Ya no batalles más...

Pasado mañana se cumplen cien años del nacimiento de Juan Rulfo en Apulco (Sayula, Jalisco, México). O por lo menos así reza en la fe de bautismo. Sin el centenario en la cabeza, hace dos domingos hablamos con Carmen y Roberto de Pedro Páramo. De vuelta de Madrid, tenía esperándome Había mucha neblina o humo o no sé qué, el ensayo de Cristina Rivera Garza sobre los trabajos y los días -los viajes- de Juan Rulfo, ese escribir entre vivir y ganarse la vida, que decía Piglia. Cómo resistirme a un libro que lleva por título esa línea espléndida en boca de Miguel Páramo en el fragmento 11 de la novela:

...Se me perdió el pueblo. Había mucha neblina o humo o no sé qué...

Y casi no pude terminarlo porque página tras página tenía que aguantarme las ganas de leer otra vez Pedro Páramo. Hasta que no me las aguanté.

Fotografía de Juan Rulfo.

Y volví a leer esa novela prodigiosa de almas en pena, construida de silencios, de hilos colgantes, de escenas cortadas, donde todo ocurre en un tiempo simultáneo que es un no tiempo, como apuntó no recuerdo quién; esas 120 páginas inagotables con 69 fragmentos deshilvanados en un milagroso montaje, esa estructura secreta (clandestina) que no podía sino convertirse, a la altura de 1955 cuando apareció Pedro Páramo, en materia legendaria, pongamos por caso aquella historia que cuenta cómo Arreola, con las cuartillas de los cachitos de la novela desplegados en su mesa de ping-pong, ayudó a su amigo a encontrar una estructura (descentrada) que funcionara. Rulfo ya tenía claro mientras escribía la novela (con la ayuda de una beca del Centro Mexicano de Escritores) que era una narración en fragmentos pero cuyo orden no es evolutivo ni determinado, tal como describe su trabajo en las memorias que debía presentar como becario. Es decir, había concebido Pedro Páramo (aunque todavía no se titulaba así) como un montaje de fragmentos sin una cronología lineal y sin trama (encadenamiento de escenas) aparente.

Primera página del mecanuscrito 

de Pedro Páramo por Rulfo 

con una Remington Rand 17, 

negra, de hierro, de 14,7 kg.

Estoy convencido de que la verdadera y más importante contribución de Arreola, y quién sabe si definitiva -su único mérito-, más allá de algunas (probables) sugerencias sobre el orden -la ubicación- de este o aquel fragmento, fue convencer a un Rulfo -atenazado por dudas estructurales (quién puede extrañarse)- de que allí, en aquellos cachitos descosidos había una novela:

Mira, ya no batalles más. Pedro Páramo es así.

A propósito de este libro se ha hablado del arte de la elipsis. Uno hablaría de la elipsis como la religión de Rulfo; desde luego, como una obsesión; como una neurosis, digamos. Cuando se le apuntaba que algunos aspectos de Pedro Páramo no quedaban suficientemente claros, el escritor explicaba (seguramente musitaba):

Es que la novela tenía trescientas páginas, tenía sus elucubraciones, tenía divagaciones, tenía explicaciones.

Rulfo poda las conexiones causales entre fragmentos y los monta por choques o resonancias emocionales, y los interlineados -y la puntuación- cobran un valor primordial: esos espacios en blanco, esos cortes que rompen cualquier desarrollo y cronología lineales, en un texto tan roto como el amor de Pedro Páramo por Susana San Juan. La ambigüedad inquieta cada página como atmósfera propicia a los fantasmas, con sus memorias de ultratumba, ánimas que deambulan por Comala en busca de un paraíso perdido,

...como una alcancía donde hemos guardado nuestros recuerdos.

Tlahuitoltepec, 1955. (Fotografía de Juan Rulfo.)

Así el texto cobra vida gracias a nuestro trabajo lector, como nunca entre líneas, un trabajo en tiempo presente, que, como señalaba Emir Rodríguez de Monegal, es la única dimensión en la que viven los personajes (los fantasmas):

Pedro Páramo construye su estructura temporal sobre la ilusión del tiempo narrativo. 

Un tiempo ilusorio, dicho sea al bies, hilvanado en una novela transfigurada en telar de ilusiones, desilusiones y aun alucinaciones de Dolores y Juan Preciado, Eduviges Dyada, Dorotea la Cuarraca, Damiana Cisneros, Susana San Juan o el propio Pedro Páramo, En palabras de Cristina Rivera Garza, Rulfo no pretende reflejar o representar una realidad,

como todo texto verdadero, se propuso algo a la vez más descabellado y más simple: producir su propia realidad. Instaurar sus propias reglas. Atender a sus propios murmullos. Honrar su propia materia. Juan Rulfo produjo así prácticas de escritura y de lectura con las que se inaugura la modernidad mexicana. Juan Rulfo es, en ese sentido, nuestro gran experimentalista.

  Campesinas de Oaxaca. (Fotografía de Juan Rulfo. )

Hace cuarenta años pudimos ver -o mejor oír- cómo el escritor, entrevistado por Joaquín Soler Serrano en el programa A fondo de TVE, se refería en voz muy bajita a la estructura de Pedro Páramo:

...está roto el tiempo y el espacio, y es que pues se trabajó con muertos. (...) Está estructurada de tal forma que llega aparentemente a no tener estructura, cuando es lo que sostiene la novela, la estructura. 

Cómo no iba a tener dudas bregando en semejante batalla.

Los bichos de Buñuel

Hace casi un año conté aquí lo referido por Max Aub a propósito de las hormigas españolas, que Buñuel encargó desde París al profesor Bolívar (conservador de Entomología del Museo Natural de Madrid) para aquel plano de Un perro andaluz (1929), que había soñado Dalí. En el guión se describía así:

G.P. [Gran Plano o Plano Detalle] de la mano en cuyo centro bullen las hormigas que salen de un agujero negro. Ninguna de ellas sin embargo se desparrama.

Una historia que Max Aub traía a cuento con vistas a reflejar la tozudez del cineasta, que sólo se fiaba de la profesionalidad (actoral) de las hormigas españolas, la mar de obedientes a la hora de ajustarse al guión, y bullir en la mano sin desparramarse. Y cuando ruede Abismos de pasión (1953), echará de menos la voracidad de los buitres calandinos ante el comportamiento tan dispar de la variedad mejicana del carroñero. Cabe añadir que las hormigas de Un perro andaluz se las debe Buñuel -se las debemos- al cineasta y entomólogo de Cartelle, Carlos Velo, a la sazón discípulo del profesor Bolívar, quien le encomendó la tarea. Velo recogió las hormigas en la sierra del Guadarrama y las guardó en un saco de forma que se conservasen húmedas en las mismas agujas de los pinos durante su transporte hasta París.

Este verano leí la biografía (interrumpida) de Luis Buñuel (1900-1938) por Ian Gibson y me enteré con más detalle de algunos episodios relacionados con la obsesión del cineasta por los insectos, ya desde la infancia, y que en el instituto cobraría visos de interés científico a través del estudio de la historia natural. Pero no sólo era amigo de los insectos; el niño Buñuel mostraba un fervor zoológico más amplio, y en un rincón de la casona familiar en Calanda...

...siempre había cajones con ratas o ratones, y las criaturas más despreciadas o temidas por los ribereños eran las que más le atraían, desde los escorpiones y los lagartos hasta los "escurzones": serpientes de agua que cogía en el Guadalope y guardaba en el estanque de La Torre, donde jugaba con ellos.   

No tiene nada de extraño entonces que su cine cobrara forma de un bestiario personal. Aquella pasión infantil por los insectos deviene su poética íntima. En palabras de Agustín Sánchez Vidal, los insectos y los arácnidos se desparraman por su filmografía. Del alumbramiento al ocaso de su cine.

La mariposa calavera (Acherontia atropos)

de Un perro andaluz.

Fotogramas del documental sobre los escorpiones

 que abre La edad de oro (1930).

Cucarachas en un fotograma de

El discreto encanto de la burguesía (1972).

Una mosca en un fotograma de 

Ese oscuro objeto del deseo (1977), 

la última película de Buñuel.

Jeanne Moreau ha contado que Buñuel, cuando estaba en París, se alojaba en un hotel pequeño cuyas habitaciones daban al cementerio de Montparnasse; se acostaba todas las noches a las nueve en punto y apagaba la luz, pero nunca dormía antes de la medianoche. La actriz le preguntó qué hacía en la oscuridad durante esas horas. Y el maestro de Calanda se lo dijo: Pienso. Ella quiso saber en qué. Buñuel sonrió tristemente y le confesó: En los insectos y los hombres.

El lepidóptero Vanessa atalanta 

en un fotograma de Diario de una camarera, 

que Buñuel rodó con Jeanne Moreau.

Soñaba con una película (aun sabiendo que jamás la rodaría) inspirada en las obras de Fabre, el gran entomólogo francés, contemporáneo de Darwin. Con personajes realistas pero con la caracterización de algunos insectos, basándose en los Recuerdos entomológicos de Fabre, un libro que adoraba (el único libro que se llevaría a una isla desierta) y donde puede leerse, pongamos por caso, a propósito de la mantis:

En el intervalo de dos semanas la veo consumir hasta siete machos. A todos entrega su cuerpo, a todos hace pagar con la vida la embriaguez nupcial. 

Por culpa de Fabre -su entomólogo de cabecera- dejó la carrera de ingeniero agrónomo para estudiar Ciencias Naturales. Buñuel podía pasarse horas mirando una mosca o un escarabajo; no le interesaba su anatomía, su fisiología, sino su comportamiento:

Me apasiona la vida de los insectos. Allí está todo Shakespeare y Sade...

Podría decirse que Fabre educó su mirada de cineasta. Y así estudió al protagonista de Él (1953) -una de las películas suyas que prefería- como si de un insecto se tratase.

El héroe de Él es un tipo que me interesa como un escarabajo o un anofeles... Siempre me interesaron mucho los insectos... Soy un poco entomólogo. 

Sin ánimo de inventariar el bestiario de Buñuel no me resisto a citar algunos bichos relevantes (y reveladores) en algunos de sus filmes. Como esa migala, un bicho al que consagra uno de sus fantásticos cuentos Juan José Arreola, en la celda del reformatorio donde vive recluida la protagonista de Susana (1950), al principio de una película donde los insectos devienen una figuranción del desorden generado por el deseo que despierta la propia Susana (Rosita Quintana).

Por así decir, en cada plano de insectos en la obra de Buñuel se ve la mano del cineasta, a veces literalmente.

Fotogramas de Robinson Crusoe:

larvas de hormiga-león (en la mano de Buñuel).

En Robinson Crusoe (1954), el protagonista encuentra el nido en forma de cráter de una hormiga-león (Myrmeleon formicarius), que se entierra en la arena dejando sólo al aire las mandíbulas en el vértice del cono por el que resbalan sus víctimas. Para comprobarlo, Robinson echa una hormiga en el cráter y enseguida acaba devorada. Sobra decir que se trata de un pasaje que no encontramos en la novela de Defoe, y que el propio Buñuel se encargó de los insectos.

Abismos de pasión se abre con unos zopilotes que huyen tiroteados por Catalina (Irasema Dilián) y continúa con su marido Eduardo (Ernesto Alonso) disecando una mariposa todavía viva (como ha disecado el propio deseo). Catalina le reprocha su crueldad con los animales; ella, por lo menos, los mata a tiros. 

Al final de Ensayo de un crimen (1955), Archibaldo -liberado de su pulsión criminal contra las mujeres (o por lo menos de la cajita de música que la despertaba)- contempla con arrobo un saltamontes en el tronco de un árbol, acerca la punta del bastón al animal y, en lugar de aplastarlo, lo acaricia.

Y cómo olvidar en Simón del desierto (1964) -esa espléndida clausura del Buñuel mejicano- la escena en que la madre del Estilita tapa los orificios de los hormigueros (como quien tapia los agujeros negros del deseo que puedan tentar a su hijo), y las hormigas vagan entonces enloquecidas y desorientadas.

Y desde luego, ningún bicho de Buñuel tan insidioso como el que no vemos en Belle de jour (1967) pero sí cautiva la fantasía de Séverine (Catherine Deneuve) al compás de un zumbido (¿de moscardón?), como cifra de un oscuro deseo a punto de colmarse.

En el bestiario del maestro de Calanda -ese fragoroso bicherío, un hormigueo (y un hormiguero) voraz de sueños y deseos (sueños deseados y deseos soñados)- no podía faltar el bicho por excelencia, en Belle de jour; por así decir, un bicho onírico.

(Me entero de que este martes reabrieron el Ciné Doré de Madrid  tras las fumigaciones contra la plaga de chinches. Las salas de proyección de la Filmoteca Española permanecieron cerradas durante una semana. Los espectadores detectaron y denunciaron la presencia de los hemípteros... a finales de julio. Por lo visto, la falta de recursos -por los recortes presupuestarios- impidió actuar con la urgencia requerida para garantizar los medios de desinfección más eficaces. Pensaba Buñuel, a favor del oscuro, en los insectos y los hombres. Ya puestos -con plaga de hemípteros y todo- hay que bautizar una sala de la Filmoteca con su nombre. No imagino forma más barata de redimirse.)

Teorías del desván

El Quijote es como una de esas casas de aldea con las puertas siempre abiertas y donde uno puede entrar a cualquier hora con toda confianza. Entrar, por ejemplo, por la cocina. O subir hasta el desván donde quizá nos topemos con imágenes perdidas o historias olvidadas. Y no cuesta nada imaginar a Cervantes escribiendo en una de esas casas, con el humor de quien disfruta con el oficio de cobijar la imaginación  del lector y aun darle alas, dejando algún hilván suelto para tirar del hilo o pespuntar teorías. Como ésta de Arreola (de su Confabulario personal, el último libro que me llevé -por un euro- del puesto del Camborio):

TEORÍA DE DULCINEA

En un lugar solitario cuyo nombre no viene al caso hubo un hombre que se pasó la vida eludiendo a la mujer concreta.

Prefirió el goce manual de la lectura, y se congratulaba eficazmente cada vez que un caballero andante embestía a fondo uno de esos vagos fantasmas femeninos, hechos de virtudes y faldas superpuestas, que aguardan al héroe después de cuatrocientas páginas de patrañas, embustes y despropósitos.

En el umbral de la vejez, una mujer de carne y hueso puso sitio al anacoreta en su cueva. Con cualquier pretexto entraba al aposento y lo invadía con un fuerte aroma de sudor y de lana, de joven mujer campesina recalentada por el sol.

El caballero perdió la cabeza, pero lejos de atrapar a la que tenía enfrente, se echó en pos, a través de páginas y páginas, de un pomposo engendro de fantasía. Caminó muchas leguas, alanceó corderos y molinos, desbarbó unas cuantas encinas y dio tres o cuatro zapatetas en el aire. Al volver de la búsqueda infructuosa, la muerte le aguardaba en la puerta de su casa. Sólo tuvo tiempo para dictar un testamento cavernoso, desde el fondo de su alma reseca.

Pero un rostro polvoriento de pastora se lavó con lágrimas verdaderas, y tuvo un destello inútil ante la tumba del caballero demente.


(La ilustración, un lavado de tinta de Picasso, de 1955.)

El confabulador

Supe de Juan José Arreola por primera vez en 1985 gracias a un número doble (15-16) de la revista El Paseante dedicado a México. Allí leí dos o tres textos suyos que me gustaron tanto que no tardé en buscar más, engolfado ya en el vicio de Arreola de por vida, como aquel que dice. Dice de él Borges -en el prólogo a una selección de sus textos, Cuentos fantásticos- que pudo haber nacido en cualquier lugar y en cualquier siglo, quizá porque naciera dónde y cuándo naciera, nacería siempre en el país de la literatura. Pero Arreola nació en 1918 y en México, en Jalisco, más concretamente en Zapotlán, el Zapotlán de Orozco porque allí nació José Clemente, el de los pinceles violentos, añade el propio escritor en De memoria y olvido.

Fue el cuarto de catorce hermanos y recuerda que su infancia transcurrió en medio del caos de la Revolución Cristera, las iglesias y los colegios religiosos se cerraron y, como era sobrino de curas y monjas que vivían escondidos, la familia consideraba una herejía que asistiera a una escuela pública, ya que consideraban que se trataba de un centro oficial del gobierno que perseguía a los cristeros. Así que a los doce años, Arreola entró a trabajar como aprendiz en el taller de un maestro encuadernador y luego en la imprenta , y en ambos oficios germinó el placer de los libros y el amor por las letras.

Soy autodidacto, es cierto. Pero a los doce años y en Zapotlán leí a Baudelaire, a Walt Whitman y a los principales fundadores de mi estilo: Papini y Marcel Schwob con medio centenar de otros nombres más y menos ilustres... Y oía canciones y los dichos populares y me gustaba mucho la conversación de la gente del campo.

Pero los de encuadernador e impresor no son más que los primeros mojones de una vida laboral que, como mínimo, cabría calificar de heterogénea y variopinta: vendedor de sandalias, empleado de un molino de café, cobrador de banco, mozo de cuerda, dependiente de papelería, pastor, peón de campo, panadero, maestro, periodista, vendedor de tepache -bebida fermentada hecha de piña y azúcar-, actor, corrector de pruebas, autor de solapas, comparsa de la Comédie Française -esclavo desnudo en las galeras de Antonio y Cleopatra, por ejemplo- a las órdenes de Jean Louis Barrault.

Cuenta la leyenda que en una mesa de ping-pong fabricada por el propio Arreola se jugó el destino -de la estructura- de Pedro Páramo con Juan Rulfo. Le encantaba jugar al ajedrez pero a los que contendían con Arreola les traía sin cuidado la estrategia de las blancas y las negras, lo que contaba, valga -cómo no- la redundancia, era lo que contaba Arreola, porque no jugaban con un ajedrecista sino con un juglar, aunque bien pensado quizá sea la misma cosa, porque todo viene a encajar en el aquel más íntimo y cuajado de Arreola: el confabulador.

Y, claro, también escribió textos tan absorbentes como su entrega a la literatura, tan luminosos como para penetrar en las fisuras de la realidad y descubrir universos inesperados, y tan redondos que uno se los lleva como si la memoria tuviera manos y los recorriera con los dedos como cuentas de un rosario para sujetar un mundo de apariencias movedizas con el álgebra de las palabras. Como ese inagotable Confabulario publicado en 1952.

Confesional como soy y he sido siempre, pertenezco a la orden de los 'montaignes', de los 'agustines', de los 'villones' en miniatura, que no acaban de morirse si no cuentan bien lo que les pasa; que están en el mundo y que sienten el terror de irse sin entenderlo y sin entenderse. Arreola murió en Guadalajara, en Jalisco, en 2001. Desde luego, lo que contó, lo contó bien. Por siete vidas.

Os dejó aquí un par de muestras breves. Brevísimas:


Armisticio

Con fecha de hoy retiro de tu vida mis tropas de ocupación. me desentiendo de todos los invasores en cuerpo y alma. Nos veremos las caras en la tierra de nadie. Allí donde un ángel señala desde lejos invitándonos a entrar: Se alquila paraíso en ruinas.


Cláusulas

I

Las mujeres toman siempre la forma del sueño que las contiene.

II

Cada vez que el hombre y la mujer tratan de reconstruir el Arquetipo, componen un ser montruoso: la pareja.

III

Soy un Adán que sueña en el paraíso, pero siempre despierto con las costillas intactas.

IV

Boletín de última hora: En la lucha con el ángel, he perdido por indecisión.

V

Toda belleza es formal.

El tío Celerino, el cuaderno escolar y la mesa de ping-pong

Antes de fotografíar estos paisajes con su Rolleiflex, Juan Rulfo ya los había inventado en una obra esculpida hasta quedar condensada en 250 páginas que cimentan un mundo inagotable. Lo demás es silencio. Pero en nuestro mundo parece que el silencio resulta insoportable así que durante años, desde 1955 en que públicó Pedro Páramo hasta su muerte en 1986, Juan Rulfo tuvo que justificar que hubiera dejado de escribir. Cómo no apreciar en los sucesivos pliegos de descargo los veneros de su voz inconfundible, esencial e inimitable.

Juan Rulfo en la capilla de Tlalmanalco

Uno de esos momentos, esencialmente literarios, que contribuirán a la leyenda rulfiana tuvo lugar el 13 de marzo de 1974 durante un encuentro del escritor con los estudiantes de la Universidad Central en Caracas:

"Yo tenía un tío que se llamaba Celerino. Un borracho. Y siempre que íbamos del pueblo a su casa o de su casa al rancho que tenía él, me iba platicando historias. Y no sólo iba a titular los cuentos de El llano en llamas como los Cuentos del tío Celerino, sino que dejé de escribir el día que se murió. Por eso me preguntan mucho por qué no escribo: pues porque se me murió el tío Celerino que era el que me platicaba todo… Pero era muy mentiroso. Todo lo que me dijo eran puras mentiras, y, entonces, naturalmente, lo que escribí eran puras mentiras. Algunas de las cosas que me platicó él fueron precisamente sobre la guerra de los Cristeros, el bandolerismo, la miseria que él había vivido… Pero no era tan pobre el tío Celerino. Él, debido a que era un hombre respetable, según dijo el arzobispo de allá por su rumbo, fue nombrado para confirmar niños, de pueblo en pueblo. Porque ésas eran tierras peligrosas y los sacerdotes tenían miedo de ir por allí. Yo le acompañaba muchas veces al tío Celerino. A cada lugar donde llegábamos había que confirmar a un niño y luego cobraba por confirmarlo. Toda esa historia no la he escrito, pero algún día quizá lo haga. Es interesante cómo nos fuimos rancheando, de pueblo en pueblo, confirmando criaturas, dándoles la bendición de Dios y esas cosas, ¿no? Y él era ateo, además."

Fotografía de Juan Rulfo

La voz de Juan Rulfo ha llegado hasta nosotros gracias a Mª Elena Ascanio que transcribió el encuentro y lo editó en la revista Escritura, Caracas 1976. Cabe agradecerle también a Vila-Matas que lo haya resucitado en su Bartleby y compañía.

Juan Rulfo

Juan Rulfo llegó a contar que en realidad él no había escrito Pedro Páramo, simplemente lo había copiado: "En mayo de 1954 compré un cuaderno escolar y apunté el primer capítulo de una novela que durante años había ido tomando forma en mi cabeza (…). Ignoro todavía de dónde salieron las intuiciones a las que debo Pedro Páramo. Fue como si alguien me lo dictara [¿el tío Celerino?]. De pronto, a media calle, se me ocurría una idea y la anotaba en papelitos verdes y azules".

Por lo visto, el título provisional de Pedro Páramo fue Los murmullos. Y no es de extrañar si pensamos que se trata de una novela preñada de ruidos, voces y rumores. Palabras sueltas de vete a saber quién que van y vienen por el aire, como si el viento mismo fuera el telégrafo de los fantasmas de las tierras calientes de Comala. Así, Juan Rulfo pregonó la existencia de Pedro Páramo como un eco de sombras, voces anónimas, porque le sienta bien a la leyenda de la novela que nadie la haya escrito sino que naciera hablada. Obra también Pedro Páramo de almas perdidas entre Los Encuentros, Los Confines y La Andrómeda, en esa geografía de arena cuajada de espejismos, en esa tierra pasmada olvidada del destino, donde se han muerto hasta los perros y ya no hay quien le ladre al silencio. Donde sólo en el recuerdo de las mujeres sopla un aire oloroso a limones.

María Félix en el rodaje de La Escondida.

Fotografía de Juan Rulfo

Pero para ser una obra hablada, no puede haber novela más escrita. Tan escrita que Juan Rulfo cercenó más de trescientas páginas para dejarla en las ciento veinte de la edición que tengo aquí al lado. Porque, como decía Robert Louis Stevenson (que además de narrador y poeta era un gran crítico y ensayista), sólo existe un arte en la escritura: el de la omisión. La cualidad ambigua, fronteriza y fantasmática es un efecto de la precisión de una prosa decantada hasta los bordes del delirio, una prosa diríase que espectral, que está a punto de desvanecerse, de escurrírsenos como arena entre los dedos. Una escritura que crea un habla que tuviera pasos pero que no dejara huellas, pura tierra ya. Puro símbolo de los más íntimos confines.

Juan Villoro se hace eco de una escena mil veces contada por los feligreses de Pedro Páramo, esa escena en que Juan Rulfo despliega las cuartillas que había escrito en desorden sobre una mesa de ping-pong hecha por Juan José Arreola, con una laca china que garantizaba el bote de 17 cm. de la pelota. La leyenda dice que la idea original de Juan Rulfo era escribir una trama lineal y en las discusiones con Arreola decidió cruzar escenas de distintos planos temporales (aunque mejor sería hablar de universos paralelos en un tiempo suspendido). Quién sabe, quizá.


En todo caso, Arreola atinó al definir la visión de Rulfo como la mirada a través de una rendija. Todo parece entrevisto y en cada escena Rulfo nos hace ver a través de una rendija diferente el fragmento de un universo poblado por fantasmas sonámbulos. Pero es tal el poder de la escritura que basta el hilo de una voz envuelta en un favor del aire para atraparnos en la telaraña de un siseo de la lluvia como un murmullo de grillos, en un laberinto cartografiado por los ojos de los exilados del mundo de los vivos, en la promesa arrancada por la madre de Juan Preciado. Y como a las manos de Juan Preciado les costó trabajo zafarse de sus manos muertas, a nosotros nos cuesta desentrañarnos de las lejanías a donde nos ha transportado Susana San Juan.

"Un fantasma recorre la obra entera de Juan Rulfo en forma de viento, polvo, desolación y tristeza", ha escrito Augusto Monterroso quien encontró fuertes resistencias entre conocedores del género fantástico a la hora de incluir en él a Pedro Páramo, tal vez porque en México las cosas son así. Monterroso no pretende llevarles la contraria. "Y bueno cada quien tiene los fantasmas que puede. Los de Rulfo son tan humildes que no tratan de asustarnos sino tan sólo que le ayudemos a encontrar el descanso eterno con una oración. Sobra decir que son fantasmas muy pobres, como el campo en que se mueven, muy católicos y, sobre todo, resignados de antemano a que no les demos ni siquiera eso. En pocas palabras, lo que ocurre con los fantasmas de Rulfo es que son fantasmas de verdad".


Por eso están vivos. Como nosotros, y eso es más asombroso aún tras sumirnos en Pedro Páramo. Y todo por culpa del tío Celerino, un cuaderno escolar y una mesa de ping-pong. Hay que ver.

Juan Rulfo y Carlos Velo
(que adaptó Pedro Páramo al cine en 1967)
en 1961

(Las fotografías sin pie son de Juan Rulfo)