consignarlo pero sí, me gusta (mucho) Moby Dick, desde la cofa a la quilla, cada penol y cada estacha, cada uno de los ciento treinta y cinco capítulos, y cada una de las 767 páginas. Herman Melville no escribió una novela, levantó un mundo con sus manos y se lo entregó a los lectores futuros, como quien entrega un universo huérfano en adopción, como quien rescata un planeta a punto de ser devorado por un agujero negro. Pero nunca había imaginado Moby Dick como la novela de un neoyorquino, o mejor, como una novela neoyorquina. Hasta que leí la biografía de Melville escrita por Andrew Delbanco, gracias a la recomendación de Cheché Carmona. El biógrafo desarrolla de forma convincente la interpretación urbana y moderna de la obra de Melville, preñada de la tan neoyorquina sensación de soledad en el corazón del bullicio, de la muchedumbre, allí donde nuestras vidas resultan pequeñas e irrelevantes, y nuestras decisiones vanas, pero nos resistimos a admitirlo y luchamos para comprender la naturaleza de los lazos azarosos que nos atan a la historia. Como en Moby Dick. A mediados del XIX, Melville había experimentado en Nueva York la paradoja de la vida moderna: aprendió que para sobrevivir en la muchedumbre solitaria uno dependía de una combinación de estado de alerta constante y deliberada despreocupación, exigía cultivar una curiosidad inagotable hacia la diversidad humana, pero también protegerse ante el espectro de la desesperación que carga contra la conciencia desde todas direcciones y a todas horas. En cuanto Melville se sumergió en Nueva York, sus libros comenzaron a bifurcarse con innumerables tangentes, alejándose de la columna vertebral del relato. Como en Moby Dick. Transitar la prosa neoyorquina de Melville es como vagabundear por las calles, arrastrados por una sorprendente asociación de imágenes en un flujo incesante. Justo lo que cautiva a tantos lectores de Moby Dick y aquello que irrita y solivianta a tantos otros. He nadado a través de bibliotecas, anotó Melville de sus años neoyorquinos, pero la biblioteca decisiva fue la gran manzana.

El primer rastro de la novela lo encontramos en una carta de Melville a Richard Henry Dana, el autor de Dos años a pie de mástil, un libro que depara horas felices a quienes disfruten con las historias de los trabajos y los días del mar y de los viejos veleros, como Chaqueta blanca del propio Melville. En esa carta de 1 de mayo de 1850, le cuenta que trabaja en una especie extraña de libro acerca del viaje de un barco ballenero. Ya conté aquí hace unos días que Melville había recorrido galerías y museos durante un viaje a Londres, y que había hallado en los cuadros de Turner atisbos de lo que en Moby Dick definirá -es un decir- como el infinito ululante. En uno de los textos -entre los innúmeros- que consultó Melville, The Natural History of the Sperm Whale de Thomas Beale, apuntó en la página del título: este libro preconizó las pinturas de los balleneros de Turner. En Londres también compró un ejemplar de Frankenstein de Mary Shelley donde el protagonista requisa la nave de una expedición científica que se dirige al Ártico y la convierte en el instrumento de su venganza. Compárense los discursos de Frankenstein y Ahab a sus respectivas tripulaciones. Añádanse a esas impresiones las resonancias de la Eneida de Virgilio traducido por Dryden y los ecos de El paraíso perdido de Milton: mejor reinar en el Infierno/ que servir en el Cielo (unos versos que volveremos a encontrar en El lobo de mar de Jack London). Melville imaginaba que acabaría la novela durante el verano de 1850 en Arrowhead, la casa que había comprado (gracias a un préstamo de la familia de su mujer) en las colinas de Berkshire, en Nueva Inglaterra. Y quizá hubiera sucedido así de no haber mediado un encuentro decisivo.

Arrowhead, donde Melville escribió Moby Dick

El 5 de agosto conoce a Nathaniel Hawthorne, un escritor que sabía que la verdad encuentra su camino hasta el fin de la mente amortiguada en trajes de sueños y después habla con una franqueza inflexible de los temas sobre los que practicamos un autoengaño inconsciente durante nuestros momentos de vigilia. La sintonía entre ambos escritores fue inmediata. Hawthorne vivía con su familia en una granja de paredes rojas a diez kms. de la de Melville. A esas alturas ya había publicado La letra escarlata y era una referencia indiscutible de la literatura norteamericana. Y en palabras de Paul Auster, el más tímido y huraño de los hombres. Melville acababa de cumplir 31 años y de empezar a escribir Moby Dick. Una escritura que se prolongaría más de un año. En una reseña a Musgos de una vieja rectoría, Melville le agradecía a Hawthorne haber plantado semillas que han germinado en mi alma. Lo que iba a ser una novela de aventuras en el mar se convirtió en una obra completamente diferente. El ejemplo de Hawthorne empujo a Melville hasta los límites de la ambición literaria que requiere algo tan descomunal como Moby Dick. Un año después del primer encuentro, Hawthorne cuenta en Veinte días con Julian y Conejito que, tras acostar a su hijo, Melville y yo tuvimos una charla acerca del tiempo y de la eternidad, de cosas de este mundo y del próximo, de libros y editores, y todo lo posible y lo imposible, que se prolongó hasta muy avanzada la noche y en la que, si hay que decirlo todo, estuvimos fumando cigarros incluso en el sagrado recinto de las paredes de la sala de estar. Finalmente, él se puso en pie, ensilló su caballo y emprendió el camino de vuelta a casa, mientras yo me apresuraba a aprovechar al máximo el escaso tiempo de sueño que aún me quedaba. Veladas como ésta en casa de Melville o de Hawthorne amojonaron la escritura de Moby Dick.


El 14 de noviembre de 1851, cuando Melville recibe los primeros ejemplares de la obra, condujo su carreta hasta la granja de Hawthorne y le regaló uno de ellos. Como es bien sabido, en Moby Dick figura esta dedicatoria: Como muestra de mi admiración por su genio dedico este libro a Nathaniel Hawthorne. No se conserva la carta que Hawthorne le envió a Melville tras haber leído el libro, pero sí la respuesta de Melville, una de las cartas más citadas de la literatura norteamericana: Tengo en este momento la sensación de indecible seguridad por el hecho de que haya comprendido usted el libro. He escrito un libro escandaloso y ahora me siento inmaculado como un cordero. (...) Ahora sé que dejaré el mundo con mayor satisfacción por haber llegado a conocerle a usted. Porque conocerle a usted me persuade de nuestra inmortalidad más que la Biblia. El encuentro y la amistad que se forjó en aquellos quince meses resulta milagrosa -obra sin duda de los dioses lares de la literatura- si pensamos que Hawtorne y familia vivieron en la granja de paredes rojas apenas año y medio, y se fueron una semana después de que Melville le llevara Moby Dick. Como escribe Paul Auster en el prólogo al encantador Veinte días con Julian y Conejito, aunque no hubiera hecho otra cosa, Hawthorne, sin querer, le sirvió de inspiración a Melville.

Nathaniel Hawthorne

Y necesitaba inspiración para abordar una obra que requería una escritura incandescente, capaz de atrapar y registrar la corriente imprevisible de la experiencia, espontánea y sorprendente a partes iguales, diríase como la corriente misma de la conciencia, de la exploración de la mente, de la irrevocable torrentera de la existencia. Hasta las fronteras mismas de la razón en las que se avecinó Melville en algunas fases de la escritura, arrastrado hasta tal punto que tuvo problemas para mantener el censo de los personajes, consumido, vampirizado por Moby Dick.


La novela fue un fracaso total. Dos años después hasta su familia se preguntaba si estaba acabado. Melville se quedó sin la casa al no poder pagar el préstamo y se estableció en Nueva York. Aún escribirá Bartleby, el escribiente y Benito Cereno. Pero ya nunca recuperó el prestigio ni se libró de las penurias económicas. Su última obra, Billy Budd, quedó guardada durante años en una panera de hojalata y no se publicará hasta veinte años después de la muerte de Melville ocurrida el 28 de diciembre de 1891. En sus últimos treinta años, el autor de Moby Dick era un anónimo aduanero en el Hudson, y su mujer de cuando en vez procuraba reservarle algún dinero para que pudiera seguir coleccionando grabados marítimos.

Los sueños de otros (en el West End)

Supongo que llegué a Londres con diez o quince años de retraso (por lo menos). Bueno, a Charing Cross. Y más concretamente a las librerías de Charing Cross especializadas en libros de segunda mano y/o viejos. Hasta la legendaria Foley's ha dejado de ser polvorienta y, de paso, legendaria. Hasta los libreros han perdido la vocación o las maneras, o las dos cosas. Y si buscas una edición vieja de Treasure Island -o sea, de La isla del tesoro- de Robert Louis Stevenson te mandan a algún rincón oscuro (bien por el rincón oscuro), por una escalera laberíntica abajo (prometedora escalera) hasta un sótano polvoriento (estupendo) para encontrar un ejemplar de una edición abreviada para niños con ilustraciones de la factoría Disney... ¡Por los clavos de Cristo!


Menos mal que nos queda 84, Charing Cross Road de Helene Hanff, una bella historia de amor a los libros entre dos almas solitarias, donde la ausencia y el peso de las palabras silenciadas en las cartas cuajan una intimidad inesperada con el Atlántico por medio; un libro que conocí gracias a la recomendación -que siempre agradeceré- de Raúl Dans y que recomendé apasionadamente tras haberme hecho llorar. Mi hijo llegó a pensar que si me había emocionado una breve novela epistolar entre una guionista neoyorquina y un librero londinense que se escriben a propósito de libros, libras y artículos de primera necesidad en los años posteriores a la 2ª guerra mundial... En fin. Hasta que lo leyó y se rindió a la ternura que poco a poco te envuelve como una lluvia mansa, y a la melancolía que desprenden las pérdidas irreparables.


Uno siempre sueña con encontrar un librero como el reservado Frank Doel y, ya puestos, con la encarnadura de Anthony Hopkins, aunque uno no sea Helene Hanff y aún menos la Anne Bancroft que la interpreta en la adaptación cinematográfica de David Hugh Jones en 1987, aquí titulada La carta final, una película producida por Mel Brooks como regalo a su mujer Anne Bancroft con ocasión de su 21 aniversario de matrimonio, y nunca se lo agradeceremos bastante. La obra de Helene Hanff, en los tiempos que corren, puede leerse -quizá no hay otro remedio- como una elegía por un oficio perdido, o mejor, por los paraísos perdidos que eran aquellas librerías como la Marks and Co., en 84, Charing Cross Road.

Compruebo, eso sí, que el Odeon Cinema de Leicester Square sigue en pie, aunque no ponían nada apetecible. Siempre me gustó este cine que se reduce -por tota fachada- a una torre y a una pantalla negra, líneas definidas y formas nítidas para que destaquen los carteles que pregonan los filmes. Basta imaginarlo anunciando alguna de nuestras películas favoritas como una promesa en medio de la oscuridad y una sala de 1600 butacas llena y quizá la pantalla más grande de Europa... Cosas que hacen latir más fuerte el corazón.



Como las tempestades de Turner que también contempló Herman Melville cuando preparaba su (nuestro) Moby Dick, y que describió como "inexplicables masas de penumbras y sombras", que le parecían un esfuerzo "por delinear el caos"; incluso había anotado unas líneas de Hazlitt a propósito de Turner: "cuadros sobre nada... representaciones, no tanto de los objetos de la naturaleza, como del medio a través del cual se ven". Turner pintaba las negruras de su tiempo con el rostro de una galerna, una vorágine de viento, agua, luz y tinieblas.


Como las escenas campestres de Constable, que vivió los mismos tiempos sombríos de Turner pero volvió la mirada hacia dentro de su memoria para aprehender la armonía de los hombres y la naturaleza cuajada en un paisaje, como un legado, como el testamento de una luz sobre un territorio modelado por la mano del hombre hasta devenir campiña -naturaleza doméstica-, como si una paz, imposible ya, hubiera bendecido el reino de este mundo, y de paso nos redescubriera la belleza táctil de una mancha, de un destello, de un fulgor. En un río, en un árbol, en unos espigadores. En el tiempo recobrado por la memoria de los orígenes.


Como la batalla de San Romano de Ucello, al pie de la que jugaban unos niños trazando lanzas y recortando yelmos, espadas y cabezas de caballo para componer un combate que se diría más sangrante que el del propio lienzo. Y uno recordaba a Orson Welles rodando en España con cuatro duros Campanadas a medianoche, y jugando, como aquellos niños inspirados por Ucello en la National Gallery, en el aquel de armar una batalla a base de pedazos que llenaran el plano con un efecto compositivo conviencente, desde la conflagración hasta los flancos más someros y sutiles.


Después, uno tiene que arrancarse de delante de La venus del espejo de Velázquez, si no quiere perderse para siempre en ese lienzo que es como perdernos en nuestro propio laberinto o en el sueño que nos sueña como si fuera otro que nos soñara. Y para que el corazón recupere el ritmo habitual y limpiar los ojos, basta -o eso queremos creer- tomar una pinta en el Coach and Horses del Soho y dejarse envolver por las voces, y luego un paseo junto al Támesis. Y allí encontré, por indicación de mi hijo -"creo que esto te va a gustar"-, en los jardines junto al Savoy Place, a un colega de la escuela de los domingos de hace hace más de doscientos años. Os lo presento:




Unos días antes del viaje le estuve insistiendo a Ángeles que quería hacerme una foto junto a la tumba de Carlos Marx. Al final, me hizo una junto a los burgueses de Calais de Rodin, detrás del Parlamento, y mi hijo otra con el fundador de las escuelas de los domingos. Y bueno.

Ayer, cuando volvíamos de Londres, compré en el aeropuerto una revista y me entero de que Monte Hellman -aún recuerdo la primera e indeleble impresión de su Carretera asfaltada en dos direcciones (1971)-, después de veinte años y con ochenta a cuestas, vuelve a dirigir un largometraje, Road to Nowhere.

Monte Hellman

La película favorita de Monte Hellman es El espíritu de la colmena. Víctor Erice me contó hace quince años, con cierto sonrojo, que Monte Hellman le aseguró que les hizo ver El espíritu de la colmena a sus hijos cuando cumplían seis años, la edad de la niña protagonista. En el guión de Road to Nowhere puede leerse:

En la gran pantalla de la televisión de una habitación de hotel, se desarrolla la última secuencia de la obra maestra del cineasta Víctor Erice, El espíritu de la colmena. Mitchell Haven está sentado en un sofá de cuero negro. Laurel está acurrucada a su lado. Ella llora.
Mitchell: Maldita sea, es un pedazo de obra maestra.
Laurel: ¿Cuántas películas has visto?
Mitchell: Nunca le hagas esa pregunta a un director de más de cuarenta años.
Laurel: ¿Por qué?
Mitchell: No debes saber cuánto tiempo pasamos viendo los sueños de otros.

Una bella causa

No sé a vosotros, pero hasta este verano a mí el nombre de William Charles Macready no me decía nada. Ángeles y yo leíamos en el Con de Agosto aguardando que subiera la marea lo suficiente como para evitar el riesgo de lastimarnos con los arrecifes que allí cortan como cuchillas. Yo leía un cuento de Robert Walser, ése que empieza: Tenía Simón veinte años cuando, una tarde, se le ocurrió que, así como en aquel momento estaba tumbado sobre el blando y verde musgo a la orilla del camino, podría irse a otro lugar y hacerse paje.

Robert Walser

La prosa de Walser pasa, siempre, tres pruebas: la del agua, o sea la del ritmo de las mareas lentas, ésas que en palabras de Melville, como me recordó Cheché Carmona el viernes pasado, suenan como si tres hombres que durmieran en la misma cama se dieran la vuelta al mismo tiempo (y añadió: quién sino un enorme escritor hubiera escrito algo así, en Moby Dick, por cierto); la de la tierra, o sea la de la caminata, que es el ritmo de las palabras y del pensamiento, como bien dijo Geoff Nicholson que estudió el arte de caminar; la del fuego, o sea la de la combustión de un cigarrillo (ah, tiempos aquellos) mientras uno paladea el fraseo perfecto de Walser. Total, que la marea subía a su aire, yo leía Vida de poeta y Ángeles... Entonces ella dijo: "Esto te va a gustar".

William Charles Macready

Y vaya si me gustó. William Charles Macready era el gran trágico de la generación de Charles Dickens. Heredó el manto de Kean y muchos de los que los conocieron a ambos llegaron a pensar que fue más allá del antiguo gigante del teatro de Shakespeare. No se paraba de hablar de su Macbecth, de su Lear. La Lady Macbeth por excelencia del XVIII había sido la gran trágica Sara Siddon (ésta sí me decía algo, porque da nombre al premio que recibe Anne Baxter en presencia de la despechada Bette Davies al comienzo de Eva al desnudo de Joseph L. Mankiewicz, mira por dónde). Cuando Dickens era un joven novelista que disfrutaba de su primer éxito, Los papeles póstumos del Club Pickwick, Macready ya era una estrella, y se convirtieron en amigos íntimos, un círculo que también reunía a Milton. En aquellos esbozos de la vida londinense que Dickens firmaba como Boz, podemos leer hasta qué punto le había entusismado la producción de Lear por Macready:

El corazón, el alma y el cerebro de este fragmento de naturaleza arruinada, en todos los estaduos de su ruina, se colocaron ante nosotros... La ternura, la rabia, la locura, el remordimiento, la pena, todos vinieron uno tras otro, y estaban ligados entre sí en una sola cadena.

En 1849, Macready hizo una gira por Estados Unidos donde ya había actuado con gran éxito. Pero esta vez muchos aficionados a Shakespeare de Boston y Nueva York acribillaron al trágico con huevos podridos, sillas, gatos muertos y cosas aún más asquerosas. Sin embargo, otros muchos aficionados intentaron defender al gran Macready. Estaba en juego la hegemonía en lo relativo a Shakespeare: Macready frente al americano Edwin Forrest que no había sido bien recibido en su gira por Inglaterra. En fin, el 10 de mayo se organizó uno de los tumultos más sangrientos de la historia de la ciudad de Nueva York. Quince mil personas se habían transformado en una turba pro o contra Macready junto al teatro Astor Palace. El alcalde y el gobernador, presas del pánico, llamaron a la Guardia Nacional, dispararon a la multitud y quedaron tres decenas de ciudadanos muertos en la calle. Mientras la violencia se desataba, Dickens enviaba telégramas de ánimo y felicitación a Macready, como si del segundo de un púgil en el rincón se tratara.

Charles Dickens, durante una lectura

Podéis leer esto y muchas otras cosas -son casi novecientas páginas- en La soledad de Charles Dickens de Dan Simmons, pero sólo es recomendable, si sois, como Ángeles, devotos del autor de Nuestro común amigo.

Macready era un actor de origen irlandés, como Kean (ah, los irlandeses), hijo de un actor ambulante. Se educó en un colegio e iba para abogado, pero a los 16 años el teatro que su padre dirigía en Manchester fue a la ruina y acabó en las tablas. En 1937 alcanzó la dirección del Covent Garden, desde la que impuso un mayor rigor en la confección del vestuario y una mayor limpieza en la atmósfera teatral, combatió el divismo y puso énfasis en los ensayos. Y lo más importante, volvió a los textos originales de Shakespeare como fuente de la puesta en escena. Se le considera, en tanto que intérprete, el creador del realismo en Inglaterra: exigía que cada actor viviese su papel, era un minucioso observador de la realidad y practicaba una preparación racional en el estudio del personaje. Se retiró de las tablas en 1851.

Cómo no me iba a gustar que, mientras subía la marea, Ángeles me leyese a propósito de un tumulto provocado por una cuestión de interpretación de Shakespeare, a propósito de esos tiempos en que se armaba la marimorena por una cuestión de Macbet o Hamlet, a propósito de una dicción o de una inflexión. Hubo un tiempo en que interpretar a Shakespeare podía convertirse en un casus belli. Cómo no me iba a gustar que Ángeles me recordara, con su lectura, que hubo un tiempo en que un casus belli podía ser también una bella causa.