Poética (de un punto ciego)

En el capítulo 41 de Nocilla Experience de Agustín Fernández Mallo leo:

Científicos de la Universidad de Southern California, Los Ángeles, han implantado una cámara de vídeo en los ojos dañados de varios ciegos que se prestaron al experimento y les han devuelto la vista. La resolución de su nueva mirada es de 16 píxeles, suficiente para distinguir un coche, una farola o una papelera. En un principio pensaron que harían falta 1.000 píxeles, así que cuando los ciegos dijeron que veían relativamente bien con sólo 16 la sorpresa fue mayúscula. Los científicos no habían tenido en cuenta un dato: todos tenemos un punto en el ojo denominado "punto ciego", un punto a través del cual no vemos y que el cerebro inconscientemente rellena con lo que se supondría que debería haber ahí; lo inventamos y solemos acertar. Es lo que nos permite ver la totalidad de una casa aunque nos la tapen parcialmente las ramas de unos árboles, o ver la carrera completa de una persona entre una muchedumbre aunque esa misma muchedumbre nos la oculte por momentos. Por eso a los ciegos les bastó con 16 píxeles: el resto de los píxeles los pone la imaginación. En nuestros ojos hay un punto que lo inventa todo, un punto que demuestra que la metáfora es constitutiva al propio cerebro, el punto donde se generan las cosas de orden poético. A este "punto ciego" debería llamársele "punto poético". De igual manera, en ese gran ojo que vendrían a ser todas y cada una de nuestras vidas hay puntos oscuros, puntos que no vemos, y que reconstruimos imaginariamente con un artefacto que damos en llamar "memoria". Puede que en realidad estén ahí ocultas las otras dimensiones, fantasmas y espectros que no percibimos y que vagan por el planeta Tierra a la espera de emerger como consecuencia de que alguien edifique una metáfora en ese punto ciego.


Walter Murch cuenta en El arte del montaje un juego ideado por el físico John Wheeler -el tipo que inventó el término "agujero negro"-, cuando era alumno de Niels Bohr, para reflejar cómo está construido el universo a nivel cuántico. A Murch le recordó mucho cómo funciona el universo de la creación cinematográfica:

Hay un reglamento ya acordado, que es el guión, pero en el proceso de producción de la película hay tantas variables que todo el mundo tiene una interpretación distinta del guión. El operador desarrolla una idea, y luego le dicen que tal papel se lo han asignado a Clark Gable. Y piensa: "¿Gable? Mmm, yo no creía que fuera a ser Gable. Si es Gable, tendré que modificar cosas". Después el director de arte hace algo con el decorado y el actor dice: "¿Éste es mi apartamento? De acuerdo, si éste es mi apartamento, entonces soy una persona ligeramente distinta de lo que yo pensaba: voy a cambiar mi interpretación?". El segundo operador, que sigue su acción, piensa: "¿Por qué hace eso? Ah, es porque... De acuerdo, voy a abrir un poco el plano, porque está haciendo muchas cosas imprevisibles". Y a continuación el montador hace algo inesperado con esas imágenes, lo que a su vez le da una idea al director sobre el guión, y cambia una línea de diálogo. Y entonces el departamento de vestuario lo ve, y decide que el actor no puede llevar ropa de trabajo. Y así es la cosa: todos están constantemente modificando sus ideas preconcebidas.


Y Murch concluye su descripción del funcionamiento del universo de la creación cinematográfica a un nivel cuántico: El juego del cine puede plantear preguntas que sus creadores, en última instancia, no pueden responder.


Una película es el resultado de un juego, por más que a tantos la sola mención de la idea les produzca sarpullidos. Y como tal juego es impredecible. Y siempre arriesgado, desde el punto de vista artístico, y, si la película es cara, también desde una perspectiva económica. Por más justas y precisas que sean las palabras o por más sugerentes y atinados que sean los bocetos que los materialicen por anticipado, las imágenes y los sonidos sometidos a la alquimia del montaje y proyectados en una pantalla se nos presentan siempre como apariciones, y, en el mejor de los casos, como epifanías. O como el milagro -de la vida- del cine que Godard trata de aprehender poéticamente, invocando a Bresson sin citarlo a propósito del encuentro de imágenes y sonidos: lo que se hunde en la noche/es la resonancia/de aquello que el silencio sumerge/difunde en la luz/lo que se hunde en la noche//imágenes y sonidos/como personas/ que se conocen/en el camino/y ya no pueden/separarse. Quizá sean estos tiempos de oscuridad -y mutaciones- los más propicios para recuperar el sentido de juego -en serio, como sólo juegan verdaderamente los niños, o los artistas-, y de aventura primordial, del cine. Aun a riesgo de extravíos. Al otro lado del espejo. En busca de los fantasmas del cine de nuestro presente. Del cine que vemos, pero, sobre todo, del cine que nos ve.


En el guión de una película -sea cual sea su forma- conviven fantasmas de filmes que vagan por sus páginas, esperando cobrar vida en una metáfora agazapada en el punto ciego del gran ojo del cine.


(Excepto el diagrama de la visión, las imágenes pertenecen a Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard)

Adiós a todo eso

Cuando Orson Welles volvió a Hollywood en 1956 y los dioses lares del cine -estoy convencido de su intervención- le pusieron delante la oportunidad de dirigir Sed de mal, llevaba ocho años en Europa desarrollando proyectos sin cesar, rodando cuando encontraba la mínima financiación para poner una película en pie, aunque fuera de la forma en que sólo un superdotado como él podría afrontar su realización.


Pongamos por caso Otelo (1952), donde Yago sale del pórtico de una iglesia en Torcello, una isla en la laguna de Venecia, y, por corte, continúa la acción en una cisterna portuguesa de la costa africana, o un personaje empieza una frase en una localización de un continente y la termina en otra localización de otro continente. Entre un plano y otro no sólo habían transcurrido miles de kilómetros, también meses. Welles rodaba a salto de mata -en Mogador (la actual Essaouira), Venecia, Roma, Viterbo y vuelta a Marruecos- entre junio de 1949 y enero de 1951. Y como no tenía script era el propio Welles quien llevaba en la cabeza cada raccord -la continuidad de mirada, posición y movimiento (en la acción) entre un plano y el que le sigue- y sólo en su cabeza los fragmentos de la película desperdigados entre tantas localizaciones distantes -en el espacio y el tiempo- cobraban unidad fílmica.

Orson Welles en el rodaje
de Otelo en Mogador,
julio de 1949

Lo cuenta el cineasta en Filming Othello (1978), su última película acabada, un ensayo fílmico sobre su Otelo, o mejor, sobre las contingencias de la producción y cómo afectaron a la forma y a la sustancia estilística de la película. Encontramos otro ángulo de un asunto tan decisivo en Preparad la bolsa, el diario que Micheál Mac Liammóir (Yago) llevó durante su trabajo en la película, desde que recibió un telegrama de Welles en enero de 1949 hasta que rodó la última escena en marzo de 1950, es una forma estupenda de conocer no sólo el proceso de producción de Otelo sino la forma de trabajar -y aun la forma de ser- de Welles: Orson, preocupado por dinero, parece un toro en la plaza a punto de morir; sus ojos tan inyectados en sangre que casi no se ven (23 de marzo de 1949). Que no disponía del vestuario adecuado para rodar el asesinato de Rodrigo, pues sitúa la escena en unos baños -en realidad, un mercado de pescado en Mogador, lleno de vapor e incienso-: Welles dirigía gobernando los accidentes que se presentaban. Baste señalar que, mientras andaba de aquí para allá con su Otelo, rueda -como actor- El tercer hombre de Carol Reed y La rosa negra de Henry Hathaway (precisamente en el rodaje de esta película descubrió las localizaciones de Mogador). O sea, como hizo toda la vida. Actuando donde le llamaran para poder seguir gritando ¡acción! allí donde sus películas le llamaban.



Creo que nadie como Bazin -escribió la primera obra sobre Welles, que leí a principios de los 80-, supo cifrar las correspondencias estilísticas derivadas de las circunstancias de la producción, subrayando que los verdaderos creadores han sabido siempre utilizar de forma positiva los accidentes de la materia y avivar su imaginación ante la resistencia ofrecida por las cosas. De un contratiempo involuntario Welles ha sabido extraer un estilo de puesta en escena. Pero ruede como ruede, señala Bazin, sean cuales sean las condiciones de producción, crea las películas en la moviola: el montaje es para Welles una operación cardinal.

Orson Welles y la moviola en Filming Othello

En Filming Othello, se presenta ante nosotros sentado ante una moviola que define como la herramienta esencial del cineasta, una especie de instrumento musical. Conviene tenerlo muy presente, pues vamos a hablar de Sed de mal, quizá el filme-Welles por excelencia. Antes de volver a Hollywood cabe señalar que rodó Míster Arkadin (1954) durante seis meses en localizaciones de España, Alemania y Francia, y, dependiendo del origen de la financiación rodaba las mismas escenas con diferentes actores de distintos países, ¿puede extrañarnos que existan al menos tres versiones del montaje de la película? Nada nuevo, tratándose de Orson Welles. Vayámonos, entonces, a Hollywood.


En otoño de 1956, la Universal le ofrece a Orson Welles un papel en Man in the Shadow, que aquí se tituló Sangre en el rancho, dirigida por Jack Arnold, el de clásicos de la ciencia ficción como La mujer y el monstruo (1954) o El increíble hombre menguante (1957). No se trata de una película memorable, pero el productor Alfred Zugsmith queda satisfecho con el trabajo de Welles y quiere contratarle para interpretar a un policía corrupto en una película barata y rutinaria que iba a protagonizar Charlton Heston, un actor que está a punto de convertirse en una gran estrellas después de su Moisés en Los diez mandamientos de Cecil B. DeMille que se estrena ese mismo año. ¿Por qué iba a rodar Charlton Heston una película menor si ya tenía en cartera Horizontes de grandeza o Ben-Hur? Pues porque le debe una película -por contrato- a la Universal. Pero ¿por qué ésa de serie B? Pues porque Heston, enterado de que Welles interpretará un papel, les hace saber a la Universal que estaría dispuesto a rodar cualquier película que el cineasta dirigiera. Y la productora transige. Que Welles la dirija es un riesgo controlado tratándose de una película barata. En fin, uno sigue pensando que los dioses lares del cine metieron baza en el asunto, por más que Charlton Heston siempre se distinguió por su deseo de trabajar con directores -con una mirada personal- y, llegado el caso, defenderlos y respaldarlos. Lo hará también con Nicholas Ray (55 días en Pekín) y con Sam Peckinpah (Mayor Dundee). En el fondo, Welles suspiraba por una nueva oportunidad en Hollywood. ¿Recordáis lo que decíamos a propósito de La dama de Shanghai? En el cine de Welles, un hombre es siempre un hombre atrapado. Hasta el punto de que acepta reescribir el guión y dirigir la película por el mismo salario que iba a cobrar como actor. Lo contratan a primeros de enero de 1957 y un mes después, con fecha 5 de febrero, entrega el guión de una película que se titulará Touch of Evil cuando llegue el momento de su estreno.


La novela -Badge of Evil de Whit Masterson (seudónimo de Robert Wade y William Miller)- se había publicado en 1956, la Universal lo compró y le encargó la adaptación a Paul Monash, un guionista de series policíacas de televisión. El guión de Monash fechado el 21 de julio de 1956 servirá de base a la reescritura de Welles. Entre los cambios más significativos que se le deben al cineasta señalaremos el cambio de escenario, que se traslada a un villorrio de la frontera mejicana llamado Los Robles, y la inversión de la nacionalidad de los personajes principales, Miguel Vargas (Charlton Heston) será un investigador federal mejicano, su mujer -Susan (Janet Leigh)- será una joven de Filadelfia y Hank Quinlan (Orson Welles), un policía corrupto americano. Vale la pena leer la descripción que hace Welles de su personaje en la relación de personajes que encabeza el guión: Si el éxito de un policía se midiera por el número de condenas que haya conseguido, Quinlan estaría cerca de ser un gran hombre. Pero también es un matón y un intolerante. Se ve a sí mismo como un servidor público, pero también como un instrumento de la justicia inspirado por la divinidad. Representa los valores opuestos a los que encarna Vargas, y su dedicación personal es tan completa como la suya. Cuando la historia termine se habrá convertido no sólo en un criminal sino en un asesino, pero esto no será debido a ningún compromiso ni a ninguna desviación de sus principios, sino que derivará lógicamente de la extensión de los mismos. ¿Hace falta decirlo? Una vez más, el hombre atrapado, esta vez por sus propios principios.

Joe Grandi (Akim Tamiroff) y
Hank Quinlan (Orson Welles)

Otro de los giros que introduce Welles en el guión de Monash convierte a la familia Grandi (encabezada por el gran Akim Tamiroff) en una amenaza para Susan, más que para Vargas, y una turbia sexualidad se infiltra entonces en la trama oscura y asfixiante de la película a través de la pesadilla que experimentará Janet Leigh, en paralelo a la trama de corrupción policial que constituye la espina dorsal de Touch of Evil. En el último momento, Welles incluye dos personajes: Tanya (Marlene Dietrich), la amiga del pasado de Quinlan,


y el empleado del motel, encarnado por Dennis Weaver, en el que Susan sufrirá el acoso y los abusos de los Grandi.

Susan Vargas (Janet Leigh) vive su pesadilla

en el motel El Mirador

Cuando traje por esta escuela Psicosis de Alfred Hitchcock -de la se cumplieron hace unos días 50 años- ya comenté que las escenas del motel El Mirador de Sed de mal con Dennis Weaver y Janet Leigh inspiran las del motel Bates de Psicosis con la misma Janet Leigh y Antonhy Perkins, es más, no cabe duda que Hitchcock la eligió después de verla en la película de Welles. Dennis Weaver describió así la concepción del personaje -del portero de noche de El Mirador- con Orson Welles: Nos concentramos en su pasado, en su madre y en que el joven era un hijo sobreprotegido. Se sentía muy culpable en el terreno sexual y sin embargo experimentaba intensos impulsos sexuales. En el guión no se indicaba esto con palabras, pero cuando compusimos el personaje le dimos un modelo de conducta muy interesante. Lo principal era que las mujeres le atraían y al mismo tiempo le daban miedo.

Dennis Weaver observa
a Janet Leigh en el motel El Mirador

Palabra por palabra se podría definir con las mismas el personaje de Norman Bates en Psicosis. En gran medida, el papel de Dennis Weaver como portero de noche del motel El Mirador fue desarrollado durante el rodaje, a base de las instrucciones concretas con que Welles lo dirigía: esos movimientos nerviosos, ese tartamudeo, esa cabeza de pájaro avizorando a Janet Leigh, ese pavor con que reacciona cuando ella le pide que le ayude a hacer la cama, esa tensión que lo trastornaba cuando los Grandi invaden su territorio.

Peter Menzies (Joseph Calleia)
y Hank Quinlan (Orson Welles)

Una de las principales aportaciones de Paul Monash, recogidas por Welles, tiene que ver con un personaje fundamental, Peter Menzies -encarnado por Joseph Calleia-; amigo de Hank Quinlan -al que le debe la vida- tomará la decisión clave que abocará la trama hacia el clímax de Sed de mal. Cabe subrayar que se debe al guionista la inversión de "la deuda" entre Quinlan y Menzies respecto a la novela original.

El rodaje de Sed de mal se desarrolló entre el 18 de febrero y el 2 de abril de 1957. Si tenemos en cuenta la complejidad de buena parte de las escenas de Sed de mal, muchas de ellas nocturnas -en exteriores (y aun interiores) naturales-, que pudiera rodarse en seis semanas, simplemente, maravilla. Que Welles lo lograra denota también la sintonía y complicidad de los actores, del director de fotografía Russell Metty -con quien ya había trabajado once años antes en El extraño- y de los operadores de cámara John L. Russell y Philip Lathrop. Conviene recordar que Orson Welles ya no goza del poder de antaño, su estrella en Hollywood ha declinado definitivamente, y es un simple director asalariado. Pero no va a conformarse con rodar una película rutinaria de serie B, ni siquiera un thriller barato más o menos convencional, va a echar el resto y hará una película inconfundiblemente wellesiana. Así que prepara un golpe de efecto para abrir boca, toda una declaración de intenciones.

Orson Welles comenta con Philip Lathorp
el rodaje de un plano; tras ellos, Charlton Heston.

Decide empezar el rodaje con una de las escenas más complejas de la película, el registro del apartamento de Sánchez, sospechoso del asesinato que desencadena la trama de Sed de mal, y ha programado dos días para rodarla. Una escena estructurada en tres bloques, pautados por la salida de Vargas a llamar por teléfono a su mujer, la conversación con Susan y el regreso de Vargas al apartamento de Sánchez. La escena trascurre en un espacio reducido, con once personajes implicados, que entran y salen, y siete u ocho que interactúan en cada uno de los bloques, moviéndose y entrecruzando sus réplicas a ritmo vivo. Por no hablar de las complicaciones que generaba, no sólo en cuanto a los movimientos de cámara, sino, sobre todo, en cuanto a la iluminación. Y lo que es más importante, la escena se articula en torno a dos momentos privilegiados que lanzan la trama de corrupción policial. En el primer bloque debe quedar claro un detalle clave: Vargas advertirá en el cuarto de baño, sin ser aún consciente de la importancia de la observación, que una caja de zapatos está vacía; una caja de zapatos en la que Menzies encontrará cartuchos de dinamita en el tercer bloque. En pocas palabras, quince páginas y media de guión, y veinte planos por rodar. Pues bien, por si no hubiera ya dificultades de sobra, Welles concibe la escena como un solo plano -que devienen tres en pantalla, uno por cada bloque- y lo rueda en el decorado del apartamento de Sánchez construido en el plató 19 de los estudios Universal. Vayamos por partes.

Orson Welles en pleno rodaje de Sed de mal

En el guión de rodaje, el primer bloque de la escena se desglosaba en diez planos, que Welles resuelve en un solo plano: un complejo movimiento de cámara conjugado con los movimientos de los ocho personajes apretados en el apartamento, lanzando sus réplicas, y cuidando de que en determinados momentos la cámara debe estar suficientemente cerca de este o aquel personaje, como el de Vargas con la caja de zapatos vacía en las manos, debe encuadrarlo en un plano cercano para que nosotros advirtamos lo mismo que el personaje. La escena se interrumpe cuando sale Vargas a llamar por teléfono a Susan que se hospeda en el motel El Mirador, mientras entran en el apartamento Menzies y Grandi,


y continúa la escena, ahora con ocho personajes en el decorado, pero la cámara sigue moviéndose sin cortes hasta que un encadenado nos introduce en el cuarto de Susan en El Mirador donde recibe la llamada de Vargas.


Cuando Vargas vuelve al apartamento, se produce el sospechoso hallazgo de los cartuchos de dinamita en la caja de zapatos



y el enfrentamiento de Vargas con Quinlan, un antagonismo que alimentará en adelante la trama principal de la película.



Echemos cuentas a propósito de la escena del apartamento que acabamos de desglosar: el primer bloque dura 5' 10"; el segundo, 50"; y el tercer bloque, 5' 20". En total, 11' 20". Ahora bien, la contabilidad denota un cierto grado de complejidad que aumenta en progresión geométrica si pensamos en la coreografía de la escena: la organización del tráfico de personajes, el ritmo de los diálogos, el montaje dentro del plano a medida que los personajes -y la cámara- se alejan o se acercan en el curso de la acción, y se enfatizan las entradas o salidas de campo en función del desarrollo de la trama. Quizá ahora nos hacemos cargo de golpe de efecto que ha preparado Welles. Pues bien, aún nos quedamos cortos. Las cosas se desarrollaron más o menos así: la primera media jornada se va en preparativos, lo mismo ocurre durante la tarde; los jefes del estudio empiezan a temerse lo peor y merodean amenazadores por las cercanías del plató; a las seis menos cuarto de la tarde, Welles está listo para rodar; y menos de dos horas más tarde ha rodado los más de once minutos de la escena del apartamento. El director se declara satisfecho con el trabajo. Y ha ganado una jornada de rodaje. Obviamente se trataba de establecer las reglas del juego con el estudio, o sea, Welles había desplegado sus poderes frente al poder de la Universal: si le dejan trabajar a su manera, se ajustará a plazos y costes, y aun los reducirá. El estudio le deja las manos libres para dirigir la película a su manera. El Welles ilusionista ha jugado sus cartas y ha ganado. Y digo ilusionista porque, como comprenderéis se trataba de una puesta en escena -para el estudio- calculada... y trucada. El cineasta ensayó la escena del apartamento larga y minuciosamente en su casa con los actores protagonistas para que la "hazaña" en el plató funcionara. Y aun trucada, no deja de ser una hazaña que le devolvió el poder. Sólo durante el rodaje, es cierto, pero lo utilizó a fondo.

Charlton Heston y Orson Welles
en el rodaje de Sed de mal

Ya sabemos de la predilección de Welles por los escenarios naturales -recordad La dama de Shanghai o, más reciente, Otelo- y le hubiera gustado rodar en la frontera mejicana, pero la Universal se niega en redondo. Entonces busca en las proximidades de Hollywood los exteriores de Sed de mal y encuentra en el desierto del Mojave una localización para el motel El Mirador y en Venice -una antigua estación balnearia al oeste de Los Ángeles, invadida por torres de perforación petrolífera y prácticamente abandonada- el escenario para Los Robles de la ficción, "el París de la frontera" -como reza en la película-, que representará para Welles una fuente de inspiración primordial para construir su frontera, donde, en palabras de Vargas, se reúne lo peor de cada país.


Welles no se limita a rodar en Venice los exteriores sino que aprovecha para rodar interiores naturales, que prefiere a los decorados que le esperan en la Universal, creando una continuidad visual que dota a las transiciones en movimiento entre unos y otras de una fluidez inusitada, al tiempo que fortalece la contigüidad entre la acción y el decorado en el que se desarrolla, como esa secuencia dialogada en un coche lanzado a toda velocidad y rodada con una cámara frontal al parabrisas y un gran angular que incrementa la sensación de fuga, con las fachadas de la calle de Venice doblegadas por la profundidad de campo y el aire vibrando en las ropas de los personajes; o esa otra en la que Vargas sube las escaleras del hotel mientras nosotros nos quedamos con los demás personajes en la cabina del ascensor y subimos con ellos, una escena rodada con la Cameflex de Welles, que no dejó de utilizarla para aprovechar la inspiración de los escenarios naturales que le ofrecía Venice. Y claro, cómo íbamos a olvidar la escena de apertura de Sed de mal, el mítico plano-secuencia, uno de los planos más famosos de la historia del cine. Welles lo rodó el 14 de marzo de 1957.


Un plano de 3' 20", lo que tarda en estallar la bomba que colocan al comienzo de la película en un coche, el tiempo que tarda en cruzar la frontera. A estas alturas creo que ya resulta inútil, pero no me cansaré de insistir en que la concepción de este complejísimo plano, resuelto mediante una cámara montada en una grúa que se desplaza siguiendo al coche en el que han puesto una bomba y luego al matrimonio Vargas que se cruza con él, refuerza el suspense al tiempo que nos mete de cabeza en el mundo en el que se desarrollará la película. Es decir, como la escena del registro del apartamento de Sánchez, no se trata de un alarde técnico, sino que revela una óptica sobre un laberinto y una mirada sobre la condición humana.


La de un hombre como Quinlan que, en palabras de su amiga Tanya, ya no tiene futuro en este mundo. Tan sólo un pasado que advertimos en la luz que alumbra en las miradas que se encuentran después de tanto tiempo, una luz que parece llegar desde una estrella distante, olvidada en algún recodo de un tiempo remoto.


Un laberinto físico en el entramado de calles, puentes, arcadas, canales y plataformas, un mundo gangrenado y una cloaca, pero sobre todo un laberinto mental. Un territorio de fantasmas, como esa muchedumbre que aparece en la noche bajo la ventana de Susan después de descubrir el cadáver de Grandi.


Un laberinto del que los seres humanos parecen haber desertado ya y se nos aparece habitado por las sombras. Una ciudad fronteriza casi abstracta que Welles ha destilado a partir de unos pocos signos visibles. Un laberinto que nos atrapa. Un laberinto en el que nos perdemos. Un laberinto wellesiano cifrado en el clímax de Sed de mal, una escena en la que despliega no sólo los poderes de la imagen sino también los del sonido, diríase que contemplamos una secuencia concebida por un hombre de la radio, como si en la despedida Welles nos remitiera a sus comienzos en The Mercury Theatre on the Air. Una escena magnífica en la que Vargas sigue con un magnetófono a Quinlan y a Menzies (que lleva un micrófono) para grabar la confesión del policía, donde el tejido sonoro se enhebra con los movimientos paralelos que siguen las intricadas trayectorias de Vargas y Quinlan para acabar ambos en las mismas aguas cenagosas del río en la frontera.


Después del rodaje, Welles trabaja dos meses en un primer montaje de Sed de mal, pero a finales de julio, cuando viaja a Méjico para rodar escenas destinadas a su Don Quijote, la Universal remonta los cinco primeros rollos de la película y, tras una proyección el 4 de octubre, se ruedan escenas adicionales, escenas en las que, en un primer momento, Heston se negó a participar pero en las que acabó colaborando. Welles vuelve, contempla el desaguisado y redacta un memorándum para intentar restaurar la película que había concebido con un montaje preñado de rupturas rítmicas. El memo de Orson Welles sobre Sed de mal es uno de esos documentos cardinales de la historia del cine, que comenta con admiración Walter Murch en El arte del montaje . Y no es para menos. Welles sólo pudo ver una proyección de la película el 3 de noviembre de 1958, un único visionado sin interrupciones, o sea vio lo que el estudio había hecho con su película una vez y de un tirón, y dos días después entregó un memorándum de 58 páginas dirigido a Ed Muhl, el jefe del estudio que no lo tragaba, tanto se le atragantaba Welles que cuarenta años después aún seguía echando pestes del cineasta que nunca había conseguido hacer una película que diera dinero. Y ahora apenas un párrafo de Walter Murch que remontó la película en 1998 según las notas del memorable memo:

Cuando empecé a trabajar en el proyecto, nunca pensé que íbamos a poder hacer todo lo que Welles quería. Por mi experiencia, aun contando con todos los recursos necesarios, tienes suerte si sale bien el 75% de las ideas -que para cualquiera sería una buena tasa de éxito de una serie de anotaciones sobre una película-. Pero en este caso todas y cada una de ellas mejoraban la película. (...) Cuarenta años después pudimos hacer todo lo él pedía.

Todo lo que el pedía en un memo redactado a partir de unas notas tomadas en la oscuridad de una sala de proyección, contemplando la película que le habían remontado, donde había incluido escenas que él no había rodado... Es fácil imaginar la desolación y la furia que lo arrebataban mientras escribía a pie de pantalla aquellos apuntes urgentes, trazados con rabia y, quizá, sin esperanza.


En los últimos treinta años llegué a ver tres versiones de Sed de mal. La primera versión que estrenó la Universal en mayo de 1958, de 93'; la que se estrenó a mediados de los 70, de 108'; y la llamada versión restaurada -montada por Walter Murch según el memo de Welles- de 1998, de 109'. Ninguna puede considerarse una película montada por Orson Welles. Las tres componen un testamento involuntario, no sólo de un cineasta, sino de un inventor de la forma sonora del cine. El mensaje cifrado de un director que, metafóricamente, murió en Sed de mal con las botas puestas.


La última palabra de la última escena de Sed de mal la pronuncia Tanya, Marlene Dietrich. La amiga de Hank Quinlan, de Welles. Adiós. Con Touch of Evil, Orson Welles le dijo adiós a Hollywood. Adiós a todo eso.

La costurera

Una página del guión

de El Padrino II

A finales de octubre y principios de noviembre imparto, desde hace más de diez años, unas clases de guión en un máster de producción. Empecé impartiendo treinta horas y con el paso de los años las fui reduciendo a quince. Por la faringitis (crónica de ex-fumador), sobre todo. Pero también por las dudas. Después de escribir unos cuantos guiones de largometraje y unos doscientos episodios de series de televisión, no he dejado de cosechar -claro, fracasos- pero sobre todo dudas acerca de la escritura del guión. Y del estatuto mismo de esa cosa -que, lástima, no tiene plumas como aquélla a la que se refería Emily Dickinson- llamada guión. Mi historia como guionista es la de aquél que va perdiendo los axiomas -léase certezas- en cada revuelta del camino. Así que suelo dedicar una parte de la primera sesión a hacerles entender a los alumnos que, si hay algún oficio de perplejos, ése es el de guionista. Pero no se lo creen. No pueden creérselo porque cuando se tienen veintipocos años la incertidumbre resulta insoportable. Así que tampoco empleo demasiado tiempo, sólo descargo la conciencia, como una puta, que decía Shakespeare, a base de palabras. Al fin y al cabo, la de guionista es una profesión de putas, como bien sabía Azcona y como se titula aquel libro (de libros) memorable de David Mamet.


La historia del cine también es una historia de las metáforas que definieron el guión. Mi metáfora favorita es la de la costurera, quizá porque pasé mi infancia viendo coser a mi madre. Como una costurera, un guionista escribe un guión a medida para otro (u otra), como quien cose un vestido que le haya de sentar de maravilla a la madrina en una boda y cause admiración de los invitados, y aun de los mirones.

Preston Sturges

Una costurera (casi) siempre cose para fuera. Preston Sturges, el primer guionista de Hollywood que se convirtió en director, usó en sus memorias la metáfora del sastre aplicado también al aquel de dirigir: Un director y un sastre trabajan prácticamente de la misma manera. Las telas, los forros, los botones, el hilo o la aguja son materiales parecidos a los personajes, las situaciones, los hechos dramáticos o los gags. El director y el sastre han de conseguir una unidad completamente equilibrada. Muchas historias son demasiado pesadas en los hombros y demasiado cortas en los pantalones. Seguro que Welles ensancharía los términos de la metáfora hasta el montaje mismo, como la costurera que vuelve al vestido de la madrina de la boda un par de años (y seis quilos) después para que pueda usarlo en el bautizo, basta leer lo que cuenta Walter Murch (en ese libro imprescindible, El arte del montaje) a propósito del memorándum que escribió tras ver ¡una sola vez! el montaje de Sed mal que había perpetrado (y aún así qué enorme película) la Universal: Orson Welles tomó notas durante esa proyección -No puedo ni imaginarme, dice Walter Murch, cómo debió sentirse, allí sentado, escribiendo furioso en la oscuridad...- y al día siguiente mecanografió ¡58 páginas! de comentarios de forma astuta, clarividente, contenida, bullendo de pasión bajo la superficie, comenta Murch. ¡Es triste leerlo!

Walter Murch

Lo de Orson Welles con Sed de mal fue como esa costurera que tiene que arreglarle el traje de la boda a la madrina para que le sirva para la primera comunión, después de que se lo hubiese llevado a arreglar para la primera comunión a una costurera atolondrada, pasa a veces. Han pasado cincuenta y un años, y Sed de mal, cada vez que uno vuelve a verla, en los tiempos que corren, casi resulta una película experimental a propósito de la frontera -a ambos lados de la frontera se junta lo peor de cada país, dice uno de los personajes-, más aún, de lo fronterizo, más allá de ese plano secuencia inicial que aparece en la nueva versión remontada por Murch, como quería Welles, limpia de créditos, un prodigioso y virtuoso ejercicio de cámara, pero, sobre todo, un despliegue visual y sonoro del detonante y tema central de la película. Por cierto, Orson Welles en la conversación con Bogdanovich -Ciudadano Welles-, harto ya de que le pregunten sobre el guión, le espeta: El guión no se acaba nunca. Nunca se termina de trabajar en el guión. Algo que olvidan los que se les cae la baba hablando del guión de hierro.

Orson Welles, a la izda., como Quinlan,
en Sed de mal

Acabáramos, el guión de hierro, la gran metáfora sobre el guión. Tanto se les llena la boca a algunos hablando del guión de hierro sin darse cuenta de que es algo que nunca existió. Ya quisieran algunos productores, pero ni por asomo. Al fin y al cabo, conviene decirlo, esos mismos productores que se derriten con el aquel del guión de hierro son los mismos que te dicen -sin asomo de vergüenza- que es lo más importante de una película, los mismos que, llegado el caso, le piden al guionista que lo reescriba para ajustarse a los recortes presupuestarios o al director que resuelva en un plano lo que precisaba de media docena para contarlo como es debido. En fin, lo del guión de hierro fue un invento de los productores, o mejor, una utopía que llevan persiguiendo un siglo y no se resignan. ¿Por qué? Porque fueron los productorees quienes inventaron el guión para controlar a los cineastas -como Griffith, como Stroheim- y saber con certeza cuánto costaba una película antes de que se hiciera. Dicho de otra forma, el guión nació como una exigencia contable, no como una exigencia cinematográfica. Y tampoco es que estuviera mal, si no eres Griffith o Stroheim o Chaplin o Gregory La Cava o Welles o Rossellini pues casi mejor que cuentes con un buen guión, así, al menos, algo se sostendrá en la pantalla.


La modernidad cinematográfica prescindió del guión de hierro y lo trabajó con materiales más dúctiles, que permitieran la incorporación en el fime de lo azaroso, de lo imprevisible, de lo impensable. En cierta manera, la modernidad era hija de la crisis de un sistema de producción -Hollywood- pero también de la crisis de un modelo de representación y de una forma de recepción de las películas. Probablemente, ya no son posibles películas perfectas (con guiones perfectos, modélicos, clásicos) como Las tres noches de Eva (1941) de Preston Sturges pero tampoco en tiempos del cine clásico sería posible hacer una película (sin centro, sin espina dorsal, aunque con magnetismo y armonía) como Yi yi (2000) de Edward Yang. Ambas maravillosas películas trazan la metamorfosis de la costurera, entre dos maneras de coser, incluso en el aquel de nunca acabar de coser: la modernidad nos enseña que las películas se hacen en un pasional, paciente y perseverante -la regla de las tres pés- coser y descoser, se escriben desde el papel hasta la pantalla, se ruedan contra el guión y se montan contra el rodaje. Si una película es escritura, desde luego acabará siendo un palimpsesto. Como decía Welles, el guión no se acaba nunca, y la costurera sigue hilvanando y cosiendo en la sala de montaje.

David Mamet

Pero en resumidas cuentas, confesémoslo, uno no fue reduciendo horas de clase de guión consumido por las dudas y en el trance de la incertidumbre. O no sólo por eso. En realidad todas las dudas y cualquier incertidumbre se reducen a la pregunta del millón: ¿y si tiene razón Mamet? ¿y si todo se reduce a las tres preguntas mágicas? ¿Que cuáles son las tres preguntas mágicas del guión?: ¿Quién quiere qué de quién? ¿Qué pasa si no lo consigue? ¿Por qué ahora? De la pregunta por qué ahora se olvidan -o la ningunean- la mayoría de las películas que llegan a los cines. Tres sencillas preguntas, las preguntas de toda la vida, aunque quizá las herramientas y patrones de costura ya no sean los mismos, pero son idénticas las inevitables noches de insomnio con los hombros cargados sobre la labor de la costurera.

Página del guión
de Chinatown

Un largo viaje

Hay algo misterioso en los descartes de las películas, en esos restos de celuloide revelado, en esos fotogramas que nunca serán atravesados por la luz del proyector de un cine. De cualquier plano de cualquier película se cortará el principio y el final, por lo menos justo después de la ¡acción! y justo antes del ¡corten!, órdenes que, poco a poco, van perdiendo la función que un día tuvieron. A veces, esos fragmentos desechados, si tienen el número de fotogramas suficientes, se recuperan en el curso de versiones posteriores del montaje para aprovechar la expresión de un rostro ensimismado (justo antes de que el director diga ¡acción!), como cuenta Walter Murch en su maravilloso libro El arte del montaje. Pero casi siempre el destino de esos pedazos de película rodada está sellado, y los fantasmas encerrados en esos fotogramas condenados a la inmovilidad, a arder o pudrirse, carne de celuloide.

Rara vez esos descartes se convierten en documentos históricos, en tesoros de la historia del cine, en materia memoria -valga la expresión bergsoniana-, y aun en mirada, cuaderno de trabajo y bitácora de un cineasta; en fe de vida de una estrella fugaz cuya luz no ha perdido un adarme de su incandescencia setenta años después, una luz que pervive en 159 minutos de cine: los 22' de Á propos de Nice (1930), los 10' de Taris (1931), los 42' de Zéro de conduite (1933) y los 85' de L'Atalante (1934), una de las filmografías más breves y esenciales de la historia del cine. Un caso comparable, en lo literario, con la obra de su tocayo Juan Rulfo. Como podéis imaginar estoy hablando de Jean Vigo, el cineasta al que Godard dedicó Les carabiniers, un filme sobre el que cada cierto tiempo procuro provocar a mi hijo para que me hable de él.

Jean Vigo y Dita Parlo
en el rodaje de L'Atalante

Y si hablé de descartes es porque acabo de ver dos piezas sobre el cineasta y, en particular, sobre los avatares de L'Atalante, su único largometraje: Los viajes de L'Atalante, del estudioso del cine (y de la obra de Jean Vigo) Bernard Eisenschitz, y De L'Atalante a L'Atalante de Pierre Philippe. En ambas piezas, el material más precioso son esos fragmentos desechados donde aparece a veces Jean Vigo del que conocemos muy pocas fotos Y lo vemos meses antes de morir de tuberculosis, de hecho completó el rodaje de L'Atalante dirigiendo desde una cama y no pudo ver la película terminada, sino apenas el montaje final, quizá tampoco supo cómo, después de una fría recepción tras su estreno, amputaron la película para convertirla en una mercancía más comercial. Murió el 5 de octubre de 1934, tenía 29 años. Y ahí está Jean Vigo, sonriente, animado, dando instrucciones a sus ayudantes, a los actores, voceando ¡acción! y ¡corten!, vivo para siempre en esos pedacitos de celuloide destinados a desaparecer y conservados de milagro: ¿quién puede dudar que gracias a los dioses lares del cine?



En 1992, encontré en la librería La Hune de París Jean Vigo, la biografía canónica del cineasta, desde su primera edición en 1957, a cargo de Paulo Emilio Salès Gomès en una edición de bolsillo de Éditions du Seuil, de 1988, cuya traducción -francamente mejorable- editó aquí Circe en 1999. Un libro que leí mientras recorríamos la Bretaña de cromlech en dolmen, por Carnac y Locmariaquer, porque nuestro hijo, tenía entonces once años, atravesaba una fiebre megalítica incurable, supongo que inoculada por las historias de Asterix y Obelix que leía con fruición. Así que, mientras él cada noche planificaba con minuciosidad sobre un mapa el itinerario megalítico del día siguiente, yo iba leyendo la biografía de Jean Vigo. La aciaga historia de su padre, un anarquista de origen catalán que murió en prisión, ahorcado -quizá asesinado- con los cordones de sus propios zapatos, unos cordones que le había comprado su hijo justo antes de que lo detuvieran, Jean apenas tenía doce años; los cuatro años que pasó en el internado de Millau que le aportarían la experiencia y nutrirían la mirada con que la vertió en Cero en conducta; el diagnóstico de tuberculosis, el amor por el cine, el amor por Lydou -a la que que conoció en una clínica para tuberculosos y que se convertirá en su esposa-, el rodaje de A propos de Nice, el cine-club Los amigos del cine, la precariedad que envolvió su corta vida, su filmografía tan breve, tan bella...

Jean Vigo y Lydou

Las películas realizadas en la frontera del cine mudo con el sonoro conservan la huella de una epifanía, el resplandor de una iluminación reciente y el arrobo del deslumbramiento. Son obras que conjugan, como ya -casi- nunca más, la cualidad documental de la imagen cinematográfica y el aliento poético que trasciende el mundo registrado por la cámara, la fascinación de lo visual y la pulsión narrativa, la mirada y el ojo de la cámara. Pero también la exploración del maridaje de la música con el montaje, la experimentación con el off sonoro y la búsqueda de un tratamiento expresivo del sonido. Películas donde nada estaba consolidado, donde todo existía en grado de tentativa. La obra de los primeros años 30 de Jean Renoir, por ejemplo. La obra de Jean Vigo, desde luego. L'Atalante, por ejemplo.

L'Atalante es el único largometraje de Jean Vigo. La anécdota argumental es mínima: Jean se casa con Juliette y se la lleva con él a la barcaza donde trabaja con el tío Jules y un grumete, allí viven su luna de miel mientras la barcaza prosigue su viaje por el río, sobrevienen los celos y el desencanto, Juliette se pierde en la ciudad y Jean en el desconsuelo, hasta que gracias al tío Jules los amantes se reencuentran, y la barcaza continúa su derrota, río abajo. O sea, el clásico chico encuentra chica, pierde chica y recupera la chica. A Jean Vigo no le costó demasiado aceptar semejante punto de partida, un guión de Jean Ginnée, del que sobrevive el título y el esqueleto argumental. Y si leemos los fragmentos del guión de Vigo que su biógrafo ha reproducido, aparentemente no cambia gran cosa, y aun parece que prefigura la película, pero basta ver -o rever- L'Atalante para comprender que nada puede dar cuenta de ella más que la obra misma, puro cine, puro Vigo. El guión de L'Atalante es a la película que conocemos lo que los apuntes de Van Gogh que podemos leer en sus Cartas a Theo a los cuadros que podemos contemplar, apenas una apunte, un bosquejo, un esbozo rudimentario.

Fotograma de L'Atalante:
los gatos, que tanto le gustaban a Jean Vigo,
en el camarote del tío Jules.

La producción de L'Atalante se puso en marcha con el mismo esquema de Zéro de conduite: Nounez, un hombre de negocios, hijo de un rico ganadero de la Camarga, cautivado desde el primer encuentro por Jean Vigo, ponía el dinero -un millón de francos-, y la Gaumont, el estudio, la película y se encargaba de la distribución. Dita Parlo y Michel Simon aceptaron los papeles de Juliette y tío Jules respectivamente, y el papel de Jean se lo reservó a Jean Dasté, con el que ya había trabajado en la película anterior, de la que también mantuvo el equipo técnico: Boris Kaufman (el hermano pequeño de Dziga Vertov, aunque el biógrafo de Vigo siempre sospechó que se trataba de un parentesco imaginario) como director de fotografía, la música de Maurice Jaubert y las canciones de Charles Goldblatt, y amigos como Albert Riéra y Eugène Merle. Contó también con la colaboración de Francis Jourdain en los decorados y de Louis Chavance, al que Vigo pidó que estuviera presente durante las tomas siempre que pudiera, en el montaje.

Durante las primeras semanas del verano de 1933, Jean Vigo dio largos paseos en chalanas para localizar exteriores y practicar, en compañía de Jean Dasté, en el manejo del timón y de los bicheros. Creo que ya conté en alguna entrada que Georges Simenon, por mediación de Eugène Merle, le aportó datos sobre canales, esclusas y pueblos de marineros. El director eligió una embarcación dotada de un motor de fuel pero de la época en que las chalanas eran arrastradas por caballos desde la orilla, a lo largo de los caminos de sirga. La embarcación se llamaba Luis XVI y pasó a la posteridad como L'Atalante.

Jean Vigo

Septiembre habría sido un mes ideal para rodar los exteriores, pero Nounez no era lo que se dice un buen director de producción y el rodaje se retrasó hasta la segunda semana de noviembre, una época de frío y humedad en un invierno prematuro especialmente riguroso que no era precisamente lo que mejor le sentaba a un hombre seriamente enfermo como Jean Vigo. Boris Kaufman contaba que "en vez de luchar contra la meteorología se le sacaba partido. Si hacía niebla se incrementaba con humo y si llovía se acentuaba con proyectores. Trabajábamos día y noche, y, subyugados por el río, construíamos la acción con las esclusas". Aun con eso, las escasas horas de luz , la niebla y la nieve provocaron retrasos en la producción y el director se vio obligado a rodar muchos planos con toma única y a prescindir de algunas escenas, y a mediados de enero de 1934 aún faltaba por rodar la escena del robo y algunos planos de Juliette en París. Los productores ponían todo de su parte presionándolo para que acabara cuanto antes. Rodaba enfermo, sosteniéndose a duras penas o echado en una litera. A principios de febrero, Jean Vigo había terminado prácticamente el rodaje y ya disponía de un primer montaje. Pero ya no podía más. Kaufman rodó las imágenes aéreas y Chavance se ocupó en solitario del montaje definitivo.

En L'Atalante es posible apreciar las huellas del cine que le gustaba a Jean Vigo: Esposas frívolas de Stroheim, El perro andaluz de Buñuel, el cine de Chaplin, el René Clair de Entre-act... En sus lecturas de cine había subrayado esta frase de Jean Epstein: "[El cine]Este arte fotográfico de las profundidades ve el ángel que existe en el hombre como la mariposa en la crisálida". Diríase que Jean Vigo, o mejor, su mirada, despertó también el ángel del lugar, de los elementos y de las cosas. El rodaje de L'Atalante estuvo preñado de improvisación pero los descartes prueban hasta qué punto se conjugaba con una concepción muy precisa de la película que quería hacer y una puesta en escena muy definida, es decir, prueban el virtuosismo de una dirección que combinaba instrucciones muy medidas con una flexibilidad obligada por las precarias condiciones de producción.

Fragmento de un fotograma
de L'Atalante

Basta contemplar una de las escenas memorables de L'Atalante para advertir la poesía -no hay otra forma de definir la aprehensión del misterio- que se desprende del entrañamiento de un personaje, un movimiento de cámara y un lugar. La describiremos con breves ráfagas. Juliette aún vestida de novia, en el barco que zarpa. Una triste y desangelada despedida de los familiares e invitados que se quedan en tierra. Una casa, que recuerda alguna de Magritte, en la ribera, se encienden las luces, ventanas iluminadas. Anochece. La novia contempla cómo se aleja su pequeño mundo. Jean la abraza, efusión amorosa de los novios echados en cubierta, pero ella se resiste a dejarse someter a las reglas del mundo del barco, al mundo de Jean. Los gatos interrumpen el abrazo de los amantes. Juliette pasea por cubierta, en un momento parece caminar por encima de las aguas. Nubes negras. Una mujer con un niño de la mano se santigua en la ribera. La novia ensimismada en la chalana...

Fotograma de L'Atalante:
Jean (Jean Dasté) a gatas en cubierta

...Jean gatea hacia ella, como jugando a atraparla, pero un gato -quizá como emanación del deseo de Juliette- lo ataca, lo araña. La novia se asusta -quizá del poder de su propio deseo-. Jean la toma en brazos, Juliette le acaricia el rostro herido, ahora parece feliz. Fundido negro. La música de Maurice Jaubert se ha coreografiado con los movimientos de cámara de Kaufman y, prescindiendo de cualquier efecto sonoro, y sin diálogo, Jean Vigo nos ha introducido en el alma de un lugar, o mejor, en el pesanervios de una tensión entre la tierra y el río, entre el barco y la ribera, entre Jean y Juliette, entre la realidad y el deseo.

Fotograma de L'Atalante: Juliette (Dita Parlo)
en el camarote del tío Jules

Otra escena inolvidable es la del camarote del tío Jules. Probablemente uno de los grandes momentos del cine de Jean Vigo y de Michel Simon. Parece que fue todo un espectáculo ver al director en acción, explicándole al actor el movimiento de la escena en un camarote abarrotado de cosas -el mundo de los viajes del tío Jules- conseguidas en el mercadillo de Saint-Ouen, en la feria de la Ferraille, un fotógrafo le había proporcionado unos recuerdos de un viaje a las Antillas, Eugène Merle de dio una enorme quijada de un pez y el cineasta amigo Jean Painlevé unas manos metidas en una pecera. Vigo añadió varias piezas de un viejo gramófono, abanicos orientales, fotografías de África... incluso unas viejas coronas de hierro que él y sus amigos habían robado en el cementerio de Montparnasse. "Sólo cosas hermosas" comenta el tío Jules ante la fascinación-repulsión que experimenta Juliette mientras recorre el camarote. Un juego de seducción que continúa con la exhibición de los tatuajes del tío Jules y que culmina cuando éste se corta y la lengua de Juliette asoma con ganas de lamerle la herida. Quizá no haya en la historia del cine una escena entre la bella y la bestia donde se combinen con tanta carnalidad y gracia la inocencia casi infantil y el deseo casi animal.

Fotograma de L'Atalante:
tío Jules (Michel Simon) y Juliette (Dita Parlo)

Jean Vigo no sólo era muy joven sino que había conservado muy vivo el Nono -así le llamaban de niño- que había sido, y lo alimentaba. En L'Atalante asistimos a momentos donde el juego se parece mucho al arte de la magia, como en esa escena maravillosa en que el tío Jules, a falta de aguja, pasa el dedo sobre el disco en el fonógrafo y suena la música; y donde el juego amoroso está muy cerca del juego infantil, más aún, en los momentos en los que estalla el deseo, los abrazos de los amantes no se diferencian de una pelea de niños. Por eso Juliette atribuye el haberse enamorado de Jean a la magia, a la magia de un cuento: "En el agua se ve al amado", le dice a Jean. Lo vio en el agua antes de que apareciera en su vida, por eso lo reconoció. Y entonces empieza el juego: Jean prueba en un caldero, pero nada, no ve a Juliette; salta a la barca auxiliar, mete la cabeza en el agua, sube de un salto: "Te veo, te veo". Juegan como niños felices, mientras Juliette tiende la ropa en cubierta: el barco ya es su hogar. Pero... cuando Jean pierda a Juliette la buscará en el agua con desesperación y tío Jules temerá que se ahogue de tanto buscarla. En fin.

Jean Vigo, Jean Dasté y Dita Parlo
en el rodaje de L'Atalante

La dirección de Jean Vigo aúna las búsquedas formales de las vanguardias con la expresión de las sensaciones en carne viva. L'Atalante se huele, se asfixia uno dentro, se siente el deseo. La cámara se trasforma en una herramienta poética para despertar vívidas impresiones de cuanto registra. Los movimientos de los personajes revelan un descaro y un apetito lúdico que conmueve. Jean Vigo inventa una forma de hacer cine que sólo décadas después se convertirá en marca estilística de otros cineastas. Él sólo pudo crear con urgencia frágiles formas que fijadas en celuloide y atravesada por la luz, mediante la alquimia de la mirada del espectador, despertaran algo muy parecido a la poesía cinematográfica.



El preestreno de L'Atalante se celebró el 25 de abril de 1934 a las 10 de la mañana en el Palais Rochechouart. La acogida de los críticos, los propietarios de los cines de París y los distribuidores provinciales fue gélida. Los directivos de Gaumont empezaron a presionar a Nounez para remontar la película. Sólo Jacques Brunius en Regards elogió la película -"No hay ni una sola imagen en la que no haya algún detalle por ver y por sentir"-, y Elie Faure, el filósofo e historiador de arte apasionado por el cine, publicó un artículo en la revista Pour Vous con una encendida defensa de la obra de Jean Vigo. No tuvo otros valedores. Los distribuidores pasaron olímpicamente de L'Atalante y los productores, entonces, le metieron mano cuanto quisieron para convertirla en una película "atractiva". De paso le añadieron una canción popular La Chaland qui passe y, ya puestos, la rebautizaron con ese título. La Chaland qui passe se estrenó a mediados de septiembre de 1934. Fue un fracaso.

L'Atalante hubo de esperar al final de la 2ª guerra mundial para encontrar el público y los críticos (y luego cineastas) de la nouvelle vague que la amaran con pasión. Pero sería injusto obviar al crítico que ya en julio de 1947 desde las páginas de The Nation supo ver el cine de Jean Vigo y llamó la atención sobre la obra de un cineasta único, hablo de James Agee, que escribió: "Nadie le va a la zaga en su capacidad de abordar la realidad, la conciencia y el tiempo en el cine (en Zéro de conduite); ni ha superado su vívida expresión de las emociones animales, de los sentidos, y de las interacciones con el mundo de lo inanimado (en L'Atalante); tampoco recuerdo, aparte de en las mejores obras de los grandes maestros, una flexibilidad, riqueza y pureza de pasión creativa que se pueda comparar a aquéllas de las que él hace gala en estos dos filmes". Ahí empezó su resurrección, pero como película mutilada. No será hasta casi medio siglo después que los nuevos directivos de la Gaumont tratarán de reparar el crimen perpetrado auspiciando su restauración, hasta dar forma a una película lo más aproximada posible a la obra que Jean Vigo quiso hacer. Un largo viaje, el de L'Atalante.

Fotograma de L'Atalante:
la primera imagen del filme.