El hijo de Olivia (I)

Para Dani.

Esta vez (otro 20 de febrero) vamos a celebrar Moonfleet  (y el cumpleaños de nuestro hijo) publicando la primera entrega de una traducción del capítulo que le dedica Bernard Eisenschitz en su cardinal Fritz Lang au travail, en la que enredé algunas horas de las últimas semanas.

EL HIJO DE OLIVIA

Los contrabandistas de Moonfleet

Inglaterra, siglo XVIII. John Mohune, un huérfano templado, llega al páramo de Dorset, donde los contrabandistas se las tienen con la ley, en busca de un hombre que cree su amigo. Va a descubrir un mundo oscuro, preñado de tremendas intrigas.

 

Film de excepción en la obra de Lang, magníficamente estilizado, casi enteramente rodado en estudio, al contrario del anterior [Deseos humanos (1954)]. Moonfleet es la historia de un niño que se hace prematuramente mayor porque tiene una exigencia moral: adoptar un padre.

De vuelta en la MGM

Mientras se termina Deseos humanos, Lang lee guiones, cada vez con más frecuencia para productores independientes o actores productores: Cornel Wilde, Tyrone Power. El único que apunta con tres cruces en su agenda es el muy insólito Suddenly, de Richard Sale, que cuenta una tentativa de asesinato del presidente de los EEUU (Lewis Allen realizará el film [estrenado en 1954] con Frank Sinatra). A finales de marzo de 1954, emprende la escritura de un proyecto para el que va a intentar durante años encontrar productor: Dark Spring, un film noir sobre una chiquilla [de 11 o 12 años], heredera de una fortuna, a la que su padrastro intenta matar. El contexto de la historia es americano, pero por primera vez un niño es el personaje central de uno de sus relatos. 

 

El 13 de mayo, su nuevo agente, Bill Josephi, de la agencia Kurt Frings, le informa que está en negociaciones con la MGM a propósito de dos films: uno, producido por John Houseman con Stewart Granger, y el otro, un tema parisino para el productor Sam Zimbalist. Todo ocurre muy rápido: el 14, en un vuelo a Washington, Fritz Lang lee el guión de Moonfleet [escrito] por Jan Lustig. El 18, Frings le anuncia que el acuerdo con la MGM está cerrado: 40.000 dólares, anota Lang (a los que deben añadirse 8.000 para la postproducción). Le asignan oficialmente la realización el 18 de mayo y le manda a Houseman un telegrama optimista: "Estoy encantado por trabajar con usted. Sólo mis numerosas supersticiones me impiden decir aquí lo que, como espero, resultará de nuestra colaboración". El contrato se firma cinco días después. A Houseman, viejo colaborador de Orson Welles, productor y amigo de directores como Nicholas Ray [le produce They Live by Night y On Dangerous Ground] y Max Ophüls [le produce Carta a una desconocida], lo ha traído Dore Schary a la MGM, donde Houseman ha producido películas de prestigio dirigidas por Minnelli [The Bad and the Beautiful, aquí Cautivos del mal] y Mankiewicz [Julio César] que han ganado óscars. 

 Lana Turner, John Houseman, Kirk Douglas 
y Vincente Minnelli en el set de Cautivos del mal.

A los 63 años, después de la decepción de Deseos humanos, no se puede desdeñar un trabajo. Al principio Lang aborda Moonfleet sin entusiasmo. Cuando se firma un contrato, hay que dar lo mejor, dirá. Ve la propuesta como una justa recompensa, entonces tuvo que dejar la MGM al terminar Furia [1936] y no volvió a poner los pies allí. El estudio ha cambiado mucho en veinte años. Louis B. Mayer y Eddie Mannix ya no están. Por otro lado, la industria entra en un periodo negro. La marca del león reduce costes: salarios, personal, producción. 1955, año del estreno de Moonfleet, será el peor para las ocho majors, el número más bajo de espectadores desde 1923.   

 
Kirk Douglas, Vicente Minnelli, Lana Turner 
y Dore Schary en el set de Cautivos del mal.

Dore Schary, que ha sucedido a Mayer, no se interesa por los films de género que siguen siendo, sin embargo, lo únicos que tienen el éxito asegurado, y su producción prosigue aunque sin convicción. El film de capa y espada se produce con actores de la casa, y su variante medieval ha deparado al estudio su primer cinemascope, Los caballeros del rey Arturo (1953) [de Richard Thorpe] -un asunto que había interesado a Lang en otro momento, justo antes de Los nibelungos [1924]-. El guionista del film de Richard Thorpe es el mismo de Moonfleet, Jan Lustig, antiguo periodista en Berlín, un inmigrante europeo como Lang y su productor. Houseman tiene otras ambiciones. Pero entre dos proyectos que realmente le apetecen, necesita tener otro film en preparación.

Jan Lustig, entre Billy Wilder 

y Manfred Georg, 

en París, 1937.

Schary compró Moonfleet, de John Meade Falkner, a finales de 1951, una novela de finales del XIX que recuerda La isla del tesoro.  William H. Wright, que va a producir The Naked Spur (1953) [aquí Colorado Jim], de Anthony Mann, llena de notas decenas y decenas de hojas y a comienzos de 1952 Lustig y la joven guionista Margaret Fitts ya están manos a la obra. Pero en el momento en que contratan a Lang, Wright ha dejado la MGM y el proyecto se encuentra estancado.

Margaret Fitts

 El guión del 26 de febrero de 1954 que le envían -aprobado por el productor- es ya una sexta versión. Las escenas se corresponden más o menos con las del film. No queda nada de la novela donde el joven John Trenchard (que no era un hijo de los Mohune, señores de la aldea), acompañaba a Elzevir Block en sus aventuras. Donde no había rastro de Jeremy Fox, héroe escrito a la medida de Stewart Granger, ni de lord y lady Ashwood, y no digamos de los personajes femeninos que serán interpretados por Viveca Lindfors y Liliane Montevecchi. Lang no deja de pedir al estudio el libro, que lee antes de la primera reunión de producción. No podrá utilizar nada. Es uno de los films a cuya dramaturgia aportará menos modificaciones.

 

Sin embargo, el guión de Lustig no le resulta indiferente. Como todos los films históricos de la MGM, ilustra una mitología heredada del siglo XIX, pero -a diferencia de otros guiones de Lustig, Los caballeros del rey Arturo o la melancólica La reina virgen (1953), de George Sidney- no es una serie de tableaux, sino una construcción bien armada donde el niño lleva la iniciativa de la acción. Un trampolín narrativo comparable a los de Harbou [Thea von Harbou, la guionista -y segunda mujer- de Lang en el periodo alemán], al que el cineasta trata de darle forma.

 Fritz Lang con Thea von Harbou en los años 20.

Houseman, siempre diplomático, escribe en su autobiografía: Una vez [que Lang] aceptó hacer el film, respetó su barroca y absurda premisa, y empleó toda su experiencia y enorme talento para tratar de realizar una historia convincente. La premisa barroca y absurda no podía avergonzar a un cineasta al que le gusta el folletín y la aventura, aun si andaban lejos de sus preocupaciones por entonces. Pero las cosas no ocurrieron de forma tan sencilla, y tampoco Houseman tuvo un papel lucido.

Fritz Lang, John Houseman y Joan Greenwood 

en el set de Moonfleet.

De todos los estudios, la MGM era el más burocrático, el más compartimentado, el más obnubilado por su propia imagen, y un film de género no permitía mucho margen de maniobra a su director: el productor y los departamentos técnicos tenían la última palabra cuando se trataba de crear la imagen de un film MGM. Los diferentes avances de presupuesto van incrementándose en el curso de la preparación. Primero, la decisión de rodar en Eastmancolor, después en cinemascope. Con las restricciones de tal sistema nacen algunos de los más bellos films de Lang, pero aquí las posibilidades de discusión o colaboración son limitadas. No importa, su estrategia dará resultado.

 

Houseman ha traído dos actores británicos: el niño Jon Whiteley (John Mohune) y Joan Greenwood (lady Ashwood). Para Mrs. Minton, la amante de Jeremy Fox, le pide a Lang su parecer sobre Gloria Grahame (óscar por Cautivos del mal, que Houseman ha producido), pero no le tienta dirigirla por tercera vez [después de The Big Heat y Deseos humanos]; será la sueca Viveca Lindfors.

Lang visiona muchos films: Great Expectations  (1946), de David Lean [aquí, Cadenas rotas], que tiene un comienzo parecido al de su película (lo hará aun mejor y con menos medios); Rapt (1952), de Charles Crichton, con Jon Whiteley, que presenta situaciones similares a las de Moonfleet en una época contemporánea -un niño [huérfano] secuestrado por un criminal (Dick Bogarde), se hace amigo suyo y toma más o menos la iniciativa de la acción-; y para estudiar el cinemascope, secuencias de Brigadoon (1954), de Minnelli.

 

La bailarina gitana debería haber sido Zita Jeanmaire, y el director almuerza con ella y su marido, Roland Petit, el 25 de junio. Pero cinco días más tarde es Lilianne Montevecchi, una joven bailarina de la compañía de Petit, quien se hace con el papel. Será Petit quien arreglará la coreografía sin figurar en los créditos. El 15 de julio, quedan listos los decorados para los catorce primeros días de rodaje. Ya están en marcha los ensayos de la danza. En casa de Danel Taradash [el guionista de Rancho Notorious], Lang se encuentra al fin con Stewart Granger -una de las estrellas, con Robert Taylor, de las películas de época de la MGM-. 

(Continuará.) 

El tiempo feliz de las aventis

Vila-Matas dijo o escribió -seguramente las dos cosas- que Marsé, a través de la escritura, se escapó de su barrio del Guinardó a uno que sólo existe en sus libros. Y entonces por fin pudo habitarlo a medida que lo inventaba. Pero del barrio empezó a fugarse mucho antes a través de La isla del tesoro y de la pantalla en los cines de programas dobles.

Los cines amojonan las páginas de Marsé: el cine Rovira (cuenta Vila-Matas que en verano, por las noches, desaparecía el techo y los espectadores podían ver las estrellas verdaderas), el Roxy, el Delicias, el Iberia, el Íntimo, el Maryland, el Metropol, el Verdi, el Proyecciones, el Bosque, el Mundial, el Moderno, el Selecto...

-¿No has visto Pandora?

-Hace años que no voy al cine.

(Un día volveré.)

Escuela de los domingos, el cine. Aunque, la verdad, a propósito de Marsé habría que hablar sobre todo de la escuela de los sábados, como puede leerse en Un día volveré, quizá la novela cinéfila suya que prefiero: Teníamos la sensación de lo ya visto, de haber vivido esta aparición en un sueño o tal vez en la pantalla del Roxy o del Rovira en la sesión de tarde de un sábado... Las películas, umbrales a otros mundos, a otras vidas para los chicos de sus novelas.

 

Cartel de Montalbán.

Los sábados en el cine Delicias... La mano gigantesca del genio de la botella deposita a Sabú en la entrada del templo.(Rabos de lagartija.)

 

Aquel tronante gallinero [del Roxy] con bancos de madera... en Arizona con Destry/James Stewart y la guapa Frenchie/Marlene Dietrich con su peca junto a la boca y suntuosos párpados de seda... (El fantasma del cine Roxy.) 

Cartel de Soligó.

El Selecto es un cine de programa doble... clavados con chinchetas, hay fotogramas ampliados de las dos películas de este semana, El séptimo cielo con Simone Simon y El gato y el canario con Paulette Goddard, dos estrellas gatunas de las que está enamorado... (Caligrafía de los sueños.) 

  

Y desde luego se fugaba a través de las aventis, esas narraciones orales donde se hilvanaban los sueños del cine y los libros con los delirios y fantasías de los niños de sus novelas, como máquinas del tiempo o naves interestelares de los arrabales. 

...la matanza de Chucoti quedó grabada en la mente de los lanceros del Vigesimoséptimo de la Brigada Ligera como una herida que jamás se cerraría. 

Cartel de Raga.

Brota repentinamente una llama en el dulce rostro de Olivia de Havilland, la llama se extiende y devora sus grandes ojos oscuros y su boca y la peli se esfuman, dejando el Delicias a oscuras. (Rabos de lagartija.) 

Cartel de Soligó.

Entre los comensales también está la guapísima Linda Darnell, pero de momento los chicos sólo tienen ojos para Tyrone Power y Basil Rathbone. Este todavía no sabe que su invitado Diego Vega es el mismísimo Zorro, el justiciero enmascarado. Los chicos conocen muy bien a Basil Rathbone, lo han visto haciendo de villano en El capitán Blood, en Robín de los bosques... (Caligrafía de los sueños.)

Cartel de mac.

Porque la del barrio era la vida real, pero -como sabe de sobra Ringo, el protagonista de Caligrafía de los sueños- la verdadera vida está en las novelas o en las películas.

Cartel de Soligó.

La acción del film transcurre en aquella época en que hacía mucho viento, o la gente caminaba como si hiciera mucho viento y a veces se caía por las calles. Las trenzas de las niñas olían a castañas asadas, las manos de la taquillera del cine tenían rojos sabañones, a Toni/Annabella se la lleva un huracán de arena en el desierto de Suez después de salvar a Ty Power/Fernando de Lesseps (¡el tipo cuyo nombre lleva la plaza donde precisamente estaba el Roxy!) atándolo a un poste. (El fantasma del cine Roxy.)

-Ya la he visto La garra escarlata. El asesino es el cartero del pueblo.

Niebla y pantanos, la nariz ganchuda de Sherlock Holmes, una garra metálica ensangrentada y cadáveres destrozados, con aspecto de haber sido mordisqueados por las ratas, recuerda muy bien la sombría película... (Caligrafía de los sueños.) 

Cartel de Soligó

¿Has visto esos carteles antiguos y medio rotos que hay en las paredes del taller del viejo Suau? (...) Hay uno de una peli que me habría gustado ver, El hijo de la furia, con una artista que es igualita igualita que ella... Se llama Gene Tierney. ¿No te has fijado? (Un día volveré.)

Uno siente predilección por Un día volveré, quizá por la ternura con que Marsé envuelve al viejo Suau, el pintor de carteleras -inspiradas en (o copiadas de) las imágenes de los programas de mano de las películas-, ésas que nos llamaban desde las fachadas de los cines de nuestra infancia (aquéllas carteleras del cine Yut, cuando Tui se escribía Tuy).

Suau se levantó trabajosamente de la silla, entró en el taller, se plantó frente al cartel que recibía la luz de un ventanuco alto, escogió un pincel fino y terminó de pintar el revólver plateado que empuñaba el vaquero de rubios cabellos agitados por el viento. Observó que la llama roja que vomitaba el cañón del revólver era demasiado grande para ser verdad, pero no pensó siquiera en corregirla, ya no le importaban esos detalles.

 ...desde las sombras Edward G. Robinson le sonreía con su tensa boca de seda dolorida y su abrigo de solapas de terciopelo, erguido sobre un fondo nocturno de rascacielos... estos pobres fantasmas de cartón condenados a perpetuarse en la fachada de un cine en el acto de disparar, de besarse o morir... 

...nos quedamos abajo esperando, viendo trabajar a Suau sentado en un cajón de madera. Ya era viejo para pintar en la calle como hacían otros, en lo alto de una escalera apoyada en las fachadas de los cines, y sólo le encargaban carteles pequeños para los locales del barrio. Tenía el cartel a medio pintar, clavado en el bastidor de madera, y copiaba sin muchos miramientos el programa de mano prendido con una chincheta en el respaldo de una silla. 

Quince años después, en el verano del 75, el taller del viejo Suau fue derribado para construir una casa de pisos. Durante algunos días, al atardecer, el montón de cascotes y de astillados maderos y los muros renegridos, tiznados de pintura y todavía con jirones amarillentos de viejos carteles, fue escenario predilecto de correrías y juegos infantiles.

Cartel de López Reiz.

-¿No era El beso de la muerte y El sueño de Andalucía el encargo del cine Rovira para la próxima semana? 

Cartel de mac.

...Suau pensó de pronto en las lejanas montañas azules que cerraban la verde pradera barrida por el viento, en las altas cumbres que se erguían en el horizonte a espaldas de Shane, y le entró el deseo imperioso de pintar las crestas de nieve.

Cartel de Soligó

En el Roxy iban a reponer Mercado de ladrones y Néstor, mirando el programa de mano toscamente coloreado, comentó lo difícil que le sería al abuelo reproducir aquella fantástica cara de cínico que tenía Richard Conte, uno de sus artistas favoritos. 

Suau entró en el taller y estuvo revolviendo en una estantería metálica, entre periódicos viejos y saquitos de pintura en polvo, hasta dar con dos maltrechas cajas de zapatos llenas de programas de mano. Cogió una caja y salió.

-Usted mismo -dijo sosteniendo la caja ante el médico, que se había levantado y empezó a hurgar-. Que no lo vea Paquita, los tiene repetidos pero también los guarda. Aunque un día se los encontrará todos en la basura... Algunos tienen más de quince año. Coja este de Las mil y una noches en colores, al tísico le gustará.

-Ya lo tiene, y bien sobado por cierto... Creo que cada día se la pela con la María Montez, pero es igual, de todos modos la diñará muy pronto... 

Cartel de Ramón

(Rafael Raga Montesinos,

 también firmó como Raga.)

...hoy ya no creemos en nada, nos están cocinando a todos en la olla podrida del olvido, porque el olvido es una estrategia del vivir -si bien algunos, por si acaso, mantenemos el dedo en el gatillo de la memoria...-, leemos en las últimas líneas de Un día volveré. El gatillo, quizá, de una pistola enterrada bajo un rosal en un descampado de la infancia. Esa infancia que se evoca a través de un velo de melancolía que envuelve la novela desde las primeras páginas:  ...ahora nos parecía ya lejos el tiempo feliz de las aventis, en las que todo había resultado siempre inmediato y necesario como la luz, duro y limpio como el diamante.

Cartel de Jano.

Y cómo olvidar las resonancias de Un lugar en el sol en Últimas tardes con Teresa, donde el filme de George Stevens deviene un espejo para el Pijoaparte, que ve en Ángela/Elizabeth Taylor a su deseada Teresa Serrat. (El cine sustituye nuestra mirada por un mundo a la medida de nuestros deseos, escuchamos en la voz de Godard al final de los créditos hablados de  Le mépris.) O los ecos de El embrujo de Shanghai en la novela del mismo título, pero a ella volveremos otro día para hablar del magnífico guión que inspiró: La promesa de Shanghai de Víctor Erice.   

Cartel de Ramón (Raga)

En uno de sus autorretratos escribió Marsé: No ha tenido mucho gusto en haberse conocido, habría preferido pasar de largo de sí mismo, pero acepta resignado el saludo hipócrita del espejo y la broma pesada de la vida: al nacer se equivocó de país, de continente, de época, de oficio y probablemente de sexo. Hay en los ojos harapientos, arrimados a la nariz tumultuosa, una incurable nostalgia del payaso de circo que siempre quiso ser. Enmascararse, disfrazarse, camuflarse, ser otro. El Coyote de Las ánimas. El jorobado del cine Delicias. El vampiro del cine Rovira. El monstruo del cine Verdi. El fantasma del cine Roxy. Nostalgia de no haber sido alguno de ellos.

Cartel de Chapí.

Insoportable peliculero dijo de sí mismo, o sea, incansable cinéfilo y fabulador, nadie como Marsé nos ha devuelto la memoria de los libros, de las películas, de los cines, de los sueños de la infancia.

Cartel de Albericio.

El tiempo feliz de las aventis.

El cine de los libros

Al cine le gustan los libros, y no hablo de las adaptaciones, sino de los libros que aparecen -que se nos muestran- en las películas, como en otros momentos me referí a las cosas en el cine y al cine de las cosas.

Fotogramas de Charulata (1964) de Satyajit Ray. 

Fotografía de Subrata Mitra

Hablo de los libros como otra cosa que cuenta con el cine. Y al cine le gusta contar con los libros.

Una historia de amor, por ejemplo. Como en Antes de amanecer (1995).

La historia de Céline y Jesse que se conocen en un tren con destino a Viena. Y qué libro están leyendo es lo primero que saben el uno del otro. Ella, relatos de Bataille; él, la autobiografía de Klaus Kinski, Lo que necesito es amor.

En Antes de atardecer (2004), vuelven a encontrarse en la librería Shakespeare and Co. de París, cuando Jesse presenta su novela basada en la historia de amor que había vivido con Celine nueve años antes. Y ahí empezará otra historia. ¿O vuelve a empezar la misma? (Cuando vimos ambas películas de Richard Linklater, fotografiadas por Lee Daniels, pensé que destilaban buen cine; las hemos vuelto a ver: creo que son algo más que buenas películas, quizá las mejores comedias románticas de ¿los últimos veinte años? Habrá que traerlas por la escuela.)

En una librería se enamoran Martha (Gene Tierney) y Henry van Cleve (Don Ameche) en Heaven Can Wait (1942) -"El cielo puede esperar", que aquí se tituló El diablo dijo no- de Ernst Lubitsch -con fotografía de Edward Cronjager-: no fue su última película pero vale por un testamento (o una confesión, según se mire).

Al cine le gusta contar con las librerías.

Bogart, como Marlowe, y Dorothy Malone, como la librera, 

en El sueño eterno (1946) de Howard Hawks. 

Fotografía de Sid Hickcox.

Audrey Hepburn, como Jo Stockton, 

en su libreria de Greenwich Village, 

y Fred Astaire, como Dick Avery, en Funny Face (1957)

 -aquí, Una cara con ángel- de Stanley Donen. 

Fotografía de Ray June.

Barbara Hershey, como Lee, y Michael Caine, como Elliot, 

enredados con aquel verso de E. E. Cummings, 

nadie, ni siquiera la lluvia, tiene las manos tan pequeñas, 

en Hannah y sus hermanas (1986) de Woody Allen. 

Fotografía de Carlo di Palma.

Recuerdo, aun con envidia, cuánto me había gustado la idea de un misterio en torno al libro perdido de la Poética de Aristóteles, un libro dedicado a la Comedia -el libro de la Risa-, que Umberto Eco desplegó en El nombre de la rosa. Ni la novela ni la película son gran cosa (más allá de que resulten más o menos entretenidas), pero la idea...

Scriptorium de El nombre de la rosa (1986) 

de Jean-Jacques Annaud, con fotografía de  Tonino Delli Colli. 

Y entonces cómo no iba a contar el cine con las bibliotecas.

Marlene Dietrich, como Lily Czepanek, 

en El cantar de los cantares (1933) de Rouben Mamoulian. 

Fotografía de Victor Milner.

En una biblioteca se enamora Macauley Connor (James Stewart) de Tracy Lord (Katherine Hepburn) -cuando la encuentra leyendo su libro- en Historias de Filadelfia (1940) de George Cukor, con fotografía de Joseph Ruttenberg. Y Tracy... Ah, Tracy.

No, no me olvido de la biblioteca de El nombre de la rosa -quizá lo único memorable de la película-, un diseño de Dante Ferreti inspirado en los laberintos de Piranesi.

Y es que al cine le gusta, sobre todo, contar con los lectores.

 Buster Keaton , el proyeccionista que por amor 

se convierte en detective, en Sherlock Jr. (1924), 

con fotografía de Byron Houck y Elgin Lessley.

Pero quizá nadie como Ford filmó el aquel de leer como en El joven Lincoln (1939), con fotografía de Bert Glennon. Es que ves a Henry Fonda leyendo así y te entran ganas de coger un libro. Pero es que, además, yo leí así de niño (y no tan niño), y en un paraje similar (y liminar). Es más que una imagen, es un icono de las horas lentas. Y plenas.

Bueno, Ford... ¿y qué decir de Godard? Quizá ningún cineasta haya filmado, no ya tantos lectores, sino tantos libros, casi siempre de bolsillo (se llaman así, decía él, no porque se puedan meter en un bolsillo sino porque son ellos los que te meten a ti en un bolsillo). Desde luego, Belmondo en Pierrot le fou (1965) -con fotografía de Raoul Coutard- desprende, no ya fruición, sino arrebato lector.

Y Jarmusch -cómo iba a olvidarlo- compone en Ghost Dog: el camino del samurái (1999) -con fotografía de Robby Müller- un bello elogio la transmisón entre Forrest Whitaker, el samurái, y Camille Winbush, como Pearline, la encantadora niña leona, mientras circula por la película Rashomon, el libro de Ryonosuke Akutagawa (uno de cuyos relatos inspiró la película de Kurosawa).

Porque, claro, a la cámara lo que de verdad le gustan son las lectoras.

Gene Tierney en Heaven Can Wait

Anna Karina, como Natacha von Braun, 

lee Capital de dolor de Paul Eluard 

en Alphaville (1965) de Godard, 

con fotografía de Raoul Coutard.

Y recorrer (en travelling) una librería y encontrarse con una lectora en un rincón. Como la cámara de Cronenberg a Elise Schifrin (Sarah Gadon) en Cosmópolis (2012), con fotografía de Peter Suschitzky. 

Pero hay dos escenas que cifran con honda emoción cómo el cine cuenta con los libros. Una ya la evoqué aquí. y en más de una ocasión. Huw (Roddy McDowall), quien invoca la memoria y regresa a su infancia en Qué verde era mi valle (1941), va  a pasar mucho tiempo en la cama y el cura, Mr. Gruffydd (Walter Pidgeon), le trae un libro maravilloso.

Al cura casi le hubiera gustado encontrarse en el lugar del niño para leer el libro por primera vez. La isla del tesoro susurra Huw leyendo el título en el lomo.

Y qué delicia que sea Bronwyn (Anna Lee) quien le lea junto a la cama. La mujer de su hermano, de la que está secretamente enamorado. Cómo no va a curarse.

Pero llevará tiempo. Y libros.

La otra escena pertenece a El hombre elefante (1980) de David Lynch, con fotografía de Freddie Francis. A John Merrick (John Hurt), le encanta el teatro y recibe la visita de la actriz Madge Kendal (Anne Bancroft), la única persona que consigue ver el alma tras la máscara del hombre elefante. Le trae como regalo una edición de Romeo y Julieta.

Merrick no puede reprimir el deseo de perderse en aquellas páginas y empieza a leer una escena.   

Y la actriz le da la réplica haciendo el papel de Julieta. Pero él no puede seguir cuando llega a una acotación donde se besan. Entonces ella se acerca, se arrodilla junto a Merrick y continúa la escena. Una corriente lírica vibra en el aire con visos dreyerianos.

Usted, señor Merrick, no es un hombre elefante. Usted es Romeo. 

En las mejores manos, el cine cuenta con los libros lo que sólo puede leerse en los adentros. En esos momentos de gracia, el cine de los libros nos lee.