El pájaro y la espada

Tengo para mí que sin la perdurable impresión de las primeras películas en Tui -en el Teatro Principal, en el cine Yut, en el cine Bolívar- no estaría escribiendo esta bitácora. Quiero decir -supongo que ya lo dije (de una u otra forma) más de una vez-, sin la intuición de que aquellas películas me contaban algo primordial, que aprendía cosas de vital importancia mientras las veía, o sea, sin la temprana convicción de que eran mi escuela de los domingos, ¿a cuento de qué la escuela de los domingos?

Scaramouche (1952) fue una de esas películas primeras, de esos días de la infancia en la noche del cine. Donde aprendí, o mejor, donde continué mi aprendizaje a propósito de cómo y cuánto puede equivocarse el corazón de un héroe. Y aprender también que uno podía ir a la misma sesión que tantos rapaces de mi tiempo y no ver la misma película. (¿Habría otros que veían la misma que uno?) Y salir ellos del cine hechos unas pascuas y uno con ánimo fúnebre, y perturbado: ¿qué celebraban? ¿es que no se daban cuenta de que André Moreau había metido la pata hasta el fondo al dejar a Lenore por Aline de Gravillac? ¿o es que estaban tan ciegos como él y no caían en la cuenta de que la pelirroja Lenore era la mujer de su vida? (¿Andarían otros en las mismas cavilaciones?)

Janet Leigh es Aline de Gavrillac.

Eleanor Parker es Lenore, la cómica de la legua.

Sí, aquel día uno aprendió de memoria el nombre de Eleanor Parker (bueno, sin querer, se me quedó también en la cabeza el de Janet Leigh). Y me pasé horas confundido, rabioso o atristado, por ese orden, o en orden inverso, o conjugando los tres estados a la vez, perdido en mis novicias cavilaciones sobre las derrotas del corazón.

Después del león de la Metro y antes del título aparece esta frase: Nació con el don de la risa y con la intuición de que el mundo estaba loco. Lástima que no añadieran la siguiente, como en el libro: Y ése era todo su patrimonio. Qué apertura tan espléndida de la novela de Sabatini, ¿no? Pasarían unos años antes de perderme entre sus páginas. Pero la película, ya lo sabéis, empezaba días antes.

Con el ven y mira del cartel y el ensueño que germinaba en los cuadros del vestíbulo del cine Yut. Y entre la promesa de la película y la sesión podían pasar muchas cosas, y a veces llegabas al cine con la lengua de fuera.

Así que ya sabía muchas cosas, que había dos rivales, dos chicas, teatro... y que íbamos a ver una película de espadachines, como le llamábamos a las de capa y espada; con las de vaqueros, las de piratas (ah, La mujer pirata de Tourneur con Jean Peters) y las de Tarzán (el de Johnny Weissmüller), mis preferidas del cine de la infancia. Qué raro me sonó tiradores, como les dicen a los espadachines en la esgrima.

Por aquellas películas de espadachines leí no hace mucho Blandir la espada, el estupendo libro de Richard Cohen, donde me enteré de que Jean Heremans, un campeón de esgrima belga, colaboró con George Sidney -ya habían trabajado juntos en Los tres mosqueteros (1948)- para coreografiar la gran secuencia del  duelo en el teatro de L'Ambigu -el clímax de Scaramouche-, un combate de espadachines durante seis minutos y medio  que pasa por ser una de las grandes escenas de esgrima en el cine, con el teatro como escenario -nosotros, espectadores, somos una prolongación de la platea de L'Ambigu-; la lucha, entonces, como puesta en escena, el combate como danza, y las estocadas y paradas de los aceros como música de metales. (A Heremans se le deben también las coreografías de los combates de El prisionero de Zenda de Richard Thorpe, estrenada el mismo año.)

Scorsese lleva a sus personajes al cine 

en  Who’s that knocking my door (1967), su opera prima.

Una de las películas que acaban ver, Scaramouche.

Por lo visto, Stewart Granger se preparó concienzudamente para el papel con las clases de Bob Anderson e interpretó personalmente las escenas de Scaramouche, sin recurrir a un doble. (Este Anderson, que durante un tiempo fue maestro de esgrima de la Royal Shakespeare Company, trabajó también con Errol Flynn en El señor de Ballantrae, estrenada un año después, coreografió los combates de La princesa prometida y hasta se metió en el traje de Darth Vader para luchar contra Luke Skywalker en El imperio contraataca y El retorno del Jedi.) En la brillante secuencia del clímax de Scaramouche todo el teatro -palcos, platea, corredores, escaleras, escenario, bambalinas- deviene espacio de representación de la obra que realmente importa al público, la que encarnan los duelistas; el teatro todo, teatro de vida y muerte.

George Sidney es de esos directores del viejo Hollywood del que uno sólo ha conservado en la memoria apenas una o dos películas. Scaramouche se trama con lazos de sangre (hermanos que no saben que lo son) y pedagógicos (maestros y discípulos), conjugando asesinatos, venganzas, amores tempestuosos, padres e hijos, el mundo del teatro y la sombra de la Revolución Francesa. Como señaló muy bien José María Latorre, Scaramouche se arma con una estructura más folletinesca que aventurera, y así lo entendieron los guionistas, Ronald Millar y George Froeschel, y el director, para tramar un melodrama en torno a una encrucijada de destinos; la de los hermanos, pero también la de André entre Lenore y Aline, a la que conoce, mira por dónde, en un cruce de caminos.

Las identidades, las máscaras, los papeles, la confusión, los dilemas del amor y de la sangre se caldean en el alambique (del melodrama) de Scaramouche y George Sidney los destila -quizá como nunca en su cine- con la garra, el humor y la gracia, con el equilibrio y la armonía que se cifran en la lección del maestro de esgrima: Imagina que la espada es como un pájaro: si lo aprietas con demasiada fuerza, lo ahogas; si lo aprietas con demasiada delicadeza, se escapa.  

Pero la lección de aquel cine de la infancia que devino la escuela de los domingos aún arde con la memoria de Lenore.

Y se duele.

Y aun escucha el eco de los pasos de aquel niño al salir del cine, en las rúas asombradas por la catedral, tratando de entender el hiato del corazón entre esas dos escenas, rememorándolas -a Lenore, como en un sueño... Debería reducirme a cenizas... Llévame a París... Trátala bien, Scaramouche-, suspirando por explicarlas con una lección de esgrima, que suena a cuento japonés (de samuráis, imagino). El pájaro y la espada.

Letras

Debía tener diez años. Era domingo y estaba castigado, mirando por las vacas mientras pastaban. No recuerdo por qué pero el caso es que mi madre, gracias a alguna intercesión poco menos que divina, me levantó el castigo. Faltaba menos de media hora para el cine. Echaban Scaramouche. Me cambio de ropa y calzado en un vuelo, mi tía me da dos duros cuando ya salgo por la puerta, contesto que sí a si llevo un pañuelo limpio mientras echo a correr. Y sigo corriendo dos kilómetros y medio, tomo el atajo de la Cuesta del Piñeiro y subo la calle Sanz -otra puñetera cuesta- hasta el Cine Yut -en Tuy (ahora Tui), claro-, me pongo a la cola, sudando, sofocado... Pasan unos minutos de las tres y media de la tarde y me veo echando chispas ante la parsimonia con que los otros rezagados me mortifican. Al fin tengo la entrada, se la  doy al portero y le pregunto si ya empezó: "Qué va, están con las letras", dice tomándose su tiempo para cortar la entrada. ¡Las letras!

Como si las letras no formaran parte de la película. Como si fueran prescindibles. Cómo no iba a estar empezada la película si ya estaban con las letras. Si las películas, para mí, ya habían empezado días antes, con el programa de mano, pongamos por caso uno como éste,

pero no daban programas de mano para las películas de la sesión infantil, como era el caso de Scaramouche; lo traigo aquí porque me alegró mucho encontrarlo en el mercado de Sant Antoni de Barcelona muchos años después. Sí, las películas ya habían empezado con el cartel en un lateral de la cárcel o sobre los soportales junto a las escaleras de Rogelio,

Creo que el cartel no era éste, 

pero podría haberlo sido.

con los cuadros en el vestíbulo del Yut, o del Bolívar, o del Teatro Principal,

 Como éste pero con el texto publicitario en castellano.

con la película soñada que había germinado y que casi había proyectado en mi cine interior cuando, castigado, pensaba que ya no podría verla. Tuve que esperar años para ver al fin ¡las letras! de Scaramouche en un pase por televisión.

Me acordé de aquel día de mis diez años después de charlar a propósito de tipografía y composición de títulos de crédito -y de diseño editorial- con Suso Vázquez, diseñador gráfico -de Desescribir- y ex-alumno de David Pérez Iglesias, armadanzas del Encontro Audiovisual Escolar Galego  que nos reunió en el IES de Porto do Son el pasado 27 de mayo. Siempre me cautivó el encaje de las letras en la gráfica de los carteles de las películas. Recuerdo una tarde a mediados de los ochenta hojeando y ojeando con el maestro y Luis Borrajo un libro de gran formato con carteles de toda la historia del cine que María Ble, una amiga nuestra que ahora visita esta escuela desde Nueva Zelanda, nos había traído de Londres. También el maestro y Luis se admiraban del milagroso acoplamiento de la tipografía, de las letras, en el diseño gráfico.

Los carteles, como los cuadros, permitían además una contemplación demorada y, como objetos, podían llegar a poseerse, tocarse, propiciaban su colección y el fetichismo. Durante bastantes años coleccioné carteles de películas pero sólo de las que me gustaban y aquellos que podía obtener en los cines donde se proyectaban. En cambio, las letras -tardé aún años en saber que se llamaban títulos de crédito- representaban sólo la puerta de entrada al mundo de la película -el género, más que nada-, pocas veces llamaban la atención y, como comprobé después, sus autores ni siquiera aparecían acreditados; eso sí, deletreaban una promesa de felicidad.

Empecé a prestarle atención a las letras cuando dejé de verlas como letras y afloraron como signos, por así decir, delatores de ciertos latidos del corazón de la película: el tema, la atmósfera, el tono... Así, el diseño de los créditos engastaba lo que acabó denominándose el concepto de la película. Por eso, aunque Las aventuras de Robin Hood (1938) de Michael Curtiz fue una de las primeras películas de mi vida, no sería hasta mucho después cuando caí en la cuenta de que fue una de las primeras películas donde el logo -de la Warner Bros- había sido integrado como elemento gráfico del códice medieval que inspira el concepto de los créditos del filme, como hará veinte años después el gran Saul Bass con el logo -de la Metro Goldwyn Mayer- en la secuencia de los créditos de apertura de Con la muerte en los talones. Sí, probablemente fue con Saul Bass cuando las letras cobraron visos de código genético de la película. Como en Psicosis...

De todas formas siempre mantuve una relación conflictiva con los créditos.Como no admirar los de Se7en -de Kyle Cooper y Jenny Shainin-

o los de Atrápame si puedes -de Oliver Kuntzel y Florence Deygas-,

pero quizá -depende el día- me resultan excesivos, deslumbrantes, demasiado para ser (sólo) letras, un copioso postre cuando le cuerpo sólo nos pide un aperitivo; y cuántas veces los créditos parecen independizarse de la película o son lo único memorable que guardamos de ella, lo que bien mirado puede considerarse un consuelo. 

Por otro lado, qué lástima la tipografía elegida para los créditos de El espíritu de la colmena, que casa tan mal con el código genético del filme cifrado en las imágenes primordiales de los dibujos infantiles, como la pantalla de cine con patas, ¿recordáis? Qué bien se conjugan sin embargo tipografía y diseño gráfico en los créditos de Dan Perri para Toro salvaje. 

En fin... Hubo una época en que suspiraba por películas sin créditos de apertura. Fue después de Apocalypse Now, que se abría sobre aquel palmeral, las explosiones de napalm, el zumbido de los helicópteros y el The End de The Doors, la voz de Jim Morrison... que destilaba una visión de Vietnam a través del filtro de una experiencia lisérgica. Y las letras... al final.

A finales del pasado abril asistí a un seminario sobre Godard celebrado en el CGAI y, aunque a uno ya no le apetece participar activamente en los coloquios, no pude resistirme a apuntar un hilo cardinal -y tan olvidado- de la obra del cineasta, el humor, que tantas veces utiliza, ora como bisturí ora como sátira ora como slapstick. Pues bien, tampoco se suele valorar la maestría de Godard como diseñador de títulos de crédito, de Une femme est une femme (1962),

de Les carabiniers (1963), con la propia caligrafía de Godard,

que remiten a la pizarra de El testamento de Orfeo de Cocteau estrenado cuatro años antes,

de Bande à part (1964),

de Pierrot le fou (1965),

Quién puede dudar que Godard se ha ganado el título de tipógrafo del cine. O de cineasta de letras.