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Paris, 1960. 

(Fotografía de Johan van der Keuken)

La vida no tiene mucho sentido sin las películas. (Johnny/Vincent Gallo en El funeral, de Abel Ferrara.)


Ninguna guerra es una guerra hasta que un hombre mata a su hermano. (Marko/Predrag 'Miki' Manojlovic en Underground, de Emir Kusturica.)


Es increíble la soledad que hay en el corazón de cada hombre. (Lilie/Clotilde Hesme en Les amants réguliers, de Philippe Garrel.)


La pista de circo es el lugar más peligroso del mundo, y también el lugar donde todo es posible. (Vittorio/Sergio Castellitto en 36 vues du Pic Saint-Loup, de Jacques Rivette.)


En los tiempos que vivimos los libros arden demasiado deprisa y calientan muy poco. (María Braun/Hanna Schygulla en El matrimonio de María Braun, de Rainer W. Fassbinder)


Hay que ver lo que puede llegar a hacer un hombre por ponerle las manos encima a una mujer. (Sam Boone/Pernell Roberts en Ride Lonesome, de Budd Boetticher.)


La memoria es maravillosa si no tienes que lidiar con el pasado. (Celine/Julie Delpy Antes de atardecer, de Richard Linklater.)


Es una suerte que no tengamos cine en Schabbach, o nunca nos iríamos a la cama. (María/Marita Breuer en Heimat, episodio 4, de Edgar Reitz.)


Me han llamado de todo, pero nunca que fuera "confortable". (Cord McNally/John Wayne en Río Lobo, de Howard Hawks.)


No es amor si no creemos que durará para siempre. (Marion/Arielle Dombasle en Pauline en la playa, de Eric Rohmer.)


Una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma. (La Agrado/Antonia San Juan en Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar.)


Tan pronto como nos hemos reunido unos cuantos seres de buena voluntad, hemos acabado con el motor y la gasolina y todas sus barbaridades (Fernando/Fernando Fernán-Gómez en El último caballo, de Edgar Neville.)


Hace falta tiempo y paciencia. Después, hasta un suspiro se puede transformar en una historia de amor. (Jean-Marie Straub en Onde jaz o teu sorriso?, de Pedro Costa.)


Tengo un pasado que quisiera olvidar, pero nunca podré huir de él. (Hamish Bond/Clark Gable en Band of Angels, de Raoul Walsh.)


Se puede confiar en la gente del cine. (Nasrin Sotoudeh en Taxi Teherán, de Jafar Panahi.)

La llamada de la luz

No es un secreto que tengo mala relación con el cine de Almodóvar. Desde Tacones lejanos (1991). Ya llovió. He visto todas sus películas excepto las dos últimas (creo que veré Julieta cualquier día). Alguna vez llegó a exasperarme hasta el punto de escribir, más que sobre, contra la película que acababa de ver, como casi nunca he hecho (y prefiero no volver a hacer). Quizá ninguna me fastidió tanto como La piel que habito (2011), sobre todo porque le metía mano a una joya que venero (él también), Los ojos sin rostro, de Georges Franju. (Me pasa algo parecido, tampoco es un secreto, con Woody Allen. Y, ay, me empieza a pasar con los Dardenne desde El silencio de Lorna.) El caso es que hace unos día volví a ver Todo sobre mi madre (1999).

No sabría decir por qué razón, quizá porque recordaba de forma vívida cuatro o cinco momentos (el rostro de Marisa Paredes cubriendo la fachada de un teatro, un chaval bajo la lluvia con una libreta en la mano tras la ventanilla de un taxi, un travelling por una franja roja, un túnel de tiempo que desembocaba en Barcelona con Tajabone de Ismäel Lô, un ballet de coches en un descampado de noche...)  y empezaba a pensar que quizá fueran imaginaciones mías.

Pero no, allí seguían en la pantalla, tal cual los recordaba. Y me gustó mucho. Al día siguiente volví a verla con Ángeles. Y nos gustó mucho.

Hay tantas hebras que me tiran, que me tocan, que me tientan en lo más íntimo: madres, padres e hijos; memoria, filiación e identidad; el cine y la escritura; el pasado que no pasa, y pesa; actrices que hacen de actrices... Hasta la dedicatoria: no tengo a Bette Davis en un altar, pero venero a Gena Rowlands y Romy Schneider...

Un viaje en el tiempo, declinado en presente y con centro de gravedad en el pasado, con vuelcos que rondan lo imposible pero que la mirada del cineasta vuelve, no ya imprescindibles, sino inevitables. Una película a corazón abierto pero con un respeto exquisito por las formas (se diría que el propio movimiento interno del filme se ve abrazado por la forma), pespuntada por elipsis que fluyen como respiraderos -que no aliviaderos- de la herida cardinal que sirve de cauce a la escritura fílmica de Todo sobre mi madre.

Para celebrar el reencuentro (¿el primer paso de una reconciliación?) y también por si no hay más, os traigo unas líneas de El mapa, un texto donde Almodóvar explica (o motiva) las razones que le movieron a colocar un Mapa Político de España sobre la cama de Leo y Paco en La flor de mi secreto. Entre otras, pero no menos importante: se quedó sin aquella foto escolar de todos los niños de su generación con la bola del mundo a un lado y detrás el mapa de España.

Cuenta (también) -en los primeros párrafos- la experiencia cardinal en los cines de su infancia:

Nací en una mala época para España, pero muy buena para el cine. Me refiero a los años cincuenta. Tenía muy pocos años cuando pisé por primera vez un cine de pueblo. Se parecía al que sale en alguna secuencia de El espíritu de la colmena, si es que mi memoria no me traiciona y en la película de Erice salía un cine. Con el tiempo he comprobado que el recuerdo que conservo de las películas que me impactaron no suele coincidir con la película original, sino con lo que su visión me provocó.

A aquel primer cine de pueblo, además de la silla, también llevaba conmigo una lata de picón para combatir el frío durante la proyección. Con los años el calor de este improvisado brasero se ha convertido en el paradigma de lo que el cine significaba para mí en esa época.

A los once años, en Extremadura, había un cine en la misma calle del colegio donde estudiaba. En el colegio de los curas intentaban formar mi espíritu, deformándolo con religiosa tenacidad. Afortunadamente, un poco más arriba, en la misma calle, engullido en la butaca del cine, yo me reconciliaba con el mundo, con mi mundo. Un mundo dominado por emociones perversas, del que yo estaba seguro formaba parte. Muy pronto, a los once o doce años, me vi obligado a elegir, y lo hice con esa contundencia propia de la inexperiencia.

Si por ver Johnny Guitar, Picnic, Esplendor en la hierba o La gata sobre el tejado de zinc yo merecía el infierno, no tenía otra alternativa que aceptar semejante castigo. No sabía lo que eran los genes, pero, sin duda, en mi código genético yo llevaba marcado al rojo vivo, como si fuera una res, el estigma del cinéfilo provinciano. No podía evitar ser más sensible a la voz de Tennessee Williams surgiendo de los labios de Liz Taylor, Paul Newman o Marlon Brando, que al susurro pastoso y baboso de mi Director Espiritual. 

Para mí no había duda ni color. La llamada de la luz, proyectada en mis ojos como reflejo de la pantalla de cine, era mucho más fuerte que cualquier otra llamada.

Ven y mira (Iván Zulueta)

Este fue el primer cartel de Iván Zulueta que me llamó la atención.

No sólo sobre la feroz Furtivos (1975), sino también sobre el cartelista. La verdad es que de aquella película todo llamaba la atención, desde la fotografía de Luis Cuadrado hasta la descarnada Lola Gaos. Un filme distinto, tan distinto como el cartel que lo anunciaba. Tan distinto como el propio Borau, maestro de Zulueta en la Escuela Oficial de Cinematografía y productor del primer largometraje del discípulo, Un, dos, tres, al escondite inglés (1969). Dos (grandes) raros del cine español.

El cartel de Un, dos, tres... es el más conocido de los primeros carteles de Zulueta que, a principios de los sesenta, había trabajado en el taller de Jano, uno de los grandes cartelistas cinematográficos españoles:

Pero pronto se da cuenta de que, alejado de la línea gráfica del maestro e incapaz de sujetarse a ella, no pinta nada allí. El único cartelista español que le parecía especial era Mac, más estilizado y gráfico:

Zulueta viaja a Estados Unidos, experimenta la inmersión en el pop, perfila el gusto por el grafismo y la tipografía, y cuando vuelve, tras pasar por la E.O.C., aquellos primeros carteles llevan ya la huella de las formas que han cautivado su mirada, como el de Mi querida señorita (1971) de Jaime de Armiñán.

Pero será en Furtivos donde cuaja el gran cartelista que había en Zulueta: Siempre me han parecido fantásticos los carteles polacos y me daban mucha envidia porque hacer aquí una cosa parecida era totalmente inviable. El que más me gustaba, en cambio, era Saul Bass...

La actividad gráfica de Zulueta se prolongará de forma más o menos regular hasta el cartel de Qué he hecho yo para merecer esto (1984) de Almodóvar; luego, apenas de forma esporádica

En los carteles de Zulueta cobran una especial relevancia el dibujo, el rotulado y la superposición de imágenes, cobijando la matriz -simbólica y narrativa- de la película. Y el trazo de los títulos. Las letras eran su debilidad, el cartel era sólo un pretexto -nunca mejor dicho- para las letras: Lo que más me enrolla de un cartel es que pueda tener unas letras adecuadas, y sin embargo aquí siempre las han considerado un estorbo. Zulueta era otro de esos cineastas de letras.

Frío y ciego como un cadáver

Acabo de ver Los abrazos rotos. Heridas del pasado aún abiertas, secretos enterrados, amores trágicos, destinos fatales, padres e hijos enfrentados y silenciados, fidelidades y traiciones, culpa y perdón. Un cineasta ciego y el pasado que irrumpe para trastornar el presente, desde donde emergen los secretos, una memoria volcánica que dará vuelta como un calcetín a todo lo que sabíamos del protagonista. Abrazos rotos. Amantes con mala estrella.

¿Quién duda de que con estos ingredientes se puede construir un melodrama que te ponga la piel de gallina y que te deshaga en llanto? ¿Quién puede objetar nada a la premisa de ese protagonista de corazón roto perseguido por un pasado que vuelve para revolverle las entrañas, y el dolor traspasa la pantalla y nos conmueve sin remedio? Ha sucedido eso tantas veces.

Pero se tienen que cumplir dos condiciones: la primera, debe importarnos lo que le acontece a ese protagonista; y la segunda, debemos saber lo suficiente para que lo que siente el protagonista nos afecte. Es la condición sine qua non del melodrama (y en general del cine que persigue conmover al espectador): sin información no hay emoción. Y es legítimo preguntarse: si no se pretende conmover al espectador, a qué vienen esos ingredientes, qué otro plato va a cocinarse con ellos.

Pues bien, el problema de Los abrazos rotos es un problema de cocina, de dramaturgia elemental, de álgebra de las emociones. El filme de Almodóvar cocina mal los ingredientes, los maneja con descuido y con un orden equivocado, es decir, los ingredientes se emplean a destiempo, de tal forma que la historia que se desarrolla en la pantalla no va acompañada de la progresión de la temperatura emocional del espectador. Los ingredientes no cuajan. El plato carece de estructura. Hay patatas, hay huevo, hay aceite, sal, incluso cebolla, pero no hay tortilla.

Por no desvelar más de la cuenta, una traición nuclear se nos descubre hacia el final de la película, pero cuando las consecuencias ya han acontecido, es decir, cuando ya no podemos vivir el drama que esa traición representa. O sea, se nos informa de la traición pero ya no podemos emocionarnos con el drama que lleva aparejada. Por no insistir en la mentirosa puesta en escena de la primera secuencia del filme, en sí misma inverosímil, coronada por ese plano detalle de la entrepierna de la rubia desde el punto de vista, tiene narices, de un ciego. Tampoco insistiremos en unos personajes que parecen interpretar un papel como guiñoles, fuera de tono, pasados de vueltas, falsos, impostores. Con dos excepciones: los dos minutos que está Ángela Molina en pantalla y José Luis Gómez en la escena de Ibiza. Ah, y las imágenes de Te querré siempre de Rossellini, que cita Almodóvar, ahí sí sentía uno que había temperatura y conmoción.

Pero tampoco me he llevado una sorpresa. En las últimas películas de Almodóvar salí siempre con la sensación de que se había equivocado en lo que quería contar, o más bien en cómo contarlo. Valga un ejemplo, al final de La mala educación dice uno de los personajes: “Tú no sabes lo que era ser homosexual en un pueblo pequeño”. Se refería a los años setenta. Y pensé, pues sí, don Pedro, ahí tenía usted la película que debió haber contado. O en todo caso, por qué no nos dio los peldaños para que subiéramos nosotros mismos la escalera de esa conclusión. Un cineasta, además, que insiste tanto en cuánto se esfuerza por hacernos entender a sus personajes. ¿Cuál es el problema entonces?

El problema es que hay dos problemas: uno de guión, de construcción, de estructura –cuándo debo contar qué de quién-; el otro, de dirección, de construcción de la cualidad empática entre el personaje y el espectador –tono, convicción, verdad-. Sobre todo cuando se trata de hacer una película que conmueva al espectador, que nos remueva las emociones, que sintamos poderosamente lo que acontece en la pantalla. Condiciones todas que le son exigibles a un melodrama digno de tal nombre.

Los abrazos rotos se consume en imágenes brillantes –qué primores de fotografía, escenografía, atrezzo, vestuario...-, tan brillantes que delatan el vacío que envuelven, carentes de capacidad de denotación, huérfanas de significado. Como esos regalos prometedores envueltos en una enorme cantidad de celofán que llevan dentro una pequeña cajita y dentro nada de nada. Puro envoltorio este filme frío y ciego como un cadáver.