Las meras cosas

Escribió Jiménez Lozano en Los cuadernos de letra pequeña:

En realidad, tenemos necesidad de toda la belleza del mundo para poder soportar la brutalidad de la historia humana y hasta los arañazos y desgarros de una vida en sociedad cada vez más hosca…

 Bodegón con cacharros, de Zurbarán.

A veces, ni toda la belleza del mundo parece suficiente. Aun así busca uno amparo en otro libro suyo, 7 Parlamentos en voz baja, una antología de ensayos que en su día (durante estos últimos quince años) fueron charlas. (Uno de esos libros que duele no poder compartir ya con el maestro, pero consuela poder hacerlo con Esther.)

Un bodegón de Morandi.

Os dejo unas líneas de Estancias y pinturas, a propósito de los bodegones:

A las pinturas de cosas, que también se llamarían, luego, "naturalezas muertas" o, en su caso, "bodegones", se las denominó en principio "pinturas de silencio" o "pinturas calladas"; en realidad, "pinturas quedas", con un adjetivo que, tanto para el francés como para el castellano, viene del latín quies, que equivale a "reposo", pero también a "quedamiento" o "dejamiento"; y quittes o "quedas" son las cosas pintadas sin relación a nada exterior a ellas mismas, que se están quietas, sosegadas y tranquilas, en su ser y estar ahí.

Dos jóvenes comiendo, de Velázquez.

El pintor parece haberlas puesto, ante nuestros ojos, para entregarnos la fragilidad y el silencio del mundo, o un signo muy pequeño, como un susurro, un visaje de amor, hecho con los ojos o las manos, como el de quien deposita un cántaro en el suelo, en el poema de E. A. Robinson: Él depositó el cántaro lentamente a sus pies, / con tembloroso cuidado, sabiendo / que la mayoría de las cosas se rompen.

 Un bodegón de Chardin.

Y, desde luego, esas pinturas a que aludo son pinturas calladas, silenciosas, y nos parece que las cosas de ellas podrían quebrarse ciertamente. Las cosas están ahí solas, en su soledad de cosas. Aunque no siempre, porque hay cosas que en su soledad tienen memoria de hombre, del tacto de unas manos, unos labios de hombre; y ellas mismas, al separarse han dejado en el hombre huellas. quizá sólo un rasguño en su ánima, pero puede ser que también un gran boquete.

 Un bodegón de Cézanne.

Y hay otras cosas que parece que esperan acompañar y ser acompañadas, y tienen una soledad de espera, como una sed de alma, si la tuvieran: bocas de cántaro oscuras como fauces de un anhelo, o su panza terrosa con toda la sed del barro, o de la arena.

Bodegón con barquillos, de Baugin.

Debajo, el bodegón de Baugin citado 

en Todas las mañanas del mundo, de Corneau.

Y también están las cosas que son "desechos", raídas, gastadas, residuos de la violencia o del molino del tiempo, sin brillo ya, deshilachándose, desportilladas, con la señal roja de la herrumbre, la lepra del cardenillo, recomida su estructura por la fábrica de la podredumbre, la voracidad de la polilla: pañizuelos, platos, palmatorias, candiles, un cobre, un cuenco de madera, una jarrita de barro, un vidrio quebrado en su cintura, una alpargata, un arconcillo, un recado de escribir, unas despabiladeras, un cabo de vela en su consumación extrema, un vestido que encogió de pronto o se rasgó.

Fotogramas de Lancelot du Lac (arriba) 

y El dinero (abajo), de Bresson.

Fotogramas de La coleccionista (arriba) 

y La buena boda (abajo), de Rohmer.

Fotogramas de Flores de equinoccio (arriba) 

y de Ukikusa (abajo), de Ozu.

Fotogramas de Luces al atardecer (arriba) 

y Le Havre (abajo), de Kaurismäki.

Y están, en fin, las cosas-cosas, cosas últimas abandonadas a su condición de cosas -las "meras cosas", que decía Heidegger- como construcciones de soledad ellas mismas; minerales de total ausencia, objetos de condición salobre y muerta, sin siquiera la presencia de la destrucción, sin memoria ni espera, lisas y sin siquiera la palidez del polvo, como concreciones de acedía, adición de soledad a soledad, interminable; cosas como acabadas en su geometría por un "tiempo puro". Todas estas son las cosas, y el que mira esas "pinturas calladas" o "de cosas" es arrastrado a esos mundos de inocencia o de espera.

El silencio de la escritura

Compré el libro por el Morandi y por el título. Y por el mapa del viaje por el curso del Po, entre Piacenza y el Delta, donde germinaron las historias de los Narradores de las llanuras a través del Valle Padama, desde Garallate hasta Goro y Sottomarina. En la portadilla anoté la fecha, 2 de octubre de 1987, el mismo año que se editó, o sea que debí comprarlo recién publicado. No recuerdo dónde. Sólo recuerdo las tres razones: el Morandi, el título, el mapa del Po.

No sabía nada de Gianni Celati. Volvía a los cuentos de los Narradores de las llanuras cada tanto. Y llegué a entender -o eso creí- por qué había un Morandi en la cubierta del libro, pero me resultaba difícil precisar el hilván íntimo entre el bodegón y la escritura de aquellas historias; tan frágiles, tan desnudos, tan poquita cosa y tan conmovedores los cacharros y los cuentos. Hasta que hace unos quince años o así leí en El País un artículo de John Berger a propósito de Morandi (recogido más tarde en El tamaño de una bolsa), un artículo dedicado -mira por dónde- a Gianni Celati. Casi -o sin casi- me lo tomé como algo personal; como si lo escribiera para mí, vamos. Aquellos cacharros, escribe John Berger, son lugares donde nacen pequeñas cosas. Por así decir, son formas silenciosas a la espera de que las cosas se presenten, aparezcan, se hagan visibles. La pintura calla, para no espantar las cosas en el aquel de aparecer.

Naturaleza muerta, 1938, de Morandi

Y justo ahí aparecía la resonancia entrañable entre las formas de Morandi y la escritura -formas también- de Celati. Una escritura callada a la espera de las voces, de que las historias hablen lo que tienen que contar. Historias que (casi) no parecen escritas; tan sigilosas que uno necesita compartirlas de viva voz para convencerse de que están ahí, en el papel. Me gusta leerle a Ángeles esos cuentos, pareciera entonces que llegan por el aire desde las mismas llanuras del Po. Unos cuentos tan orales que resultan muy fáciles de recordar. Y Ángeles me los cuenta cualquier día y no han perdido nada esencial, porque en esas historias lo primordial es el cuento del que son portadoras, y afloran en el silencio de la escritura. La escritura calla para no espantar las voces que vienen por el aire (como pétalos de una rosa perdida en el tiempo). Para no estorbar a la memoria que quiere retener el cuento y contarlo otra vez. Como si por un milagro resucitara la narración como arte comunitario de compartir experiencias primordiales, un arte que Walter Benjamin consideraba hace ya tres cuartos de siglo en trance de desaparición y -quizá por eso- lo cantaba en El narrador, uno de sus más bellos ensayos. Cómo va a extrañarnos que un libro tan melancólico como Narradores de las llanuras pasara casi desapercibido y no se haya vuelto a editar.      

Pero seguía sin saber nada de Gianni Celati. Sin ir más lejos, no sabía que Narradores de las llanuras debía mucho a los viajes con su amigo el fotógrafo Luigi Ghirri, el autor de la fotografía de la cubierta de la edición italiana. Ghirri consideraba la fotografía como una caricia sobre las apariencias más delicadas y desvalidas del mundo. Como quien hace un cuenco con las manos para llevarse agua fresca a la boca. Quizás al final -escribió Ghirri evocando aquellos viajes con Celati- los lugares, los objetos, las cosas o caras encontradas por casualidad esperan simplemente que alguien los mire, los reconozca y no los desprecie, en los estantes del inmenso supermercado del exterior.

Fotografías de Luigi Ghirri por las llanuras del Po, 

en compañía de Gianni Celati.

Así las historias de Narradores de las llanuras, rescatadas del olvido, revividas en una escritura transparente como el agua, silenciosa como una sombra, callada como quien escucha un cuento y quiere recordarlo. Ni sabía que Luighi Ghirri, poco antes de morir (no llegó a cumplir los 50 años) había fotografiado el taller de Morandi.

Nada sabía tampoco de los tránsitos de  Celati entre la literatura y el cine (sólo sospechaba su cinefilia) y lo descubro ahora como autor también de documentales:

Fotograma de Strada provinciale delle anime, 

un documental de Gianni Celati.

Strada provinciale delle anime (Carreteras secundarias de las almas, 1991), Il mondo di Luigi Girri (1999), sobre su amigo fotógrafo; Case sparse. Visioni di case che crollano (Casas dispersas. Visiones de casas en ruinas, 2004),  en el que participa -mira por dónde- John Berger, y Diol Kadd. Vita, diari e riprese in un villaggio del Senegal (Diol Kadd. Vida, diario y tomas [de cámara]  en una aldea de Senegal, 2010). Los tres primeros fueron editados en un cofre -en Italia- con el título de Cinema all'aperto, o sea, Cine al aire libre. 

Cine al aire libre en Croce Bianca. 

(Fotografía de Luigi Ghirri.)

Sobra decir que suspiro por verlos. Mientras, me consolaré leyéndole a Ángeles un cuento de los Narradores de las llanuras esta noche africana.

Una plegaria por Morandi

Era un libro que había dado por perdido. Ni lo buscaba. Pero apareció. Cuando no sabía que lo necesitaba. Pero sí. Vertientes de la mirada y otros poemas en prosa de Eugénio de Andrade -edición bilingüe y traducción de Ángel Crespo (en la colección Los Poetas-serie Mayor de la editorial Júcar)-, que había comprado en la librería Michelena de Pontevedra el 10 de agosto de 1987, recién editado. Aquí está, igual de amarillo en la cubierta, el tiempo amarilleó las hojas, pero en las páginas siguen manando las palabras primordiales de un poeta que canta las cosas primeras. Ganas me dan de transcribir un texto tras otro aquí, pero tampoco es eso. Bastará por hoy, por celebrar que es hoy, o sea, un día cualquiera, un trece de diciembre, pongamos por caso, esta pieza tan breve y tan bella, que Eugénio de Andrade fechó un 21 de noviembre de 1984:

MORANDI: UN EJEMPLO

Había anochecido. Yo hablaba de Morandi como ejemplo de un arte poética que, a pesar de la desmaterizalización de los objetos y del aura de silencio que los inmovilizaba en su pureza, no se desvinculaba nunca de la realidad más común y trémula, cuando alguien me interrumpió. -Yo lo conocí, era intratable, vivía en Bolonia con dos hermanas, casi no salía de casa más que para irse de putas. -Está bien, volví yo, si lo necesitaba para pintar después como Vermeer y Chardin, benditas sean todas las putas del cielo y de la tierra. Amén.

El jardín de la calle Újezd

No recuerdo bien si supe de Josef Sudek por alguna fotografía o si busqué alguna fotografía suya al saber de él en Toda la belleza del mundo, las memorias del poeta Jaroslav Seifert, cuando preparábamos un viaje a Praga que aún tenemos pendiente. Eran amigos y más de una vez acompañó a Sudek en sus caminatas por Praga y los bosques de los alrededores, llevándole el trípode. Lo que sí recuerdo como si fuera hoy es que me costó apartar la mirada de La última rosa, desde que le puse los ojos encima a esta fotografía que hizo Sudek en 1956.

Era la ventana. Eran las rosas. Era la transparencia, la limpidez del agua. Era la veladura del cristal. Era el umbral que cuajaba un más acá y un más allá para la mirada. Eran las sombras del tiempo atrapadas en la luz. Era la misteriosa simplicidad de la que habla de Bernard Plossu a propósito de Sudek. Sus fotografías, no se me ocurre otra forma de decirlo, crean memoria.

Josef Sudek nació en 1896. Trabajaba como encuadernador y practicaba la fotografía como aficionado. En la 1º guerra mundial pierde el brazo derecho y convierte la afición en su oficio. Retratos, vistas de Praga, paisajes. En 1927, instala su estudio en el nº 28 de la calle Újezd, en la Malá Strana de Praga, y aunque a partir de 1959 empezará a vivir en un pequeño piso de la misma calle, volverá cada día al estudio hasta su muerte el 15 de septiembre de 1976, llevando alguna vez las rosas escogidas en el jardín de los Seifert para fotografiarlas en el alféizar de la ventana.

Seifert nos describe así el estudio de Sudek en la calle Újezd:

Una pequeña  choza desvencijada, con tejado de pizarra (...) Dividió el minúsculo espacio de lo que antaño era un estudio fotográfico por excelencia, como con un solo movimiento de la mano, en tres más minúsculos todavía. El cuarto oscuro era el más cómodo. había allí una bañera de piedra con agua corriente y una bombilla roja. Y nada más. El resto de la casa estaba lleno a rebosar de una multitud de trastos. La parte de atrás representaba una especie de comedor. Había una mesa y dos sillas. La mesa, por supuesto, estaba llena de cacharros. De los de cocina y de los fotográficos. Por las noches se sentaba allí junto a su hermana. La última estancia era un recibidor. Pero servía principalmente como almacén de placas expuestas. Y también, de salón de música. El gramófono estaba colocado en el suelo. Por la noche, cuando abrían las dos camas plegables, el cuarto se transformaba en un dormitorio que era para ponerse a llorar. No obstante, aquella pobreza no afectaba en absoluto a los propietarios de la choza ni conseguía amargarles el ánimo. Sólo veían la pobreza los que venían de visita. El propio Sudek no la notaba ni se preocupaba lo más mínimo por ella. Era feliz con su modo de vida. En fin, ésa era su felicidad manca.

Pero se me olvidaba algo. Sudek tenía una rica discoteca. Dónde guardaba la colección, no tengo la menor idea. Lo cierto es que tenía decenas, quizá un centenar, de discos raros reunidos a lo largo de décadas.

En pocas palabras, reinaba allí un desorden fantástico.

(...) La ventana del estudio daba a un diminuto huerto. Cuando decimos "huerto", ante nuestros ojos aparece un pequeño trozo de tierra lleno de colores, olores, cariño y sonrisas. Pero el huerto de Sudek era, tal vez, el más triste de todos los huertos de Praga. Allí no había nada. Un par de arbustos, un árbol retorcido y una acumulación de hollines de Malá Strana. Pero en la ventana que daba a aquel lastimero trozo de naturaleza surgieron algunas de las más hermosas fotografías de Sudek. Imágenes de una luminosidad excepcional, llenas de embrujo poético y de una belleza cautivadora.

Cuando veía en su interior una fotografía, Sudek exclamaba: "Escucha la música".

Tenía que escuchar la luz silenciosa sobre la naturaleza,

o sobre las cosas más humildes.

La fotografía es rara -decía Sudek-, no debe desvelar mucho, tiene que dar pistas. No sé cómo es en otras artes, pero en la fotografía es así; debe aludir y los que la miran deben imaginarse algo detrás de ella.

Cuando los nazis ocuparon Checoslovaquia, Sudek se encerró en su estudio y siguió haciendo fotos con lo que tenía a mano. Cómo no recordar la astronomía de las cosas de Morandi. Fue como si la ascesis le llevara a la poesía de la luz. Le bastaba una ventana.Y el huerto más triste de Praga.

El jardín del tiempo donde Sudek cultivaba las rosas de la memoria.    

Sólo la belleza

Podría ser un Morandi. Es un Ozu. El fotograma pertenece al plano de apertura de Ukikusa (1959) que aquí se tituló La hierba errante, en la edición en dvd, y en otros textos Hierbas flotantes; como el propio cine de Ozu, los títulos de sus películas son un material delicado y son portadores de un haiku escondido. Quizá bastaría este pasaje entre el maestro japonés y el italiano para dejar que hablara el silencio o que se poblara el vacío de ecos, como los que despiertan las voces de los niños asomados al brocal de un pozo, como Ana en El espíritu de la colmena, un plano muy Ozu.

Sí, también Erice; en 1995, viajó a Tokio invitado por la Filmoteca japonesa con motivo del centenario del cine y le preguntaron si le apetecía ver algo, el cineasta pidió que le proyectaran todas las películas de Ozu que aún no había podido ver.

Ukigusa es una de las últimas películas de Ozu y aun siendo un filme del estilo tan reconocible -inconfundible e inimitable- del cineasta, presenta algunas diferencias apreciables y otras notorias. Para empezar, la productora. Ozu rodó casi todas sus películas con la productora Shochiku; Ukikusa es una de las contadas excepciones, fue producida por la Daiei, la compañía que produjo las últimas películas de Mizoguchi, que consolidaron el reconocimiento internacional del cineasta -y de paso, también del cine japonés-, pongamos por caso Cuentos de la luna pálida y El intendente Sansho.

 Arriba, fotograma de Cuentos de la luna pálida. 

Abajo, fotograma de El intendente Sansho

La Daiei quiso tener un detalle con Mizoguchi y en 1955 le ofreció un cargo ejecutivo en los estudios; lo ejerció poco tiempo porque el cineasta murió al año siguiente, pero se propuso comprometer a Ozu para que hiciera, al menos, una película con su productora. Decía Mizoguchi: Yo muestro lo que no es posible como si lo fuera, pero Ozu muestra lo que es posible como si lo fuera, y eso es mucho más difícil. Cuentan que Ozu rodó Ukikusa con la Daiei para cumplir la promesa que le había hecho a Mizoguchi y podemos ver la película como una conversación fílmica entre ambos cineastas. Uno de los pasajes de esa conversación virtual tiene que ver con la factura visual de Ukikusa. Se trata del tercer filme en color de Ozu y la fotografía es obra, no de su operador habitual,  Yuharu Atsuta, quien se consideraba apenas -y era todo un honor- el guardián de la cámara de Ozu, sino del operador habitual de las películas de Mizoguchi desde Cuentos de la luna pálida, Kazuo Miyagawa.

Ukikusa no es la mejor película de Ozu pero ninguna otra es más bella y quizá sea la más plástica de sus películas. En ninguna otra película suya se percibe tal exaltación visual. Ozu siempre había sido más contenido, más austero; en Ukikusa esa sobriedad formal se mantiene en la planificación pero, en cuanto al cromatismo, el cuidado tratamiento cobra visos casi pictóricos; un cromatismo que se va apagando en las últimas secuencias de la película para acabar en un plano crepuscular, con el azul nocturno, en el que sólo refulgen las luces rojas del furgón de cola del tren que deja una estela de humo negro, esfumándose mientras se desplaza hacia la derecha del encuadre. Con Miyagawa, Ozu llevó más lejos que nunca su experimentación con el color, sobre todo con el rojo.

Miyagawa se metió en muchos problemas y experimentó bastante en este filme. Yo empecé a comprender lo que es una película en color -escribió Ozu-. Por ejemplo, debes darle el tipo adecuado de luz a un cierto color para que aparezca en el filme tal como lo ve el ojo. Si filmas dos colores diferentes con la misma luz, uno de los dos no destacará, así que tienes que decidir cuál es el color que no te interesa. Casi no hay planos en Ukikusa donde el color rojo esté ausente: unas flores, una franja de un kimono, un farol, un buzón de correos, unas letras, un barco, un paraguas... Una impresión sensitiva transfigurada por la mirada de Ozu en huella emocional.

Y no acaban ahí los pasajes de la conversación entre Ozu y Mizoguchi, que se inscribe ahora en el cuerpo de los actores. En Ukikusa no encontramos a la gran Setsuko Hara, la actriz fetiche de Ozu, pero sí, en uno de los personajes principales a la gran Machiko Kyô, la Wakasa de los Cuentos de la luna pálida

y a Ayako Wakao, la Yasumi de La calle de la vergüenza, la última película de Mizoguchi.

A través del cuerpo de ambas actrices, Ukikusa desprende una sensualidad infrecuente en Ozu que, conjugada con los efectos cromáticos, cuaja una carnalidad insólita en su cine.

Ukikusa es un remake de una película de 1934 del propio Ozu y de la que se conserva una copia muda, Ukikusa monogatari, o sea, "Historia de una hierba errante" o "Historia de unas hierbas flotantes". No hay cambios argumentales sustantivos entre una película y otra, pero sí en cuanto a la puesta en escena. En la película original, Ozu aún no prescindía de los travellings en su práctica fílmica aunque su estilo ya mostraba los rasgos esenciales que nos lo hacen reconocible. Pero cuando decide rodar el remake no pretende corregir hipotéticos errores del pasado, de hecho aquella película era una de sus favoritas, más bien pretendía revivirla a través de lo que había aprendido en los últimos 25 años, o si se quiere, inscribir a través de la puesta en escena la huella del paso del tiempo. Un tiempo decantado en un estilo que deviene el cristal de una mirada, el espejo de la poética de un cine que libera los planos vacíos del flujo narrativo, interrumpiendo el relato y expandiendo los bordes del sentido.

La hierba errante -o flotante- del título es un viejo actor que dirige una compañía de teatro kabuki que llega a una aldea costera para unas cuantas funciones, las que propicien la asistencia de los espectadores. Pronto descubrimos que, más allá de los compromisos profesionales, al viejo actor lo movilizan razones íntimas para volver a esa aldea después de quince años: allí vive una antigua amante y el hijo que tuvo con ella pero que lo cree su tío. La amante actual del viejo actor, una de las actrices de la compañía, descubre la relación amorosa y trama su venganza.

La trama de la película vertebra ingredientes melodramáticos -celos, ocultamientos, mentiras, fracasos sentimentales y profesionales- que parecen contradecir el minimalismo o el vaciamiento argumental característicos de la poética de Ozu.

Pero aún siendo inusualmente densa -y dialogada- la trama, se transfigura a través del humor y la ternura con que el cineasta contempla a sus personajes, así la película transita durante buena parte de su metraje en un tono de comedia y sólo se  desliza hacia el melodrama en secuencias puntuales y  en el tramo final. Por otro lado, la composición de los planos en una trama de elementos horizontales y verticales conjugados con marcos -ventanas, puertas, vidrieras, escenario, escaleras, columnas- dentro del encuadre contribuye a generar una geometría de planos superpuestos que traduce el laberinto emocional experimentado por los propios personajes, como esas cortinas de lluvia que separan a los amantes tras haber irrumpido los celos en la relación amorosa. La lluvia: he ahí otro de los elementos inesperados en la puesta en escena de Ozu.

En Ukikusa asistimos a uno de los crepúsculos del cine de Ozu donde, como en los de Ford, el tiempo se remansa en el aquel de fijar las últimas emociones del espíritu fluyendo a través de las cosas, preñado con la melancolía de la música de Kojun Saitô -que sólo escribió música de cine para Ozu-, cuando sólo la belleza otorga sentido al río que nos lleva por el jardín del tiempo.