El cocodrilo de Joan Bennett

Cuando se habla de adaptaciones cinematográficas de obras literarias rara vez se cita Le plaisir (1952) de Max Ophüls, una película que adapta tres cuentos de Maupassant: La máscara, La casa Tellier y La modelo. Los dos primeros podéis encontrarlos, respectivamente, en Mi tío Jules y otros seres marginales y en La casa Tellier y otros cuentos eróticos traducidos por Esther Benítez y editados en Alianza de bolsillo; La modelo -y también los anteriores, y todos los demás cuentos- podéis encontrarlos en esta, desde el punto de vista del contenido, estupenda página del IES A Xunqueira 1 de Pontevedra dedicada a Maupassant.

Guy de Maupassant

De entre todas las adaptaciones de Maupassant al cine hay dos que prefiero: Une partie de campagne (1936) de Jean Renoir y La casa Tellier en Le plaisir. Pero si el filme de Renoir lo conozco hace por lo menos veinte años, el de Ophüls lo descubrí hace apenas un mes y me ha acompañado estas semanas recientes, enredándose en los hilos de la memoria cuando menos lo espero, como cuando uno descubre de forma imprevista el perfume de una rosa antigua y nos envuelve la melancolía. Si en Une partie de campagne el filme, partiendo de un cuento de Maupassant, no puede ser más Renoir, lo mismo acontece en Le plaisir: a partir de los tres cuentos de Maupassant, Ophüls nos entrega un exquisito destilado de los motivos temáticos, tonales y fílmicos que amojonan su filmografía. Y por si fuera poco, Le plaisir, como Madame de..., nos ha llegado en una edición modélica a cargo de Versus, o sea en una edición como es debido, y podemos felicitarnos, porque escasean, pero a ver si cunde el ejemplo.


A estas alturas, ya no os puede sorprender que me arrebate una película de Ophüls, pero esta vez incluso a Ángeles le encantó, bien es verdad que La casa Tellier más que las otras dos partes -primera y última- de Le plaisir, pero ésa le gustó muchísimo. Esta vez no le escuché ningún reproche sobre el aquel "rococó" de Ophüls que me había espetado a propósito de Madame de... Esta vez la veías entregada por completo al arte de un cineasta que pone en escena el alto precio de la representación en el aquel de vivir, de la contigüidad de la vida y el cine, del mundo y la mirada, o mejor, de la construcción de un mundo a través de una mirada. Para Ophüls, la vida y el cine son dos caras inseparables de la materia fílmica que cuaja en el reino de las sombras, delante de una pantalla, como la voz en off de Maupassant que nos habla desde la oscuridad al comienzo de Le plaisir para presentarnos las tres historias que vamos a ver y recordarnos que ya estamos en el cine, que vamos a presenciar una decantación de la vida mediante una cámara poseída por una vehemente voluntad formal que se mueve a través del dolor para mostrar en la pantalla la máscara del tiempo,


esa erosión a la que no se resigna el viejo protagonista de La máscara, que vuelve una y otra vez al pasado imposible convertido en una marioneta en manos de la puesta en escena de la belleza, poseído por la música de la representación, por la exaltación del movimiento, porque el amor fervoroso de la mujer que ha permanecido a su lado no le resulta suficiente -el precio de la belleza en contigüidad con el precio de amar-;


esa máscara del tiempo derretida por las lágrimas de Madame Rosa (Danielle Darrieux) durante la ceremonia -otra vez la puesta en escena- de la primera comunión en La casa Tellier, un llanto por la niña que fue, por la inocencia perdida, y que contagia a todos los feligreses, sobrecogidos por la atmósfera sobrenatural que emerge de la representación de la pureza; esa máscara del tiempo que deviene una efímera piel de la pasión amorosa que atraviesa La modelo, enhebrada con escaleras que suben y bajan los protagonistas como un carrusel de posesión y pérdida, al borde del abismo, allí donde el cine alcanza la frontera de la experiencia, allí donde la muerte anula cualquier puesta en escena, esa frágil herramienta con que embalsamar las huellas de lo vivido. En definitiva, las películas de Ophüls brotan de las heridas del alma y el cineasta trata de darles vida con vistas a rescatar la gracia de ese instante condenado irremediablemente a desaparecer desde el momento mismo en que cobra forma. De esa trágica fragilidad brota la belleza de los filmes de Ophüls. Así, Le plaisir.


Cuentan que Ophüls y Jacques Nathanson escribieron el guión de Le plaisir casi sin esfuerzo en marzo y abril de 1951 con una estructura de tríptico: dos episodios cortos y oscuros enmarcando la historia central más larga, ligera y luminosa. En principio, la tercera parte adaptaba La mujer de Paul -contenido en Un día de campo y otros cuentos galantes, en Alianza de bolsillo-: Madeleine -la mujer de Paul- se deja seducir por un grupo de lesbianas en el embarcadero donde pasan los domingos y Paul, al enterarse, se tira al río desesperado y se ahoga; las mujeres animan a Madeleine: "Nosotras te cuidaremos". En el guión de Le plaisir las historias eran introducidas por un cineasta anónimo que conducía por delante de la Biblioteca Nacional de París mientras buscaba desesperadamente un argumento para su próxima película, hasta que era interpelado por la voz de Maupassant que llegaba desde la nada, se le metía en el coche, empiezan a conversar y acaban junto al río cubierto de niebla donde el escritor le propone algunos cuentos al cineasta. La voz de Maupassant y el cineasta reaparecen entre episodio y episodio para comentar el anterior y presentar el siguiente. Como al final de La mujer de Paul, las lesbianas consolaban a Madeleine, el cineasta comentaba: "Eso lo cortaré". Y Maupassant replicaba: "No estaré allí para evitarlo".


El rodaje de Le plaisir comenzó el 6 de junio de 1951: La máscara en estudio y La casa Tellier en Normandía, los exteriores, y los interiores en decorados; y llegaron a construirse en La Grenouillere, junto al Marne, los decorados para La mujer de Paul. La falta de fondos ocasionó retrasos en el rodaje que acabó por interrumpirse el 11 de agosto, antes de que se terminara La casa Tellier. Tras encontrar nueva financiación, reanudaron el rodaje con una nueva productora que sustituyó a la inexperta compañía que había iniciado el proyecto, pero exigió que se cambiara La mujer de Paul por otro relato para evitar escándalos, y eso teniendo en cuenta los carísimos decorados que se habían construido, pero se ve que no querían complicar el futuro de una empresa que se había orientado hacia el cine familiar. Ophüls buscó otro cuento donde hubiera papeles para los dos actores que ya estaban contratadas para La mujer de Paul, como Simone Simon. Escogió La modelo porque permitía una producción con un presupuesto ajustado: pocos personajes y varias localizaciones que podía encontrar en interiores y exteriores de París y alrededores. Al final, también tuvo que renunciar a las escenas del cineasta, y es una pena porque resultaría fascinante contemplar un autorretrato fílmico de Ophüls. Eso sí, el tríptico ganó en simetría, ya que La máscara y La modelo son episodios parisinos en los que predominan los interiores y se dividen en dos partes claramente delimitadas por el ascenso de unas escaleras; mientras, La casa Tellier es un episodio provinciano y en el que predominan los exteriores, un episodio que emparenta a Ophüls con el cine de Renoir o Ford.


Como Ophüls apenas tuvo tiempo de preparar La modelo, el episodio se nos muestra poseído por la energía con que se acomete un borrador que no ha de ser sino definitivo, arrastrado por la audacia de quien rueda a tumba abierta. Como se palpa en esa toma que empieza en las manos del pintor abriendo un cajón y que nos lleva en un movimiento febril por toda la casa mientras descubrimos que busca una llave, porque la chica (Simone Simón) lo ha encerrado para que no pueda abandonarla. O en la escena del clímax cuando ella le amenaza con matarse y él le señala la ventana, "adelante": la chica piensa un instante, echa a andar, la cámara adopta su punto de vista mediante un elegante movimiento que trasforma el plano objetivo en subjetivo, ascendemos por la escalera a través de cuyos peldaños vemos el piso que va quedando abajo, nos topamos con la pared del rellano en la que se refleja su sombra, y seguimos subiendo hasta que otra vez nos encontramos con la sombra y llegamos hasta la ventana, entonces entra en campo el brazo extendido que la abre... y la cámara cae con ella al exterior y se estrella contra una cubierta de cristal.


Los exteriores de La casa Tellier se rodaron en Normandía en julio de 1951. Pero no se olvide, se trata de exteriores transfigurados por la mirada del cineasta que convertía cada localización en un decorado que no podía ser de otro más que de Ophüls. Era un cineasta de estudio incluso en exteriores y mientras caminaba por la campiña y por los bosques normandos durante la preparación de Le plaisir, acompañado por su asistente, Ophüls imaginaba un exquisito movimiento de grúa y sublimaba la naturaleza en pura forma. Porque al fin y al cabo, el movimiento, para Ophüls, nacía del interior de los personajes, era su forma de estar en el mundo. Es justamente en esa forma de contemplar a sus criaturas donde se cifra la distancia respecto al mundo de Maupassant. Podríamos decir que se trata de una adaptación fiel en cuanto a personajes y situaciones, pero con una sustantiva variación tonal: en la película de Ophüls se palpa una calidez y se desprende una melancolía que no encontramos en el cuento de Maupassant; allí donde Ophüls acerca, Maupassant distancia; allí donde Maupassant encuentra un quiebro cómico, Ophüls destila una irremediable tristeza.

Hay dos escenas de una belleza inefable en el episodio de La casa Tellier que pueden dar una idea de esa aprehensión del misterio que perseguía la cámara de Ophüls más allá de cualquier virtuosismo. Una de esas escenas no estaba en el guión y quizá sea una de las más bellas de su filmografía, que es tanto como decir de la historia del cine, una de esas escenas que esbozaba en las páginas en blanco que su asistente incluía, junto a las páginas del guión que se rodarían ese día, en una carpeta de piel con anillas que le había regalado Joan Bennett, con la que había rodado The Reckless Moment (aquí Almas desnudas) en 1949, cuando el cineasta regresó a Europa. Ophüls se refería a esa carpeta como "el cocodrilo"; esa escena en que las mujeres de la vida, que han acudido a la primera comunión de la hija de Rivet (Jean Gabin) y sobrina de la madame de la casa Tellier, vuelven en la carreta y se detienen en un prado florido (unas flores de papel añadidas a las hierbas del campo).


Allí, Rivet le pide disculpas a Madame Rosa (Danielle Darrieux) por haber intentado a aprovecharse de ella poco antes. Ella susurra apenas un "gracias" que cifra todo el temblor con que acoge lo que el hombre acaba de devolverle, uno de esos instantes que, en palabras de Chris Marker, hacen latir más fuerte el corazón, un latido sensible -una herida del alma- que atraviesa toda la película y condensa el arte de Ophüls: registrar el momento que ya está desapareciendo en el instante en que cuaja en la pantalla.


La otra escena corresponde a la despedida de las mujeres en la estación: un travelling de cien metros siguiendo a Rivet que no quiere perder de vista el tren que se lleva a Madame Rosa y las demás mujeres, y decirles adiós una última vez antes de que desaparezcan de su vida. Luego Rivet vuelve sobre sus pasos y se aleja de las vías del tren, con la tristeza de quien empieza a pesarle ya la pérdida de la gracia con que esas mujeres bendijeron la primera comunión de su hija, y Madame Rosa su propio corazón. Una escena que muestra de forma elocuente la variación tonal que introduce Ophüls en el tratamiento cinematográfico del cuento de Maupassant: allí donde el escritor exterioriza, el cineasta -paradójicamente- interioriza.

Max Ophüls

Cuánto daría uno por echar aunque sólo fuera un vistazo a las notas de Ophüls -¿alguien las habrá conservado?- a la hora de esbozar la escena del campo de flores, la escritura del cineasta arrebatado en el aquel de aprehender el misterio, la levedad y la gracia de un movimiento del alma mientras la brisa acaricia la hierba y las mujeres cantan una vieja canción, ahora que recordamos el milagro que presenciamos en la pantalla, justo antes de que el tiempo se lo llevara para siempre, un milagro invocado en las páginas en blanco custodiadas por el cocodrilo de Joan Bennett.

Joan Bennett en The Reckless Moment
de Max Ophüls

Baile de máscaras

Max Ophüls

Cuando estoy en esa etapa de un guión que podríamos denominar como de clausura -por lo de encierro-, no puedo ver ninguna película similar en tono o trama a la que tengo entre manos, así que por la noche, para desconectar, procuro elegir una película distante y distinta. Y para esas ocasiones echo mano de Max Ophüls, porque no puede haber películas más distintas y distantes que las suyas, diríase incluso que son películas de otro planeta. Si existiese un cielo de las películas, se lo merecerían las de Ophüls. Hace seis meses me descargué aquí con un arrebato a propósito de Lola Montes, la última película, el testamento de Max Ophüls. Hoy vimos Madame de... y es tan perfecta que resulta difícil decir algo coherente de ella, algo que no sea pura tautología, como ¡qué hermosa es! Por intentarlo que no quede.


Habría que empezar por la fecha, 1953. Es el año de Viaggio in Italia, el año de Un verano con Mónica. Rossellini y Bergman rodaban sendos filmes que amojonaban los caminos de la modernidad cinematográfica, filmes rodados fuera de los estudios, fuera de los cánones, filmes que convertían el apunte, la improvisación y lo inacabado en la forma movediza de la encrucijada de la ficción y el documento, y la libertad de tono como síntoma de la reinvención del cine. 1953 también es el año de Madame de..., una pieza de orfebrería cinematográfica, una película en la que Max Ophüls realiza un ejercicio de soberana perfección; si la forma fílmica alcanzó alguna vez la sublime excelencia, Madame de... representa una prueba convincente. Cuando el cine rompía las costuras de la forma clásica, Ophüls proclama una radical profesión de fe en la forma hasta las fronteras del delirio y en Madame de... cuaja su credo. Su testimonio de amor al cine. Un amor que se encarna en Ingrid Bergman -en Viaggio in Italia-, en Harriet Andersson -en Un verano con Mónica- y en Danielle Darrieux, en Madame de...


Pero una profesión de fe tan delirante en la forma no puede sino acabar por subvertirla, hasta el punto de trasfigurar el cine en una danza interminable de la mirada, en una huella fílmica de una levedad... casi insoportable. Porque lo que nos revela produce vértigo. Tal es la belleza que destilan sus últimas películas: La ronda (1950), Le plaisir (1952), Lola Montes (1955). Y Madame de... Una belleza que sólo es posible en el cine. En la pantalla. Como una piel de luz y sombra para embalsamar la forma de un mundo perdido, que sólo cobra vida en la visión de Max Ophüls sobre 1900 -no es casual que recurra a textos de Zweig (Carta de una desconocida) o Schnitzler (La ronda) como inspiración-, una fecha que cifra el mundo imaginario de un cineasta único. Al fin y al cabo, 'vivir en 1900' propiciaba un ejercicio de abstracción a la hora de conjugar los sentimientos desatados en un mundo ya desaparecido.

Max Ophüls y Danielle Darrieux
en el rodaje de Madame de...

Cuentan que Ophüls nunca les explicaba a sus colaboradores lo que quería, sino que los sumergía en la atmósfera que irradiaba su visión, una mirada en la que latía su corazón. Esa era su forma de concebir el cine, porque la cámara existe para crear un arte nuevo, para mostrar lo que no puede ser visto de otro modo, ni en el teatro ni en la vida real. Descubría lo que iba a hacer trabajando en el decorado, por eso en cuanto llegaba al plató lo vaciaba de técnicos y se quedaba a solas con sus actores en el aquel de dar vida a los personajes. No permitía que nadie asistiera a los ensayos. Luego, llamaba a los jefes de los departamentos técnicos y trazaban la realización de la escena. Se colocaban las luces, los travellings, la grúa de sus planos larguísimos, y se rodaba tras dos o tres horas de preparación. Sus colaboradores lo recuerdan como un seductor que sabía enredarlos y, a la vez, como un tirano.

Con las actrices se mostraba encantador, con una pizca de refinada crueldad. Ophüls creó una relación privilegiada con su actriz favorita, Danielle Darrieux, era palpable la complicidad y la admiración recíproca. La Darrieux confesó que se sentía perdida cuando murió Ophüls, no se imaginaba rodar sin él, y, cuando rodaba con otros directores que no le exigían lo suficiente, imaginaba qué le hubiera dicho Ophüls, y a veces le sirvió. Y la voz se le quiebra al evocar lo que una vez le había dicho: Usted tiene tal sentido cómico que siempre debería interpretar papeles dramáticos. "Muy Ophüls", añade apenas Danielle Darrieux. Y en esa observación del cineasta sobre la actriz cabe encontrar una de las claves de interpretación de la protagonista de Madame de...


Madame de... conjuga, como tantas películas de Ophüls, azar y fatalidad, los juegos de sociedad y el vértigo de la pasión, el salto al vacío y el vacío de la existencia. Y articula, desde la primera escena, el punto de vista del cineasta enhebrado con el de la protagonista, Louise (Danielle Darrieux), mientras recorre -en un plano en movimiento que transita entre lo subjetivo y lo casi subjetivo- ropas, joyas y objetos de tocador, mientras la voz interior nos revela, al tiempo que sus dedos, las dudas que la asaltan a la hora de decidirse sobre qué vender para librarse de las deudas que la acosan, Y se decide por unos pendientes, el regalo de boda de su marido, el general André (Charles Boyer), que, obviamente, no debe enterarse.


Los pendientes circulan por la película -de París a Constantinopla y de vuelta a París vía Basilea, y en París las ideas y vueltas sucesivas entre el domicilio del matrimonio de Louise y André, y la joyería-y su itinerario acaba por representar el laberinto emocional -objeto a hipotecar, amuleto amoroso, instrumento de cruel humillación, ofrenda de una plegaria- en que se convierte el corazón de Louise tras el encuentro con Fabrizio (Vittorio De Sica) en la estación de Basilea. Una escena que desvela el estilo de un cineasta y presagia la pasión (un amor-pasión stendhaliano) que se desencadena en una encrucijada de miradas en las que anida el deseo. A Ophüls le bastan cuatro planos:

1) Plano corto en movimiento de Frabrizio, en la aduana, que contempla a Louise cuando llega y pasa por delante; la mujer advierte la mirada y mira fugazmente a Fabrizio mientras se dirige al guardia con el pasaporte.

2) Plano corto fijo de Louise que mira a Fabrizio mientras el guardia revisa el pasaporte. Una mirada entregada a la nuestra, que nos convoca, que nos arrastra a la encrucijada.

3) Plano fijo semisubjetivo -con la cámara a la espalda de Louise- sobre Fabrizio que sigue contemplando a la mujer.

4) Plano en movimiento mientras Louise pasa al andén y Fabrizio trata de seguirla, el guardia se lo impide, tiene que recuperar el pasaporte que dejó en la aduana: Louise a la izquierda tras el ventanal que la sobre-encuadra (o la re-enmarca) sigue mirando a Fabrizio, a la derecha, también sobre-encuadrado, en la puerta; cuando él se hace con el pasaporte y consigue pasar al andén, ocupa el lugar de Louise al otro lado del ventanal, pero ella se ha marchado.

En definitiva, sobre-encuadres que atrapan nuestra mirada, porque en una película de Ophüls miramos donde quiere que miremos y miramos donde nos lleve el corazón de sus protagonistas, o lo que es lo mismo, donde nos lleve el corazón de la película, de Madame de... Si tuviéramos que definir lo que acabamos de ver en la escena de la estación de Basilea, diríamos que Fabrizio y Louise, y la cámara (o sea, Ophüls), no han dejado de moverse uno en torno a otro, no cesan de girar ocupando uno el lugar -de la mirada- del otro, estamos asistiendo desde el primer encuentro a una danza -in crescendo- al compás de la pasión. En el segundo encuentro, cuando chocan los respectivos carruajes, los saltos de eje en el plano-contraplano a través de la ventanilla del carruaje de Louise subrayan el efecto de baile amoroso. Y cristaliza en el vals infinito que los reúne en un abrazo durante su tercer encuentro, donde los movimientos de cámara de Ophüls encadena y sutura las elipsis de días y días de danza sin fin de Louise y Frabrizio en brazos del amor. El tiempo se suspende y la cámara deviene herramienta de escritura del destino, el círculo que dibuja el tiovivo de la vida: el azar de los vericuetos existenciales y el destino que Louise trata de leer en las cartas. Los amantes acaban cautivos de los designios de la música de Oscar Straus. Ophüls anotaba en los guiones el tempo de cada escena, como si de una partitura musical se tratara. Una composición sobre el amor como fatalidad. Un movimiento musical, el del último baile de Louise y Frabrizio -un largo y maravilloso plano cargado de tensión para nuestra mirada-, donde ella luce feliz sus pendientes -cifra de la pasión-, es interrumpido por otro movimiento del mayordomo que interrumpe a -y rompe el abrazo de- los amantes, porque el general reclama la presencia de Fabrizio. El juego social -la frivolidad como máscara del vacío existencial- exige cancelar el arrebato y pretende embridar el vértigo del deseo.


Las notas realistas a pie de página de la historia como representación, que encierra en su núcleo la pasión amorosa que irradia y amenaza con trastornarla, corre a cargo de los efectos cómicos de los soldados de guardia o de aquel músico que ya está harto del baile interminable de la pareja de amantes que le hace tocar horas extras por la cara. Entre los juegos frívolos de sociedad y la pasión trágica, la forma de Ophüls aúna en cada plano sostenido narración y reflexión, pensamiento y puesta en escena, barroquismo y esencialidad. Seguir a los personajes medio ocultos tras algún elemento del decorado le permitía captar el detalle preciso y elocuente, la presencia evocadora, la sinécdoque conmovedora; ocultar para ver mejor, para ver más, más hondo, bajo las máscaras, porque no hay nada más profundo que una superficie -un rostro, un cuerpo, un objeto- auscultada por -la cámara de- Ophüls.


Espacios sobrecargados de un exaltado rococó en los que espejos, marcos, ventanas, escaleras, pasillos y puertas sobre-encuadran a los personajes, dotan a sus gestos de una dimensión simbólica y polarizan nuestra mirada. La cámara estiliza el relato mediante un movimiento coreográfico que cobra una inusitada levedad. Rimas, correspondencias y armonías tensan hasta el desgarro la superficie tersa en la que se desliza la deriva trágica de la pasión amorosa de Louise, en la que el círculo del vals se va estrechando hasta convertirse en una espiral en la que los protagonistas -incluiremos también a Frabrizio y André- se precipitan en un vértigo obsesivo. Como en el universo de Zweig y de Schnitzler, en las películas de Ophüls el amor siempre se encuentra a la vuelta de la esquina con la muerte. Por eso, cuando André advierte el arrebato amoroso de Louise, va cerrando las ventanas, para defenderla del "enemigo" y evitar que salte al vacío -otra figura de estilo del cineasta- presa del vértigo, y nos deja fuera, porque también nuestra mirada es deseada por Louise en el marco de la representación. Madame de... no cesa de mostrar a los amantes prisioneros de la pasión, prisioneros del baile, prisioneros del encuadre, y aun del sobre-encuadre. Y cuando Louise y Fabrizio se encuentran tras una larga separación en un carruaje, Ophüls nos los muestra encerrados en una cárcel del amor, con ella recitando su letanía -No le quiero, no le quiero, no le quiero...- y poniéndose los pendientes: basta un plano para proclamar el delirio que los consume.


Resulta admirable la sutileza con que Ophüls guía nuestra mirada -arrobada- desde el coqueteo frívolo hasta los abismos de la tragedia, a través de delicadas variaciones tonales que revelan la transfiguración de Louise, una mujer que se inmola por amor. Cada movimiento de cámara revela un movimiento del alma. La puesta en escena desvela los sentimientos más secretos de los personajes, como cuando André insiste en descubrir la ventana y que entre esa luz que hiere a Louise en su agonía. Un resplandor de fin de un mundo como último círculo de un infierno sentimental. Ése que precede al duelo -como salto al vacío sancionado por las convenciones sociales- entre Fabrizio y André, y al intento desesperado de Louise por evitarlo, ese calvario colina arriba... André dispara sobre Fabrizio, pero por un deslumbrante efecto de montaje pareciera que es Louise quien cae abatida. Y así es.

Cómo extrañarse entonces de que Tag Gallagher -y no sólo él- contemple Madame de... a la luz de Stendhal que hablaba del amor-pasión como el milagro de la civilización, la única danza que redimía el baile de máscaras.


Poco antes de rodar Lola Montes, su última película, Max Ophüls escribió un texto a propósito del guión, se publicó en el nº 81 de Cahiers du cinéma, en marzo de de 1958, y Cahiers-España de diciempre acaba de recuperar.




Aquí os lo dejo, vale la pena:


Los infortunios de un guión

MAX OPHÜLS

He tenido ocasión de verlo en casas de gente del cine, encuadernado en cuero y con el canto dorado.

Me parece bastante prematuro. Tiene todavía una existencia incierta, como puede verse en su nombre. En francés, se llama decoupage, en inglés screenplay, es decir juego para la pantalla. Hay, por tanto, una idea de inacabamiento. Un poema de amor es un poema de amor. Una novela forma un todo acabado. Una obra de teatro se puede representar mañana con tal de que esté impresa: no hay más que interpretarla. Pero un guión trata de fijar por adelantado lo que no está terminado, un universo de presentimientos, presentimientos de imágenes, de movimientos, de palabras, de juegos de escena, de sonidos, de ritmos, de cam¬bios. Ahora bien,en principio estos sólo viven en el corazón y en la mente de un cineasta, como algo inflexible, irracional, alegre, doloroso, caprichoso. Y este cineasta sólo podrá revelarlos y darles cuerpo cuando se conviertan en una tira de celuloide. Durante semanas y meses, el cineasta pasea esta visión, que ha soñado y sobre

la que trabaja, por oficinas y máquinas de escribir, hasta los nervios de sus actores. La arrastra a través de mesas de montaje y de laboratorios, hasta que llega a los cines para el estreno. Antes de este momento, el guión sólo es una partitura de su imaginación. En cada página y en cada plano intenta, al compás de los latidos de su corazón, dar indicaciones a los que se encargan de ayudarle para transformarlos en celuloide. El guión quiere, de manera cerrada pero discreta, ser una fórmula para la interpretación y el sueño de los actores, del ingeniero de sonido, del cámara, del decorador, del encargado de vestuario, del montador, del compositor, un indicador para el director de fotografía y para los ayudantes y, además, un recordatorio para el director, para que no olvide lo que tenía intención de hacer, lo que había imaginado, antes de que la implacable planificación de la industria exija demasiadas precisiones técnicas.

- "¿Dónde está mi guión?
- "¡El guión!... ¡El guión!" Los ecos resue¬nan a través del tumulto del estudio.
- "Tampoco está en el garaje, pero quizá sea mejor que lo hayas perdido", me decía mi mujer por teléfono. "O lo tienes en la cabeza, o bien vas a imaginar algo nuevo".

Una vez pasado ese momento, encontramos en las películas ciertos instantes que parecen más espontáneos, porque responden a párrafos no previstos por el presupuesto. Y es así. El guión debe estar ahí para después olvidarlo. Por eso no hay que tomárselo más en serio que a un corsé. Y a los corseteros (los dia-loguistas, los guionistas) más les val¬dría saber en qué consiste su oficio. Ya es grave, cuando llevamos a un poeta a la pantalla, que le cosamos un guión demasiado ajustado o demasiado flojo. Y más grave aún es cuando esos cineastas encuadernados en cuero retocan al poeta para que se adapte al corsé.

- "Maupassant, demasiado corto: hay que
alargarlo".
- "Thomas Mann, demasiado largo: hay que acortarlo".
- "Musset, demasiado fino: hay que espe¬sarlo".
- "Zuckmayer, demasiado espeso: hay que afinarlo".

No. Creo que él debería mostrarse lo más humilde posible ante los medios de expresión dramáticos y épicos que existían desde mucho antes que él. Podría servirles de intérprete, si los escuchara con una actitud de respeto. El cine es todavía un medio de expresión demasiado joven.

Recuerdo una vez en la que el vicepresidente de un club del automóvil dijo en un banquete: "Señores y señoras, les pido que no seamos demasiado arrogantes, porque, imaginen que se hubiera inventado el coche antes que el tren. Entonces un amigo vendría y les diría: Escucha, hay algo nuevo, maravilloso. Ya no te harán falta ni la gasolina ni los planos de carreteras, te instalas junto a tu ventanilla, compras tu billete, te vas, te metes en una cama que está en una pequeña habitación rodante. Duermes. Por la mañana llegas en plena forma. Incluso puedes lavarte. No has tenido que tocar el volante. Permaneces en tierra. Ni siquiera tienes que volar."
Este vicepresidente era vienes.

A pesar de esto, incluso los cineastas vie-neses necesitan un guión. La necesidad de saber cómo será una película antes de que esté hecha es internacional. Se tiene miedo. Rodar es muy caro. Nos gustaría ver negro sobre blanco, sobre el papel, lo que será un día blanco y negro sobre la pantalla. Por eso hay tanta gente que quiere tener algo que decir sobre un guión. Las estrellas por su prestigio, porque creen que pueden permitírselo; los distribuidores porque creen que deben hacerlo; el productor porque cree que es de su incumbencia.

Es comprensible, pero eso no cambia el hecho de que un guión sólo debería respirar el aire de la imaginación e, incluso si todos los financieros del mundo, ansiosos o enérgicos, a corto o a largo plazo, querrían saber qué aire podrían comprarse con todo el dinero que tiran al aire, el aire será siempre aire y la imaginación, imaginación.

El guión debe vigilar para que esta imaginación no se deje intimidar por explicaciones y definiciones técnicas y no se pierda. Por ejemplo: el rey está en sus aposentos, echado en el suelo (¡original historia!). Es de noche, lee Hamlet.

Y ahora, cómo se presenta el desglose técnico: "Hoja". En medio de la página, en mayúsculas: "Palacete". Una línea más abajo, en mayúsculas: "Gabinete, por la tarde. Invierno". Lado derecho de la página: "A lo lejos, música, leitmotiv". Lado izquierdo: "n° 231, 232 (plano medio, travelling lento de arriba abajo, pequeña grúa)".

"Bajo la ventana (fuera, luz de luna, nieve sobre los tejados de las casas de enfrente) descansa, en el desorden del gabinete (una mesa de té a medio servir, el abrigo del rey sobre una silla, etc.) el rey (con el reflejo del fuego de la chimenea) está leyendo.

"N° 233. Primer plano. El libro. N° 234. Primer plano: la página con el título: Hamlet."

Es preciso y técnicamente irreprochable. Sólo que, con todo el trabajo que lleva anotar el más mínimo detalle, ya ni siquiera se sabe si está bien que el rey lea Hamlet. Quizá debería leer otra cosa, o quizá incluso, no leer nada.

Por avión
París; noviembre, 1954

"Querido amigo,

Hemos recibido su guión y nos com¬place hacerle saber que nuestro Director General, M.R., se lo ha llevado este fin de semana para leerlo en el avión París-Lon-dres y tomar notas. Después, el lunes, en París, tendrá lugar una reunión con todos los responsables. El Señor Director S. lle¬gará especialmente desde Viena. El Señor Director T., vendrá ex profeso de Lau-sana. El Señor Director U., permanecerá aquí para asistir. Después, intentaremos encontrarnos:!0, para ver cómo se podría mejorar el script; 2°, para decidir si, en definitiva, vamos a hacer la película. Reciba, Señor, nuestros saludos... etc".

Ilegible

Max Ophüls.

© Cahiers du cinema, n° 81. Marzo, 1958 Traducción: Natalia Ruíz