Remordimientos

Con un sentimiento de culpa (inconfesable), como sólo se puede experimentar a los quince años, vi por primera vez C'era una volta il West (1968), de Sergio Leone; aquí se tituló Hasta que llegó su hora (debió parecerles un titulo que sonaba más a spaghetti western que "Érase una vez en el Oeste"). Salí del cine con el remordimiento de haber traicionado a John Ford.

Devoto de los westerns desde que vi a los ocho años Pasión de los fuertes en el Teatro Principal de Tui, para entonces ya tenía a Ford en el altar de la cinefilia, y la anterior de Leone, El bueno, el feo y el malo (1966), la primera suya que vi, me había parecido una parodia del western, o sea, una afrenta -lacerante como sólo se viven a los quince años los agravios- al cine que veneraba. (Cómo no, si había visto de chaval -en el cine Yut- El hombre que mató a Liberty Valance, de Ford, Una trompeta lejana, de Walsh, o El Dorado, de Hawks, como si de la cosa más normal del mundo se tratara y fuera a durar para siempre.)

Sergio Leone, cámara en mano, 
en el rodaje de C'era una volta il West.

Y ahí estaba yo viendo en la pantalla cómo Leone profanaba Monument Valley, el Oeste de John Ford:  tierra sagrada, en palabras de Michael Cimino (hace un año en Locarno), donde sólo aquel Feeney de Maine tenía el derecho a plantar su cámara. (Bien es verdad que son contadas las escenas de C'era una volta il West rodadas en Monument Valley.)

Por no hablar de la usurpación de figuras fordianas como Henry Fonda, el Wyatt Earp de Pasión de los fuertes, o Woody Stroode, el sargento negro.

Tonino Delli Colli, el director de fotografía de C'era una volta il West, recordaba cómo un encendido Leone le contaba, mientras recorrían Monument Valley en busca de localizaciones, los planos de cada película que Ford había rodado allí, y le mostraba el lugar exacto de los emplazamientos de cámara.

El director artístico Carlo Simi levantó la casa de postas en Monument Valley. Un decorado en medio de ninguna parte. Un tinglado, a la vez cuadra de caballos, almacén, herrería, bar, posada y baños públicos. En realidad sólo se edificó la carcasa en Monument Valley, el interior se construyó en Cinecittà. Eso sí, se llevaron sacos de la tierra sagrada de Ford, para ambientar con polvo auténtico la entrada de los viajeros en semejante factoría.

Viajeros como ella. Sí, es verdad, lo confieso; a los quince años traicioné a John Ford por Claudia Cardinale. Por Jill McBain, el personaje central de C'era una volta il West. La radiante aparición que recibe con gozosa lascivia en la mirada el barman y posadero, encarnado por Lionel Stander.

Por lo visto le debemos Jill McBain (que cobrará vida con la gloriosa presencia de Claudia Cardinale) a la porfía de Bertolucci, quien colaboró con Leone y Darío Argento en el tratamiento que Sergio Donati convertirá en un guión. Bertolucci le rompió la cabeza a Leone para que, al fin, hubiese una verdadera mujer (un personaje femenino como es debido) en una película suya, una mujer con pasado y coraje, una superviviente nata que, ya sola -al final- deviene la mujer del agua, preciados dones -el agua y la visión de una mujer como ella- para los trabajadores del ferrocarril. Y para que de una vez cayera de la burra, lo llevó a ver Johnny Guitar.

(Dicho sea al bies, hay pocas actrices con el coraje de Claudia Cardinale, tanto como para presentarse en las navidades de 1980 a sus cuarenta y dos años cumplidos -y hay que subrayarlo, toda una estrella- sola, a cuerpo gentil y con una única maleta en Iquitos, en pleno Amazonas, para rodar Fitzcarraldo con un intrépido y tenaz Werner Herzog, a sabiendas -o sea, con información detallada por el director- de la loca aventura en la que se embarcaba, más loca aún en compañía de otro que tal baila como Klaus Kinski.)

Pasaron años hasta que pude apreciar la ritualización de los motivos del western en los filmes de Sergio Leone y valorar como merecía el rendido réquiem por las formas de un género que amaba en C'era una volta il West. Era su sueño hacer un western como ése, cuando ya nadie hacía nada parecido, y, como dice un personaje de la película, el sueño de tu vida no se vende. (Un cine, el de Leone, propenso a una diástole sostenida y ceremonial, y al destello súbito, formas seminales, dicho sea de paso, en el estilo de Tarantino.)

Sí, pasó tiempo suficiente para redimir la culpa y disfrutar de C'era una volta il West. Ya sin la pesadumbre de traicionar a John Ford por Claudia Cardinale. Sólo que... La verdad, no puedo evitar la sensación de una pérdida irremediable. Sin los remordimientos de los quince años, digo.

Hemos visto, pero...

Hay cineastas que te cambian, no sé si la vida (creo que también), pero sí la forma de ver el cine. Quiero creer que escribir sobre ellos para descubrir (y des-cubrir y re-descubrir) sus películas, para despertar el deseo de verlas y prolongar ese deseo de la mirada en la yema de los dedos que teclean estas líneas justifica en buena medida esta escuela de los domingos.

Yasujiro Ozu

Escribir sobre Ozu, por ejemplo. Sobre esas películas suyas que, confinadas en lo doméstico, ensanchan los horizontes del cine, y me resultan cada vez más necesarias y, por qué no decirlo (no encuentro mejor expresión), más justas. Necesariamente justas y justamente necesarias. Recuerdo como si fuera ayer haber deambulado a medianoche por Tui después de ver (y grabar) en la 2 de TVE a finales de los ochenta Cuentos de Tokio (1953), mi primera película de Ozu, intentando decantar el cine que me había encendido la mirada. Y haber vuelto a casa y ver otra vez Cuentos de Tokio, ahora en una copia en VHS. Y haber pasado los días que siguieron con la película en la cabeza y con Ozu en la boca. Y haber escuchado no pocas veces en los años que siguieron -aun de quienes creía cinéfilos afines- que Cuentos de Tokio era lenta y allí no pasaba nada.

Yasujiro Ozu entre Setsuko Hara y Chieko Higashiyama 

en el rodaje de Cuentos de Tokio

Cómo detestaba que alguien despachara como lentas las películas de Ozu -y de Murnau, Dreyer, Bresson, Tanner, Tarkovski o Kiarostami- que tanto me gustaban y tan inagotables devenían. Nunca entendí el adjetivo lento aplicado al cine. Una película puede ser buena o mala, divertida o tediosa, pero lenta... Y aunque sigo pensando que la lentitud no es un criterio para calificar las películas sino apenas un elemento a valorar, con el tiempo, mira por dónde, acabé resignándome a aceptar que simplemente percibimos -y vivimos- el tempo (o sea, el compás o el aire) del cine de forma distinta. Pongamos por caso una película -de esas que nadie consideraría lenta- que no dejará huella en uno, pero es relativamente reciente -y supongo que muy conocida- como Origen (2010) y de un director de reconocido prestigio como Christopher Nolan; pues bien, a mí me resulta lenta la escena del asalto a la -llamémosle- fortaleza, quiero decir que me resulta eterna, me cansan tantos tiros, como me cansan la mayoría de las escenas de combates de kung fu en ambas entregas de Kill Bill (2003 y 2004) de Tarantino -que tampoco nadie calificaría como lentas-, sin embargo no me parecen lentas las escenas a cámara lenta de aquélla ni las eternas escenas de diálogo de éstas. Pero en aquellos días me entregaba a la causa de Ozu como si de una trinchera del cine se tratara -y quizá se trataba de eso- y defendía su cine aunque torpe y apasionadamente por un conocimiento no sólo insuficiente sino precario: apenas había podido ver otra película suya, la encantadora Buenos días (1959), si no recuerdo mal, en la 2 de TVE a principios de los noventa.

Uno de los planos vacíos (petos de ánimas) de Buenos días 

En el curso de los últimos veinte años pude ver -y volver a ver- una gran parte de la filmografía de Ozu y acabé comprendiendo cómo el tiempo deviene la materia poética primordial que atrapa el tejido de sus películas, enhebrando la dialéctica entre lo viejo y lo nuevo (la tradición y la modernidad) con el tema de la familia; un tejido que fue depurando -y vaciando- hasta cuajar el estilo inimitable de su cine en los últimos diez años; un estilo que aflora en modulaciones de silencios y esperas, de rituales y vida cotidiana, de dilataciones y elipsis, que ritman el tiempo que fluye inexorable hasta convertirse en la forma misma de su cine; modulaciones tan sutiles que las películas no sólo no resultan lentas sino que exigen una atención extrema y siempre descubrimos matices nuevos y reveladores cuando volvemos a ellas; por ejemplo, que los momentos cruciales de sus películas son epifanías de nuestra caducidad -estamos de paso y otros transitarán sobre las huellas de nuestra ausencia- y la devastación del tiempo, o que la filmografía de Ozu se ve amojonada por encrucijadas cardinales donde los personajes aceptan su condición efímera como el orden natural de las cosas. Así entendí que sus películas imparten lecciones de fugacidad y en su cine asistimos a una escuela de ocasos. Pero también -y tantas veces se olvida o se obvia- que Ozu es un gran comediante y un maestro del humor; un humor perceptible en cualquiera de sus películas, a menudo de forma leve y con un poso de melancolía, sobre todo es su etapa de madurez, aunque también de forma notoria en no pocos filmes, como Buenos días. El cine de Ozu cultiva en esta y aquella película la risa, pero la sonrisa da forma a su mirada.

Yasujiro Ozu

Las últimas que he vuelto a ver no figuran entre las más conocidas, aunque no sé muy bien el alcance del adjetivo "conocidas" tratándose de las películas de Ozu: Nací, pero... (1932), Primavera tardía (1949) y Principios del verano (1951). Las dos primeras pueden considerarse obras-bisagra en la filmografía del cineasta: Nací, pero... permite apreciar, sobre todo a la luz de las afinidades con un filme realizado casi treinta años después como Buenos días -aunque sería exagerado considerarlo un remake de aquél-, la ascesis (estilística) del cineasta; y Primavera tardía puede verse como la primera obra del periodo de madurez de Ozu.

Fotograma de Nací, pero... 

con los dos hermanos protagonistas.

Debajo, fotograma de Buenos días con sus niños, 

también hermanos y protagonistas

Parece haber consenso en considerar Nací, pero... como la primera obra maestra de Ozu. Desde luego para uno es una obra maestra, y concretando un poco más, una obra maestra de la comedia y del cine sobre la infancia. Se trata de una película muda. Conviene apuntar que el cine mudo -usaré esa denominación que todos entendemos sin entrar en más precisiones- se prolongó en Japón hasta mediados de los treinta a causa del prestigio del benshi -el contador de películas-, que narraba la historia a medida que los espectadores contemplaban las imágenes en la pantalla, sirviéndose de palabras y un código de gestos-signo deudor del -teatro- kabuki; de tal forma que los filmes mudos japoneses podían ahorrarse los intertítulos y aun no sería exagerado hablar de que era el benshi quien contaba la película, es decir, que los espectadores veían una película distinta según la comentara uno u otro benshi; de hecho, se realizaban las películas teniendo en cuenta el trabajo -lo que podría contar- el benshi y, en ese sentido, el lenguaje fílmico del cine mudo japonés se desarrolló de una forma distinta a la que se derivó en occidente de la gramática cinematográfica formalizada por Griffith, en buena medida porque las imágenes dependían hasta cierto punto del relato del benshi. En occidente también existió la figura del narrador de películas, que acompañaba con su relato la proyección -con la música en directo-, pero fue desapareciendo en el curso de la segunda década del siglo pasado y nunca alcanzó la consideración del benshi para los espectadores japoneses. Akira Kurosawa cuenta en su Autobiografía que su hermano mayor, Heigo -contador de películas-, se suicidó en 1932 después de haber fracasado una huelga de benshis contra la importación del cine sonoro occidental, síntoma elocuente del ocaso de un oficio. Pero a esas alturas ni siquiera el cine mudo japonés los necesitaba.

Fotograma de Nací, pero...

Nací, pero... se estrena el mismo año que se suicida el hermano de Kurosawa, pero aun siendo una película muda, ya no dependía de la figura del benshi;  era muda, por así decir, al modo occidental, con intertítulos; eso sí, gracias a la elocuencia de las imágenes (o sea, de la puesta en escena) -que no a la gesticulación de los actores-, a Ozu le bastan unos pocos carteles. Ayer, mientras comía con unos amigos, salió en la conversación el reciente estreno de The Artist (2011) de Michel Hazanavicius, una película muda y en blanco y negro que está cosechando la admiración de buena parte de la crítica y también, al parecer, del público (recibió el premio del público en la reciente muestra de Cineuropa). Como sólo yo la había visto, dije lo que me había parecido: una película bien hecha, cuidada, simpática, con dos o tres momentos brillantes y se pasa un buen rato viéndola; y todos concedimos que, ante el panorama desolador de la cartelera, son razones más que suficientes para ir al cine.

Añadí que, desde luego, no es una película admirable, porque su ambición confina en el aquel de haber hecho una película muda y en blanco y negro en los tiempos que corren; dicho de otra forma, hacerla como la hicieron era el reto, y ahí se les agotó el empuje, porque en la forma no pasa de divertimento y en el fondo cuenta una bonita historia que remite a otras historias sobre la convulsión que representó el paso del cine mudo al sonoro para algunos actores -Cantando bajo la lluvia o Sunset Boulevard- o el ascenso de una nueva estrella mientras otra declina -Ha nacido una estrella-, y sería mucho decir que esa crisis contemporánea de la depresión del 29 pueda verse como una metáfora de la presente; pero quizá lo peor es que, para los espectadores que no frecuentan el cine mudo, puede dejar la impresión de que las viejas películas silentes podían ser divertidas pero se trataba, en realidad, de un cine minusválido (más o menos lo que suele pensarse del cine en blanco y negro), que ahora The Artist nos permite evocar, pero guardándose mucho de destilar siquiera un asomo de melancolía o de duelo por lo perdido o, por lo menos, de dejar constancia del inmenso legado de belleza que representa el cine mudo, basta recordar (y menciono apenas algunas de las que ha cobijado esta escuela)  El gato montés, Amanecer, Y el mundo marcha, Luces de la ciudad... Por no hablar de un genio llamado Buster Keaton (que habrá que hablar, y después de The Artist urge más si cabe: en vez de callarme, me pongo tareas, es que uno no tiene remedio).

Nunca se debería olvidar que el cine sonoro alcanzó la perfección sólo cuando la tecnología le permitió hablar sin renunciar a la plástica, ligereza y fluidez alcanzadas en el cine mudo; en otras palabras: el cine no fue mejor (cine) por hacerse oír en las voces y los sonidos del mundo diegético, sino que el cine sonoro fue mejor (cine) gracias al cine mudo. Gracias a películas como Nací, pero... sin ir más lejos.

Los niños de Nací, pero... tienen que ir a un nuevo colegio, porque la familia se ha trasladado a las afueras de la ciudad. Deben hacer frente a un matón y su pandilla y ganarse el respeto. No lo tienen nada fácil. En un momento de la película, cuando el padre pregunta si les gusta el colegio nuevo, el pequeño contesta: Nos gusta ir al colegio y volver a casa... Es la parte de en medio lo que no nos gusta. Lo de en medio es el mundo hostil del que los adultos -siempre tan desmemoriados, especialmente respecto a la propia infancia- no se enteran. Ellos también tienen  sus problemas, aunque fingen una seguridad en el mundo y sus valores que están lejos de sentir. Hasta que los niños descubren la "comedia de la vida". Y será gracias al cine que deviene un espejo que arranca la máscara de la realidad. Una película casera les revela a los niños un  padre pusilánime y pelotillero con su jefe, un padre distinto a la figura paterna que habían imaginado, mucho más parecida a esa figura frágil que, al llegar a casa, les amonestaba por haber faltado a clase (para evitar al matón) mientras se iba quedando en paños menores para ponerse el quimono, según las costumbres domésticas japonesas, una desnudez física que presagia la desnudez moral que  les desvelará la home movie.

En Nací, pero... contemplamos algunos elementos estilísticos de los que Ozu se irá desprendiendo para usarlos con cuentagotas en las primeras obras de madurez y despojarse definitivamente de ellos en las últimas películas, como una planificación clásica con el juego de plano/contraplano y como esos travellings acompañando al padre y los niños hasta el paso a nivel, o los que unen a los escolares con los niños protagonistas que han faltado a la escuela y con la oficina donde trabaja el padre. En cambio, escasean los planos vacíos que menudean a partir de Primavera tardía en un proceso de rarefacción narrativa, aquí sólo hay dos, uno de ellos con un tendal de ropa, un motivo tan querido por el cineasta, como el de los trenes que pautan también Nací, pero... 

Una comedia -con buenas dosis de cine burlesco y slapstick- sobre el aprendizaje de la decepción en la infancia, sobre esa epifanía que se desprende de una dolorosa lucidez en la mirada de los dos niños protagonistas: este mundo es un lugar duro y no va a ir a mejor. Doloroso también para esos padres que deben aceptar que quizá sus hijos no puedan vivir mejor que ellos, como vemos en esa escena en la que el padre comenta con la madre, mientras ven dormir a los niños (tras la rebelión contra ese padre que se les reveló como un don nadie y conjurarse para hacer huelga de hambre): ¿Llevarán una vida tan dura como la nuestra? ¿Acabarán siendo empleados como yo? Los niños de Ozu suelen ser insolentes y crueles, no hay ninguna sensiblería en la mirada del cineasta sobre la infancia. Nunca se insistirá lo suficiente en el arte de Ozu a la hora de dirigir a unos niños que siempre resultan verdaderos. Incluso cuando son verdaderos diablos, esas escenas destilan melancolía, porque no podemos dejar de pensar en los adultos que serán, como sus padres, como sus abuelos, y la infancia misma deviene tan fugaz como la vida misma. En el cine de Ozu late siempre el sentimiento de una pérdida pasada o presagiada, algo así como un hemos visto, pero...

No me olvido de Primavera tardía y mucho menos de la maravillosa Principios del verano, así que continuaremos con Ozu...

Noriko (Setsuko Hara) en Primavera  tardía

Y entonces hablaremos de Noriko.

Sesión continua: la corrección y la metáfora

Hacía un montón de tiempo que no pasaba una tarde con una sesión continua de cine. Funciones corridas le dicen en México. Y como ayer me dejaron solito pues aproveché la ocasión. Fue como volver a la infancia aunque el cine ahora sea, en gran medida, resabiado, como si los cineastas dirigieran con una mueca de suficiencia o como si estuvieran de vuelta de todo. O como si ya no confiaran en lo que cuentan, si no es como mero pretexto para la broma intertextual o el simulacro espectacular, que viene siendo algo así como enmendarnos la plana a los espectadores. En fin, que uno preferiría para pasar la tarde una película de Clint Eastwood, que parece ser el único director que queda para que nos traten de tú a tú, sin trucos ni aspavientos, y otra de Enrique Urbizu que es de los pocos directores de aquí que sabe dónde colocar la cámara para que no nos volvamos locos intentando comprender qué nos están contando. Algo así resultaría apetecible para una sesión continua casi como en la infancia. Pero esto es lo que hay.

Un cine para redimir la Historia

¿Quién no ha imaginado alguna vez que la Historia fuera otra historia? ¿Quién puede resistirse a la fantasía placentera de imaginar que las cosas hubieran sido diferentes? ¿Quién no ha soñado con redimir a los vencidos? ¿Quién se ha sustraído al difrute de la alucinación de la venganza? ¿Quién se ha privado de fantasear con la utopía del cine como corregidor de las condenas de la Historia? Como decía Buñuel, la imaginación no delinque. En fin, cómo no imaginar que Franco y sus asesinos pagaban sus crímenes. Aquí, una película así ni se plantea, pero pongamos que se hiciera, pues se abrirían las carnes los de siempre y los de la adoración nocturna se flagelarían a la puerta de los cines donde se estrenara.


Pues Tarantino ha hecho una película, no sobre el tema, pero sí en esa línea: los judíos, o mejor, un comando de judíos (que corta cabelleras de nazis, como si fueran apaches) por un lado y, por otro, una judía dueña de un cine (el Le Gamaar de la primera ilustración) y un proyeccionista negro le hacen pagar el Holocausto a Hitler y compañía usando, respectivamente, la dinamita y el celuloide como arma (cargada de futuro virtual), y de paso, acaban la 2ª guerra mundial un año antes. Imaginad una película bélica (Aldrich y Fuller) filmada como un western (Ford y Leone) pero como si fuera un thriller de suspense (Hitchcock y Lang) realizada por un cineasta que le hizo al cine lo mismo que Warhol le hizo a la pintura y tendréis Malditos bastardos, la última historia de venganza de Tarantino. Un filme -pulp y pop- antinazi que podría verse como una secuela de Man Hunt (Fritz Lang, 1941) casi setenta años después.

Quentin Tarantino en el rodaje
de Malditos bastardos

Tarantino despliega los poderes de la película mediante secuencias preñadas de suspense en las que el tiempo se dilata hasta el paroxismo para dinamitar la acción dramática en interminables (y por momentos brillantes) diálogos trufados de referencias cinéfilas (no olvidemos que será el cine quien acabe con Hitler en el filme) como aquella réplica de la (judía) dueña del cine: En este país [Francia] se respeta a los directores, o la conversación a propósito de G. W. Pabst entre un soldado (crítico de cine) y un general británicos (la cinefilia es un ingrediente imprescindible a la hora de asignarle una misión). Y, si de poderes hablamos, no podemos olvidarnos de un personaje memorable, quizá la piedra de toque -un auténtico metteur en scène- de la película, el coronel Landa de las SS, un personaje magníficamente interpretado por Christoff Waltz.

Christoff Waltz como el coronel Landa
en una de las primeras escenas
de Malditos bastardos

Al cineasta le sobra energía y capacidad para mantenernos en la butaca, a base de ingenio combinado con dosis suficientes de humor y transgresión, pero le sobran caprichos y, por lo menos, media hora de metraje. Eso sí, cumple sus promesas: si antícipábamos la fruición de la venganza, por Tarantino no va a quedar. Y se queda tan campante, imaginamos que frotándose las manos, como quien prepara un regalo y espera, relamiéndose, la reacción que imaginaba.


Malditos bastardos es una muestra reveladora de una tendencia (manierista) del cine actual: los efectos son más importantes que la historia; los mecanismos dramatúrgicos, más sustanciosos que el drama mismo; y la puesta en escena, más decisiva que el conflicto. En definitiva, un cine en que la violencia ya no deviene catarsis sino parodia. ¿Entonces la venganza? Simulacro de un simulacro. Juego de máscaras. ¿Habrá algo tras ellas? Un síntoma de los tiempos. Del cine. De la Historia como ilusionismo, inluida la corrección. Por eso Man Hunt acababa como acababa y Malditos bastardos acaba como acaba. Pero ¿alguien se acuerda de Man Hunt, de Lang? Para eso sí que habría que imaginar una corrección.


Disctrito 9 es una película neozelandesa pero ambientada en Johanesburgo, rodada al amparo de la factoría que montó allí Peter Jackson, el de El Señor de los Anillos, y la dirige Neill Blomkamp, un tipo que no conocía pero tiene todas las trazas de saber lo que se trae entre manos. Basta ver el cartel (ahora es todo lo que hay, nada de cuadros) para darse cuenta de que se trata de una película de ciencia-ficción con extraterrestres, y si estos viven confinados en un lugar como Soweto, entonces la metáfora empieza a definirse. Estamos ante una película que nos cuenta, mediante una historia de alienígenas, un relato que remite al presente. Hoy mismo la policía francesa intervino en la llamada "selva de Calais" para detener a un ciento o más de sin papeles, todos los días vemos llegar pateras, bueno ya no pateras, simples balsas neumáticas de juguete con niños subsaharianos. En Districto 9 llegaron hace veinte años un millon de extraterrestres de golpe y ahora se plantean trasladarlos doscientos km., o sea, para quitarse el marrón de delante de las narices. Y ahí empiezan todos los problemas, claro.


En algún momento me acordé de Pánico en las calles (Elia Kazan, 1950), una película que también había visto en sesión continua durante mi infancia, quizá porque también se planteaba la caza de un infectado. Distrito 9 no es una gran película, o lo sería si sostuviera el tono verista -documental- de reportaje televisivo con que nos introduce en la historia -al que contribuyen actores desconocidos, como el protagonista-: la primera parte de la película tiene garra, pulso narrativo y convicción. Con brochazos casi documentales nos mete de cabeza en Johanesburgo y en el corazón del relato, y sin asomo de dudas, y expuesto verbalmente el planteamiento se las traía. Creo que se resiente del cambio de registro de la segunda parte, aunque mantiene el vigor suficiente en la progresión dramática como para disfrutarla. Una película más que solvente para una sesión continua. Y un espejo sobre el presente, sin resabios. Una metáfora quizá ingenua, pero metáfora al fin y al cabo.

Píllara papuda

Le iba contando la película a Ángeles a la hora del crepúsculo y no sonaba mal mientras caminábamos de vuelta del Con de Agosto. Pero descubrimos en la playa una bandada de mazaricos curlí parsimoniosos y, unos metros detrás, otra de píllaras papudas correteando por la arena: al fin, han tomado el relevo definitivo a los turistas, este primer día de otoño. Y ésa fue la mejor película, pequeñita eso sí, un haiku diríamos, para terminar el día.

Tu propia historia

En esta última década hemos asistido a una hiperinflación de cursos, talleres y clases magistrales sobre la escritura del guión. Resulta paradójico si pensamos que se trata de un oficio que, en el mejor de los casos, se puede aprender pero no se puede enseñar. Pareciera que el guión alcanzó un lugar de privilegio en la producción cinematográfica y televisiva, como si del nuevo ídolo de la ceremonia audiovisual se tratara. En realidad forma parte de un gigantesco malentendido.

Lo que aparece en la pantalla tiene que quemarnos. Algo así decía Jean-Marie Straub. Debe ser tan vivo lo que nos interpela que nos palpe las entrañas con un tacto ardiente. De tan verdadero. El guión debe servir para acercarnos al momento del rodaje en condiciones de descubrir, de aprehender, de filmar lo que tenemos ante la cámara como quien acaricie un pedazo de vida palpitante (que ha sido creado ante nuestros ojos). Una imagen tan viva como sólo el cine, en cuanto arte de representación de la realidad a través de lo real, es capaz de procurarnos. Una mirada sobre la vida, que celebra la vida.

El desarrollo del guión constituye una herramienta (una entre otras) para abordar la operación de desvelamiento de lo real, del revelado de la vida en un filme. La función del guión –contribuir a limpiar los ojos y afilar la mirada para capturar la verdad- forma parte de un proceso orgánico y creativo (en el sentido de que todo tiende hacia el registro de algo único, que se producirá una sola vez, irrepetible) que alcanza su huella visible en la película.

El verdadero cineasta, como explica Alain Bergala, es trabajado por su material a la vez que trabaja la película; es alguien para quien filmar no consiste en traducir en imágenes las ideas de las que ya está convencido –ésas que aparecen plasmadas en el guión (¡de hierro!)-, sino alguien que busca y piensa en el acto mismo de hacer la película, porque filmar es la única escritura posible (si se trata de hacer cine). El guión será, en esa perspectiva, una exploración del material, una aventura por caminos aún por descubrir… dentro de nosotros mismos.

Henning Bendtsen, el director de fotografía de Ordet y Gertrud de Dreyer, cuenta que el cineasta preparaba un guión técnico minucioso, pero cuando llegaba al plató empezaba otra vez desde el principio y trabajaban juntos cada escena hasta que se concretaba cómo se iba a desarrollar cada plano. Sólo un idiota (en el sentido moral, o sea, estético) llega al rodaje con la idea de reproducir lo que ya sabe (o sea, de copiarse), despreciando el momento decisivo en que el filme cobra vida.

A menudo, los momentos inolvidables que fueron atrapados en una película no estaban en el guión, porque eran imprevisibles como la vida misma. Una vez más recordaré aquí el momento de El espíritu de la colmena en que Ana no puede mantenerse sentada mientras contempla la escena de la niña y el monstruo de Frankenstein, y quisiera entrar en la pantalla y arder en el misterio de las imágenes que la trastornan. Pero también la escena del baile de la primera comunión en El sur por imperativos de producción hubo de trasladarse de exterior a interior y rodarla en una toma única y en una única toma. En fin…

Prepararse para crear las condiciones donde momentos así se puedan producir, o para descubrir el momento en que se producen, forma parte del proceso de desarrollo del guión. O sea, escribimos para crear la escena que alimenta aquélla que se representa ante la cámara: misteriosa, como la zarza ardiente. Nada que ver con aplicar un patrón de forma mimética para conseguir una película a imagen y semejanza de un modelo exitoso, pero que en el camino perdió su alma.

O sea, el guión no es lo más importante de una película. Lo más importante es el cine vivo y palpitante que debe quemarnos. Que el guión haya servido a crear ese filme verdadero es el síntoma inequívoco de su utilidad. Y ya es suficiente.

Como puede resultar suficiente para quien, de verdad, quiera saber de qué va esto de escribir un guión, o sea, de contar una historia (y si sólo quiere escribir guiones –hacer una película es otro cantar, aunque también ayuda-) esta lección que recibe Tim Roth/Señor Naranja en la escena de la azotea, cuando ha transcurrido una hora, más o menos, de Reservoir dogs (1992) de Quentin Tarantino. Aquí van los diálogos, sobran las acotaciones, se ven:

-Utiliza la historia del retrete.

-¿Qué es este rollo de la historia del retrete?

-Una escena que tienes que memorizar.

-¿Qué?

-Un poli infiltrado tiene que ser como Marlon Brando. Tienes que ser un gran actor, natural como la vida misma. Los malos actores no sirven para estos trabajos.

-¿Qué es esto?

-Una anécdota sobre un asunto de drogas.

-¿Cómo?

-Algo gracioso que te pasó mientras hacías un trabajito.

-¿Tengo que aprendérmelo? ¡Hay más de cuatro páginas!

-Tómatelo como un chiste. Te aprendes lo esencial y el resto lo inventas. ¿Sabes contar chistes?

-No.

-Imagínate que eres un cómico que cuenta un chiste. Tienes que recordar los detalles para que parezca creíble. La historia se sitúa en un servicio de caballeros. Tienes que conocer los detalles. Si hay toallitas de papel o un secador de manos, si los urinarios tienen puertas, si hay jabón líquido o aquel polvo rosa del instituto. Si hay agua caliente o no. Si apesta. Si algún cabrón con diarrea se ha cagado fuera y lo ha dejado todo perdido. Tienes que saber todos los detalles. Tienes que coger todos los detalles y hacerlos tuyos. Piensa que se trata de tu propia historia y de cómo tú la has vivido. Sólo lo lograrás repitiéndola una y otra vez.

Ahora que lo pienso esta entrada debería titularse “la historia del retrete”. O “los detalles”. O "el infltrado". O así, “la historia del retrete o los detalles del infiltrado”, o quizá así, "la historia del inflitrado o los detalles del retrete". Pero lo más importante es que esa historia con todos los detalles sea (o acabe siendo) tu propia historia.