Hasta más ver

Dice Ángeles que os debo unas palabras. Tiene razón. Parece que fue ayer y ya van dos meses que os tengo abandonados. Pero tampoco hay mucho que explicar. Sólo que necesito un tiempo... No sé cuánto. Un tiempo. Para cargar las pilas, digamos, y volver a la escuela sin tener que empujarse uno mismo, como si fuera una obligación. Para recuperar el deseo de palabrear el cine porque sí, por el placer de ver otra vez, mejor, más tiempo, de prolongar la mirada en la escritura. No sé si aún seguiréis ahí llegado el momento. En cualquier caso sabed que vuestra compañía fue muy grata y estimulante.

Sayat Nova (1969), de Sergei Paradjanov.

Mulholland Drive (2001), de David Lynch.

Tren de sombras (1997), de José Luis Guerín.

Cheloveks kino-apparatom (1929) de Dziga Vertov.

Peeping Tom (1960), de Michael Powell.

L'etoile de mer (1928), de Man Ray.

Alphaville (1965), de Jean-Luc Godard.

Hasta más ver.

Ana en Buenos Aires

Un acontecimiento en el BAFICI de este año: el domingo 30 de abril a las 19 h en el cine Malba de Buenos Aires se proyecta Ana (1982) de António Reis y Margarida Cordeiro. Un único pase, el único que se permite al tratarse de una copia de conservación. No es que sea una obra maestra, es algo mucho mejor. Es una maravilla. Y digo maravilla como dije a propósito de Paradjanov. Y con eso digo todo.

Tampoco debe extrañaros que os diga que le debemos a Serge Daney -en justa correspondencia- un texto maravilloso sobre Ana -una de sus películas preferidas- con líneas así:

Tal vez no quedan suficientes películas que nos den ganas de murmurar encantados, "¿dónde estoy?". No por miedo a perdernos, sino por la emoción de estar profundamente dormidos, despertar de golpe y no saber... en qué mundo hemos despertado.

¿Dónde estamos en Ana? En Portugal, ya que los cineastas son portugueses. Pero este pequeño país sigue siendo demasiado grande. En el norte de Portugal, en las tierras de Miranda do Douro, donde Reis y Cordeiro filmaron otra película maravillosa e inclasificable, Trás-os-Montes [la tierra natal de la cineasta]. Aquí y en ningún otro lugar. Aquí y en cualquier otro lugar. Porque la fuerza de Ana, que desarma de antemano todas las clasificaciones perezosas, es justo eso. Hace tiempo que una película no nos recordaba con tanta claridad que el cine es a la vez un arte de lo singular y lo universal, que las imágenes flotan mucho mejor si dejan caer su ancla en algún lado. 

(Os dejó el texto de Serge Daney sobre Ana en portugués y en inglés.)

Miguel Torga, el escritor de Trás-os-Montes que tanto nos gusta, dijo en siete palabras algo cardinal que podría cifrar el aliento del cine de António Reis y Margarida Cordeiro:

Lo universal es lo local sin paredes.  

Siguiendo a Serge Daney, uno puede muy bien imaginar, mientras escuchamos la lección de las barcas, que el Éufrates desemboca en el Duero, y ver en esa barca que gobierna una mujer de negro entre los remolinos del río con una cabra de pasajero un transporte de almas. Hilvanes que sólo los poetas pueden pespuntar.

De un filme tan rico en prodigios como Ana -una misteriosa e hipnótica constelación de 150 planos- evoquemos apenas el esplendido trabajo con el color (esas rimas con el rojo) de los directores de fotografía Acácio de Almeida y Elso Roque, y el asombroso primor con el sonido de Carlos y Joaquim Pinto. Ana no se mira si no se escucha:

Naqueles dias a natureza parecia recolhida ao invisível, sob o olhar da mãe...

Escuchar por ejemplo en la voz de António Reis unos versos de la tercera elegía del Duíno, de Rilke, sobre los sueños de los niños y el descenso a los abismos de los orígenes, mientras la cámara encuadra al nieto de Ana, que yace enfermo con los ojos cerrados, y luego lo vemos... Vemos y escuchamos una escena asombrosa que no os desvelaré... Como aquélla en que la abuela le cuenta a la nieta el día del eclipse con una luz en frontera del sueño y la vigilia...

El cine y la vida:

António Reis, Margarida Cordeiro, 

Ana Umbelina Cordeiro Reis 

(hija de los cineastas 

y la nieta de Ana en la película) 

y Ana Maria Martins Guerra 

(Ana, la madre de la cineasta, 

la abuela de la película). 

(Fotografia de Inácio Ludgero.)

En Ana hay una historia, si así lo queréis. Pero sobre todo compartimos una experiencia íntima y el amor de unos cineastas por una tierra y unas gentes, un espacio y un tiempo decantados por la memoria bajo la forma de un ritual sagrado. En palabras de António Reis y Margarida Cordeiro:

Hacer cine es para nosotros un objeto de deseo y lo que nos mueve es una compulsión, no podemos hacer otra cosa, nos es imposible huirle, y en ese sentido hay una especie de fatalidad. Filmar es en parte someterse a los acasos, pero sobre todo a los núcleos emocionales. No filmamos sino lo que amamos profundamente.

Joris Ivens les contó a António Reis y Margarida Cordeiro que antes de una operación a vida o muerte, ante la perspectiva de no volverse a despertar, quiso dormirse con las imágenes de Ana en la memoria. Amigos de esta escuela en Buenos Aires, no digáis que no os avisé. Tened cuidado después de ver Ana. No le pongáis los ojos encima a cualquier película. Uno no bebe agua del grifo después de probar la de un manantial purísimo.

La cita secreta

1 de agosto. Llevamos seis años sin el maestro. Paseaba con Ángeles por el huerto a la hora del crepúsculo e imaginé cuánto le habría gustado ver las rosas floreciendo entre las verduras asa de cántaro, al lado de los tomates bella doncella y los aretxabaleta mozorra, y las fabas de Lourenzá. Esta tarde una amiga escribió para contarme que, al fin, había visto Sayat Nova y lamenté no haber llegado a tiempo de compartir con el maestro las maravillas de Paradjanov. No poder conversar sobre algunos pasajes (de la Obra de los Pasajes) de Benjamin, un poema (El arte de perder) de Elizabeth Bishop o algunas pinturas (Sobre el pueblo, Lluvia, El burro verde) de Chagall. No hay día sin ese relámpago de su ausencia. Tenemos que hablar de tantas cosas...

Hace casi diez años me llevó al estudio para enseñarme las pinturas de la exposición que preparaba. El maestro quería que le escribiera un texto para el catálogo. Eran (son) todas bellísimas, pero hubo una que despertó la memoria primordial, aquella escena yo la había vivido de niño. Mi madre me llevaba al río, se recostaba en la hierba y hablaba a flor de agua con un primo que vivía al otro lado, en Portugal, le daba algún recado y noticias de la familia. Las palabras iban y venían en el regazo del agua. La pintura del maestro llevaba por título No berce do río (en la cuna del río; claro, también moisés, y linaje, pero -hoy- me quedo  con regazo). De la memoria íntima y cardinal que cifraba nació este texto:

La cita secreta

...se nos esperaba en esta tierra.

Walter Benjamin

Ha colgado la sábana, la despliega en el tendal y acaricia la tela tensa.

Aprecia el tacto rugoso y húmedo.

El peso del agua.

La gravedad de la ausencia.

La huella perdurable de la memoria.

Acaricia luego su vientre, que palpita como un eco de la sábana.

De la sangre, de la leche, de las lágrimas.

De los cuerpos que envolvió, acarició, cubrió.

Como un sudario del tiempo.

Para los días y las noches.

Ahora cuelga como una pantalla.

Cazadora de sombras.

Piel de viento.

Pobre cedazo para tantas pérdidas.

Despojo de luz en el jardín del tiempo.

La mujer se acerca a la orilla.

El agua fluye río abajo.

Se acuesta en la ribera.

Ahueca la mano sobre la hierba para anidar la mejilla.

Cuenta la historia de un hombre que cruzó la frontera y la espera al otro lado.

Del tiempo. Del mundo. Del río.

Las palabras van y vienen por el agua.

Lavan la herida.

Cicatrizan la distancia.

Acunan el niño que escucha.

En el vientre.

El niño cierra los ojos.

Cuando los abre, ha pasado mucho tiempo.

Ha llegado desde muy lejos.

Hasta este cuadro que lo esperaba. 

Para devolverle el tiempo perdido.

Y el centro del mundo.

Ve en las pinturas un paisaje de silencio.

Un silencio tan profundo

Que nos escucha.

Como la sábana de su infancia.

Como un sudario de la memoria.

Como quien vuelve a casa.

O a una sombra.

En la raya del sur.

Pero qué otra cosa podemos amar

Que no sea una sombra, decía aquél.

Entonces comprendió.

Las palabras. El río. La herida.

Aquel rostro ensimismado

En el jardín del tiempo.

Que lo llamaba.

Bisontes y ángeles

Un película o un libro no existen en la pantalla o en las páginas. Empiezan a existir en esa frontera movediza entre las intenciones del autor y la mirada del lector o del espectador, y cuando acaba el libro o el filme serán obras vivas si lector y espectador se han transfigurado -por los poderes del cine o de la literatura- en autores últimos del libro o de la película. Somos los lectores o los espectadores los hacedores del alumbramiento del libro, de la película. Los autores apenas son gestantes, claro que unos gestantes muy especiales: tienen que parir también a la comadrona. Y para el autor la cuestión entonces viene siendo: qué comadrona quiero o me pide el cuerpo para la criatura. Si eres un buen escritor, debes enseñar a tus lectores a leerte; eso dice Lobo Antunes en una de sus crónicas. Cambia escritor por director y leerte por mirarte, y no hay mejor definición de puesta en escena.

Nabokov, en los años de Lolita

Hace casi tres años justos traía aquí unas líneas del Curso de literatura europea de Nabokov, que concebía la escritura como una escalada amorosa hasta el abrazo final en la cumbre entre el lector y el escritor. Esta madrugada encontré anotada en una vieja libreta algo así como la cara B -o la A, depende cómo se mire (o se lea)- de aquel texto, unas líneas del Curso de literatura rusa:

Es él, el buen lector, el lector excelente, el que una y otra vez ha salvado al artista de su destrucción a manos de emperadores, dictadores, sacerdotes, puritanos, filisteos, moralistas, políticos, policías, administradores de Correos y mojigatos. Permítaseme describir a ese lector admirable. No pertenece a una nación ni a una clase concretas. No hay director de conciencia ni club del libro que mande en su alma. Su actitud ante una narrativa no se rige por esas emociones juveniles que llevan al lector mediocre a identificarse con tal o cual personaje y «saltarse las descripciones». El buen lector, el lector admirable, no se identifica con el chico ni con la chica del libro, sino con la mente que ideó y compuso ese libro. El lector admirable no acude a una novela rusa en busca de información sobre Rusia, porque sabe que la Rusia de Tolstoi o de Chéjov no es la Rusia promediada de la historia, sino un mundo concreto, imaginado y creado por el genio personal. Al lector admirable no le preocupan las ideas generales: lo que le interesa es la visión particular. Le gusta la novela, pero no porque le ayude a vivir integrado en el grupo (por emplear un diabólico cliché de la escuela progresista); le gusta porque absorbe y entiende todos los detalles del texto, porque goza con lo que el autor deseó que fuese gozado, porque todo él se ilumina interiormente y vibra con las imagenierías mágicas del falsificador, el forjador de fantasías, el mago, el artista. A decir verdad, de todos los personajes que crea un gran artista, los mejores son sus lectores.

Leemos espectador en vez de lector, cine o película en vez de libro, y pensamos en las Rusias de Eisenstein, Paradjanov, Tarkovski o Pelechian, y no encontraríamos un texto mejor -ni más hermoso- para hablar de los espectadores como las mejores creaciones de un cineasta. Y recordé las últimas líneas de Lolita:

Pienso en bisontes y ángeles, en el secreto de los pigmentos perdurables, en los sonetos proféticos, en el refugio del arte. Y ésta es la única inmortalidad que tú y yo podemos compartir, Lolita.

Ejemplares de la 1ª edición, de 1955, en París.

Y cómo no iba a suspirar por un buen lector el gran escritor -cómico y trágico- que hay en Nabokov, que imagina capillas sixtinas -del Paleolítico o del Vaticano- como memoriales del amor sublime y terrible de un monstruo por una niña caprichosa e inocente -prenda fatal de un paraíso perdido-, la única herida de luz luciferina que se abría entre eternidades de tinieblas. Al amparo del tiempo en bisontes y ángeles.

El cine antes de Babel

Me alegró mucho que en  mi pueblo, gracias al Play-Doc, pudieran verse las películas de Artavazd Pelechian. No sólo eso, que pudieran escucharle, sobre todo tratándose de un cineasta que ama los silencios. Y además, por lo que sabemos, en Tui, se mostró especialmente cálido y casi locuaz, para lo que acostumbra en público. No pudimos estar allí esos días de marzo -aquellos días casi no estábamos ni para nosotros-, justo cuando se celebraba una de las ediciones más golosas, de ésas que no sólo justifican sino que convierten a un festival en una cita imprescindible, memorable (y en estos tiempos, cuando la cultura se piensa y se ejecuta como recortable, algo como el Play-Doc resulta casi milagroso). Lástima. Qué digo lástima, alegrémonos de cuantos pudieron disfrutar -y tantos descubrir- la obra de un cineasta como Pelechian, cuya filmografía -poco más de una decena de piezas cortas- se despliega en un metraje de apenas tres horas, una obra tan breve como inmensa. Esencial. Germinal. Cine para siempre. Lástima  -ahora sí se justifica la lástima- que en Tui hayan desaparecido todos los cines y ya no se pueda proyectar la obra de Pelechian en 35 mm, como fue filmada.

Un fotograma de El final

Desde aquella entrada lejana que le dediqué a Pelechian -más que nada para compartir la belleza de El final (1992)- estaba convencido de que, a no tardar, alguien se ocuparía de editar sus películas en formato digital. Vana espera, la obra de Pelechian continúa inédita, así que habrá que seguir frecuentando la red para ver, aunque sea en condiciones minusválidas algunas piezas que -aun así- llueven maravillas y lavan y bendicen la mirada de quienes les ponen los ojos encima. Pareciera que el cine de Pelechian viaja hacia nosotros en el tiempo, como en ese tren de El final, pero sin encontrar una estación donde detenerse; una obra nómada, de festival en festival, de cinemateca en cinemateca, cuyo único cobijo tiene las hechuras gozosas de la memoria de las cosas que hemos visto.

Un fotograma de Las estaciones (1972-1975)

No exageramos ni un poquito al escribir -y proclamar- que le debemos el cine de Pelechian a Serge Daney. Todo empezó con un viaje a Armenia.  En 1983 Serge Daney va en busca de Artavazd Pelechian. Hace escala en Moscú y toma un tren hacia Erevan. Como en El final. Y se lleva una pequeña decepción, porque  el cineasta, que ha filmado todas sus películas en Armenia, vive en Moscú. Pero enseguida se le pasó y, acogido por la pequeña comunidad cinematográfica de la ciudad, pudo ver algunas películas de Pelechian, en particular Las estaciones, esa obra mayor que atesora un inagotable caudal de cine en apenas media hora, donde culminó la colaboración del cineasta con el director de fotografía Mikhail Vartanov. (Podéis ver aquí Las estaciones: parte una, parte dos, parte tres.) Una película inclasificable -tanto como el cine de Pelechian-, de ésas que, a falta de mejor ubicación, echamos al cajón de sastre -y desastre- del documental: ¿cómo hablar de una película donde el mundo referencial deviene una cosmogonía?

A la dcha., Pelechian; en la cámara, Vartanov

Daney volvió a Moscú donde, la víspera de su marcha, al fin pudo encontrarse con Pelechian en un rincón de la gran sala de proyección de los estudios de cine Dom Kino. Y marlboro va marlboro viene -los marlboro de Daney, claro-, hablaron largo y tendido, de Vertov, de Eisenstein, del montaje, del cine, de las películas de Pelechian, que filma como quien captura un electrocardiograma de la emoción destilada en el curso del tiempo que vive, donde vibra una radiación que religa al hombre con el cosmos, apenas un momento en la eternidad; eternidad, pues, el momento mismo.

Serge Daney en Japón, 

fotografiado por su amiga (y compañera en Liberation) 

Françoise Huguier

El 11 de agosto de 1983, Liberation publica un artículo de Serge Daney que llevaba por título À la recherche d'Arthur Pelechian -cómo iba a titularse si no-, donde podía leerse: En Armenia he descubierto un eslabón perdido de la verdadera historia del cine. Han pasado casi treinta años. El próximo 12 de junio se cumplen veinte de la muerte de Daney. Era de esos críticos que tenían el poder de contagiar con su escritura -también con su voz- una predilección, de garantizar el reconocimiento de una obra cinematográfica y aun de consagrar a un cineasta, por lo menos en su ámbito de influencia, que era París, que todavía pintaba -¿pinta?- lo suyo en el aquel de señalar las tendencias, de llamar la atención, de poner acentos en el mundo del cine. No es que no existan ya críticos así -que tampoco-, es que ya no existe esa atención, o si se quiere, ese respeto por el cine. Ya nadie ve en el cine -como lo veía Daney- una escuela. Como aún fue -es- para nosotros la escuela de los domingos.

Artavazd Pelechian

El caso es que Daney predicó la buena nueva de Pelechian y unos meses después, en enero de 1984, la Cinemateca Francesa proyecta sus películas por primera vez fuera de la URSS. Y en 1988 el festival de Rotterdam descubre al mundo la obra de Pelechian y de Paradjanov. Un año después, Freddy Buache, a la sazón director de la Cinemateca Suiza, proyecta para Godard y Anne-Marie Mièville las películas de Pelechian que les causaron una profunda impresión. En febrero de 1992 Godard y Pelechian se encuentran en Moscú, y comienza una larga conversación cuyo tema primordial es el montaje, porque el cineasta francés encuentra en el armenio el eslabón perdido con las búsquedas de Vertov y compañía que el cine ha olvidado, más empeñado en decir que en mostrar mediante el montaje, como si el cine de Pelechian fabricara reminiscencias de un cine cuyas formas hemos olvidado. Dos meses después, Pelechian viaja a París y prosigue su conversación con Godard, pero esta vez, al menos una de las sesiones, fue registrada por Jean-Michel Frodón y se publicó en Le Monde el 2 de abril de 1992: Un langage d'avant Babel. Un lenguaje antes de Babel. Como ve Godard el cine de Pelechian. O dicho en palabras del cineasta armenio: El hombre es más viejo que las palabras. Y a ese hombre anterior al babel de las palabras remite su cine.

Un fotograma de Las estaciones

Para Godard el descubrimiento de Pelechian representó algo parecido a una epifanía, o por lo menos una afinidad si no inesperada sí bienvenida, porque el encuentro se produce, por así decir, cuando más lo necesitaba, justo cuando se encontraba sumergido en su obra magna Histoire(s) du cinéma.

Si hubiera que pergeñar en un par de trazos la concepción del montaje de Pelechian habría que mencionar la idea de escuchar las imágenes y ver los sonidos, y de encontrar resonancias entre imágenes distantes. Se trata de trabajar sobre el montaje y al tiempo contra el montaje, generando una memoria subterránea de las imágenes que aflore en otras separadas en el tiempo, el tiempo necesario para que germinen en nuestra mirada. En su cine sólo hay lugar para las cosas primordiales, ésas que se resisten a ser aprehendidas si no es por la vía de la emoción que se despierta ante algo visto por primera vez, pero de lo que ya nos estamos despidiendo. Cine del adiós: volvemos pero ya nos estamos yendo. Pero también cine del regreso: nos vamos pero ya estamos volviendo. Somo una mirada en fuga hacia el pasado. Una memoria que llueve el olvido que ya empezamos a ser.  

Artavazd Pelechian

Todo alumbramiento es un réquiem. Y viceversa. O un misterio. Como el cine de Pelechian, como su última maravilla, esta Vida (1993) con la que os dejo. Quizá su testamento. Iluminado.

Las maravillas de Paradjanov

Fotograma de Sayat Nova

Paradjanov sólo acabó cuatro largometrajes. Bastaron para mostrar la mirada única de un cineasta singular en la historia del cine. Singular, así lo definió Tarkovski en una carta muy especial. En 1968, Paradjanov acabó su segundo largometraje, Sayat Nova, una película sobre el gran poeta armenio Harutyun Sayatyan, conocido como Sayat Nova, el Rey de las Canciones. Los jerarcas de la burocracia soviética encargados de velar por la ortodoxia cinematográfica no podían creer lo que veían ni entender cómo pudieron rodar eso, quién había autorizado semejante producción, quién había aprobado el guión dos años antes. Eran malos tiempos para la lírica: 1968, los tanques soviéticos aplastando la Primavera de Praga, ¿recordáis?

Praga, agosto de 1968. Fotografía de Josef Koudelka

Los jerarcas soviéticos vieron mal el erotismo, la sensualidad, que desprendía Sayat Nova; veían demasiado misticismo, y lo que era peor, nada, pero nada nada, de ideología. Y también detectaron el mayor crimen en un artista soviético: el formalismo, o sea, la excesiva preocupación por las formas, cinematográficas en el caso de Sayat Nova. Conminaron al cineasta a remontar la película, su película -la había escrito, se había ocupado de la dirección artística, la había dirigido y la había montado-. Paradjanov se negó a mutilar su obra.

Sergei Paradjanov 

Entonces le ordenaron a otro cineasta, Sergei Yutkevich, que la remontara. Obedeció. Cortó todas aquellas escenas que molestaban más, la película quedó reducida a setenta minutos de metraje y la retitularon como El color de la granada. Pero no se olvidaron de Paradjanov y en 1973 lo acusaron de... veamos: homosexualidad, pornografía, tráfico de arte, especulación monetaria, incitación al suicidio -tal cual-, tendencia al surrealismo -como suena- y... ¿os lo imagináis? Efectivamente, formalismo.

Andrei Tarkovski y Sergei Paradjanov

Tres días antes de que fuera sentenciado, Andrei Tarkovski, uno de sus mejores amigos y compañero de estudios en la VGIK, la Escuela de Cine de Moscú, le escribió una carta al Comité Central del PC de Ucrania en la que señalaba la grandeza artística de Paradjanov: Es culpable, culpable de su singularidad [y de la soledad que llevaba aparejada]. Nosotros somos culpables de no pensar en él a diario y de no entender de forma cabal el significado de la palabra maestro. Paradjanov fue condenado a cinco años de prisión en un penal de máxima seguridad en Siberia. Cineastas como Godard, Truffaut, Fellini, Buñuel, Antonioni... firmaron peticiones de libertad y se hicieron oír. Sin éxito. Paradjanov sólo fue excarcelado en 1977. Pero le tenían ganas y se ensañaron con él: volvieron a detenerlo en 1982 y se pasó otro año en la cárcel.

Paradjanov, un cineasta singular, sin duda, y quizá el menos conocido de los cineastas de la era soviética. Desde luego fue el último que uno descubrió cuando el artista llevaba ya catorce años muerto. Se lo debo a Serge Daney; la recopilación de sus escritos, El cine, arte del presente, se cierra con  transcripción de sus palabras un martes, 5 de mayo de 1992, casi dos años después de la muerte de Paradjanov, cuando presentaba el nº 2 de la revista Trafic. Daney, enfermo de sida, era consciente de que tenía los días contados,  murió el 12 de junio, apenas cinco semanas después. Aquellas palabras suyas pueden considerarse su testamento, el testamento de un cinéfilo:

Nunca pude comprender cómo la gente puede ver películas sin hablar de ellas. (...) La cinefilia no consiste en ver películas solo, en la penumbra (...) -eso no es más que un aspecto de la cuestión- sino que consiste en no hablar durante hora y media, estar obligado a escuchar, a mirar, y durante la hora y media siguiente recuperar el tiempo perdido. Y si no hay nadie para hablar, uno se pone a escribir, lo que sigue siendo una forma de hablar (...) si nadie habla, nadie ve, pues sólo podemos ver bien las cosas cuando somos capaces de decirlas, de hacerlas volver por las palabras (...) Me digo que no tendría el placer de volver a ver un filme tal como es y tal como lo había olvidado si -durante todos estos años en que no lo había visto- no hubiera al menos hablado de él. Entre lo que se alucina, lo que se quiere ver, lo que se ve realmente y lo que no se ve, el "juego" es infinito: es ahí donde tocamos la parte más íntima del cine.

Serge Daney

Creo que nunca nadie explicó mejor la cinefilia y, de paso, las razones -íntimas- de esta escuela. Pero a lo que vamos, aquel día Serge Daney habló de Paradjanov, hizo volver con sus palabras Sayat Nova y recordó la experiencia que representa verla, algo así como si alguien hubiera viajado en el tiempo y hubiera colocado la cámara en un mercado de Ereván en la Edad Media...

Paradjanov reconstruye la hipótesis de una imagen de la que se pudiera decir: ésta data de mucho antes del cine. Constituye una suerte de intrusión imaginaria milagrosa en un mundo que existió y al que jamás tendremos acceso. (...) Si hubiera habido cine en la Edad Media, esto [Sayat Nova]  hubiese sido "La llegada del tren a la Ciotat" para ellos y para nosotros. He aquí la verdadera inocencia. (...) Llegamos así como a tocar una suerte de equivalencia de un mundo sin el cine, de un mundo de la Edad Media.

Fotograma de Sayat Nova

Dicho de otra forma -aunque no haga falta-, Sayat Nova representa las antípodas del "cine histórico"; no es como si fuera el primer filme sobre la Edad Media, sino que es el primer filme en la Edad Media. Ahí radica lo sublime de la película de Paradjanov. Pero aún tuve que aguardar más de cinco años a comprobarlo cuando se editaron en dvd sus cuatro largometrajes.

Si escribo Paradjanov es porque así lo vi escrito en el texto -oral- de Serge Daney. En otros lugares aparece también como Parajanov. Era hijo de padres armenios y nació en 1924 en Tiblisi, la actual capital de Georgia, en la ruta de la seda; murió en Ereván, la actual capital de Armenia, en 1990. Su nombre, transcrito en nuestro alfabeto, en armenio se escribe Sargis Hovsepi Parajanyan; en ruso, Sergei Paradzhánov. En 1945 ingresa en la Escuela de Cine de Moscú y Dovjenko fue uno de sus profesores. Pero siempre estuvo convencido de que el cineasta nace, no se estudia para ser cineasta. Hay que nacer con eso y tenerlo desde el vientre de tu madre. Tres años después fue sentenciado a cinco años de cárcel por relaciones homosexuales aunque lo soltaron después de tres meses. Se casó con Nigyar Kerimova que fue asesinada por sus familiares musulmanes por haberse convertido a la religión ortodoxa para casarse con Paradjanov. El cineasta se trasladó a Kiev, en Ucrania, hizo ocho películas documentales y de ficción,  de las que acabará renegando, se casó con Svetlana Ivanivna Shcherbatiuk con la que tuvo un hijo, Suran, en 1958. Pero, por así decir, la voz del cineasta no despierta y no cuaja su mirada única hasta que contempla La infancia de Iván (1962), la opera prima de Tarkovski; la película de su amigo supone una revelación y el detonante del genio de Paradjanov.

Fotograma de Sombras de nuestros ancestros olvidados

(la mujer amada -como los ancestros olvidados- 

regresa de la muerte para vernos)

Su primer largometraje, Tini zabutij predkiv (Sombras de nuestros ancestros olvidados, 1964), titulado en la edición en dvd Los corceles de fuego, es una película deslumbrante que cuenta una historia de amor trágico en las montañas de los Cárpatos, hablada en dialecto hutsul, conjugando la etnografía y el cuento popular en un universo fronterizo con lo mágico, enhebrando tomas largas en movimiento mediante una cámara en mano desencadenada, que destilan imágenes cargadas de subjetividad que por momentos cobran visos surreales, interrumpidas a veces por planos fijos de formas rituales primorosamente compuestas con texturas del mundo mineral y vegetal -rocas, líquenes, tocones...-, a modo de pillow shots.

Fotograma de Sombras de nuestros ancestros olvidados 

(la escena de la boda)

Paradjanov deviene un juglar que despliega una cámara insomne con desplazamientos febriles, como en las escena de la feria, y angulaciones expresivas y sorprendentes, como en el seguimiento de las deambulaciones de los personajes, y trasciende los engarces narrativos a través de planos de gran riqueza plástica y de una urdimbre de voces y cantos populares, que desprenden un aire de ensueño y una cautivadora sensualidad a la hora de plasmar los desgarros emocionales y los arrebatos fulgurantes, como en la escena de la siega de un prado florido que merecería un lugar de honor en la entrada de la guadaña y que -no tengo perdón- olvidé, o la escena del almiar.

Fotograma de Sombras de nuestros ancestros olvidados

(la fiesta ritual)

En Sombras de nuestros ancestros olvidados, encontramos ya algunas claves de la poética del cineasta: la fervorosa aprehensión de la belleza del mundo, tal como entendía el cine Paradjanov, y el aroma de los relatos maravillosos. Una poética en la encrucijada de la vanguardia y del retorno a los orígenes del cine, que cuajará sus formas más acabadas en la siguiente película Sayat Nova (1968).  

Fotograma de Sayat Nova

Sayat Nova, que acabó titulándose El color de la granada, aun mutilada, es una obra única, inclasificable, una experiencia inédita. La cámara se queda quieta, no hay diálogos, sólo escuchamos fragmentos de los poemas de Sayat Nova, música y cantos armenios, y un tejido sonoro que dota de espesor a los planos casi siempre estáticos y frontales, salvo algunos cenitales, concebidos como retablos vivientes en los que se privilegia la falta de profundidad;

como lienzos o páginas de un libro iluminado, o mejor, como tapices o esas alfombras que Paradjanov prodiga en sus películas,

donde se tejen colores y texturas, objetos y materias, de cuerpos y gestos con una disposición precisa que difumina la frontera entre lo simbólico y lo etnográfico, en una combinación embriagadora que convoca para su disfrute los cinco sentidos.

En estos fotogramas de Sayat Nova condenso la secuencia 

del rescate de los libros, tras una inundación 

resuelta de forma elíptica mediante el sonido, 

y,  puestos a secar en el tejado del templo, 

el niño descubre la belleza de las palabras 

y las imágenes de los libros miniados

Un mundo sensorial que aflora a partir de la cultura material -e inmaterial- armenia y que Paradjanov describió como una serie de miniaturas persas. Un delirio visual con resonancias poéticas que conjuga lo sublime y lo popular, eros y tánatos,  la carne y la mística, el rojo y el negro... Sayat Nova representa una celebración lujuriosa de la belleza del mundo.

La voluptuosidad de las miniaturas que componen el tejido visual de Sayat Nova conjugan lo sensual y lo ascético en una rara alquimia que alcanza hondas resonancias en la relación del joven poeta con su amada, a los que encarna la misma actriz, Sofiko Chiaureli, la musa de Paradjanov,

una decisión que le permite al cineasta llegar al corazón del tema a través de la propia materia fílmica: la identidad de los cuerpos y la unidad de las almas a través de la vía amorosa, los amantes se buscan y cada uno se encuentra a sí mismo, descubriendo su rostro en el otro. En el cine de Paradjanov, los personajes no se libran jamás de una experiencia así: hasta el fin de los tiempos, deben llevar a cuestas el amor que vivieron en el pasado, que siempre vuelve como un sueño o una visión recurrente.

Es muy probable que la forma -la tapicería- del filme tenga mucho que ver con los escasos medios de que dispuso el cineasta para rodarlo. Cuando Paradjanov volvió a la tierra de sus ancestros, experimentó una honda impresión. Se inspiró en la Edad Media armenia y concibió la idea de hacer una película sobre Sayat Nova, un poeta del siglo XVIII que era, y aún es, un poeta popular, sus poemas son conocidos y sus canciones se cantan en bodas y cuchipandas.

 En el fotograma de arriba se cifra cómo el niño se convierte

en el joven poeta mediante una elegante elipsis: 

el niño se coloca detrás del joven, lo abraza 

y en el fotograma siguiente habrá desaparecido.

 En estos fotogramas, el poeta adulto en un monasterio.

Fotograma de la escena de la muerte del poeta

Pero Sayat Nova no es un biopic del poeta aunque desgrane episodios de su vida, sino un filme que cobija la experiencia de su poesía y pespunta libros, vasijas, tocados, velos, vestidos, animales, flores, frutos o frescos como un alfabeto espiritual, signos del esplendor del mundo, que nos recuerda a Pasolini cuando se refería a la poesía de los objetos, de la materia, que en el cine cobra una cualidad onírica, y no es casualidad: Pasolini es como un dios para mí, un maestro del estilo, dijo una vez Paradjanov.  

Paradjanov escribió el guión de Sayat Nova en 1966, en una época de una cierta apertura pero acabó la película en 1968 y, como hemos contado, lo tuvo crudo. Tardará quince años en volverse a poner detrás de una cámara. Mientras estuvo en prisión y después, cuando no podía hacer cine, pintó, dibujó, realizó collages y esculpió pequeñas figuras.

En 1984 rodó en Georgia La leyenda de la fortaleza de Suram, y en 1988, en Azerbaiyán, Ashik Kerib, basada en un relato de Mijail Lermontov. Hay un cierto paralelismo con Sayat Nova, un poeta que escribió en armenio, georgiano y azerbaiyano. En el último plano de la última película acabada de Paradjanov, Ashik Kerib, vemos el vuelo de una paloma que se posa sobre una cámara y leemos la dedicatoria a su amigo Andrei Tarkovski, que había muerto en 1986, y a todos los niños del mundo.

Fotograma del final de Ashik Kerib

Apenas dos años antes de su muerte, Paradjanov pudo viajar al Festival de Rotterdam y fue aclamado como un héroe del cine. No merecía menos. Godard escribió: En el templo del cine hay imágenes, luz y realidad. Paradjanov era el maestro de ese templo. Más que un cineasta, un hacedor de maravillas.

Pillow shot de Sayat Nova