Los días contados de Dassin

Hay películas que desde el título cifran los motivos primordiales del género. Nigh and the City (1950), de Jules Dassin, por ejemplo. El título español, Noche en la ciudad, resulta un tanto restrictivo, mientras que el original define ya la esencia del noir. Y desde luego la textura visual del filme -la noche con sombras, la aleación inspirada de una materia realista y su deriva onírica, la topografía laberíntica, la atmósfera febril...- es puro noir. Tras los créditos iniciales y sobre las primeras imágenes escuchamos un breve off en la voz del propio Dassin:

La noche y la ciudad. La noche es esta noche, mañana por la noche o cualquier noche. La ciudad es Londres.

Cabe pintar una negrura aun más fosca (una negrura que parece exudada en el blanco y negro iluminado por Mutz Greenbaum) si pensamos que la propia trama donde se enreda la fuga sin fin de su protagonista, ese buscavidas llamado Harry Fabian, un estafador de segunda fila, encarnado por un magnífico Richard Widmark (¿en su mejor papel?), un hombre acosado desde la primera secuencia, se corresponde muy bien con la situación personal que atravesaba el propio Jules Dassin, inmerso en la paranoia de traiciones durante la caza de brujas, mientras rodaba Nigh and the City, quizá su obra señera, una cumbre del noir.

El cineasta trabaja entonces en la Fox. Había ido a parar allí después de que la Universal mutilara La ciudad desnuda (1948), para purgar la propaganda roja que veían en el devenir de sus imágenes rodadas en las calles de Nueva York por un cineasta -del que todos conocían su militancia comunista- en plena caza de brujas (el famoso episodio de los diez de Hollywood -con Trumbo y compañía- había empezado un año antes), cuando la lista negra ya se atestaba de nombres. En la Fox había rodado Mercado de ladrones (1949); Zanuck, productor ejecutivo del estudio se encargó de suavizar una escena en la que los camioneros acaban impartiendo justicia por su cuenta (¿hace falta decirlo?: el edulcorante es lo único que suena falso en la película). Con todo, Zanuck y Dassin se llevaban bien. Incluso mejor que bien. Hasta se animaron a poner en pie un proyecto con el propósito de reventar la lista negra, la adaptación de una novela de Albert Maltz -uno de los diez de Hollywood- cuyo guión iba a escribir John Huston. No tengo muy claro cómo se frustró el proyecto, pero desde luego tenía todos los números en contra; de hecho, la lista negra no se reventó de forma oficial hasta que Dalton Trumbo (re)apareció en los créditos de Espartaco (1960) como autor del guión.

Quizá escarmentado, Zanuck le encarga a Dassin un proyecto (tiempo atrás había pensado en Jacques Tourneur para dirigirlo) que lo lleve lejos de Hollywood. Los dos tienen claro que los mandamases de los estudios recelan de la visión política del director, que más pronto que tarde lo delatarán y/o lo llamarán a declarar ante el HUAC (Comité de Actividades Antiamericanas) y, como se negará a dar nombres, lo incluirán en la lista negra. (Por entonces los diez de Hollywood ya estaban en la cárcel.) Dassin tiene los días contados. Así que le pone en las manos un guión de Night and the City (de Jo Eisinger) y la novela (de Gerald Kersch, con el mismo título) en que se basa, y lo manda a Londres con la consigna de rodar primero las escenas más caras para que el estudio no pueda parar el proyecto. Dassin es consciente de que puede ser su última película en Hollywood. (Lo fue.)

Y Zanuck le pide de paso que apañe un papel para Gene Tierney, la actriz (ya de por sí tan frágil) también necesita un océano de separación para recuperarse de una relación fallida que la dejó tocada. Dassin apenas tuvo tiempo de leer el guión y la novela en el avión (años después contó que la novela ni siquiera la leyó, o sólo unas páginas) y se inventó el personaje de Mary Bristol, la novia de Harry Fabian, que se gana la vida cantando en el club nocturno que regenta Nosseross (encarnado por un memorable Francis L. Sullivan, dominando el local desde su jaula de cristal), y lo encajó mal que bien en la trama; no tiene nada de extraño que el personaje de Gene Tierney resulte de muy menor entidad, cogido con pinzas como está (aunque uno agradezca siempre verla en la pantalla).

Encontré en IMDb el dato de dos contribuciones al guión de Night and the City no acreditadas: una, de William E. Watts, encargado del doblaje y montaje de diálogos en varias películas, pero aun más curiosa resulta la otra, de Austin Dempster, un operador de cámara que también ejerció como tal aquí; la verdad, me intrigaron esas colaboraciones: ¿reescribió Dempster escenas durante el rodaje? ¿Y Watts durante la postproducción? De momento me quedé con las ganas de saber más.

Desde luego Zanuck ya había revisado el guión de Eisinger (la novela se publicó en 1938), eliminando un comienzo bastante convencional, para mostrarnos al protagonista, ya desde la apertura, como un hombre perseguido, corriendo, y acentuar su vulnerabilidad. (No sé si es cosa del guión, de Dassin o del propio Widmark el precioso detalle de que Harry Fabian sólo detiene su escapada en la secuencia inicial el tiempo imprescindible para recoger del suelo el clavel que se le ha caído en la carrera y, poco después, limpiarlo y devolverlo al ojal de la solapa: qué decisiva la máscara de las apariencias para un estafador.) Al final de la película, Harry Fabian -un personaje trágico, dominado por la hybris de ser alguien (en el capitalismo significa tener dinero)- se preguntará cuándo va a parar de correr; se diría que no hace otra cosa en los cien minutos de metraje. Desde el principio tiene las horas contadas, es un tipo condenado. (Como Dassin.)

Quizá venga a cuento de Zanuck -y la caza de brujas- una acotación (histórica). No cabe duda que el productor, a su manera, protegió a Dassin, pero sólo en la medida que no representaba un riesgo para él. El director sabía que si los ejecutivos del estudio lo vetaban, Zanuck obedecería. Un hecho elocuente: fue Zanuck quien presionó a Kazan para que diera nombres (en la primera declaración ante el HUAC se había referido a su militancia comunista pero sin delatar a nadie) si quería seguir trabajando en Hollywood. Obviamente, Kazán podría haberse negado, así que suya es la responsabilidad como delator. Pero conviene tener en cuenta que si la caza de brujas -que claramente buscaba acabar con la izquierda y atemorizar a los rojos y a sus compañeros de viaje- no afectó -o de forma muy limitada- al mundo teatral en Broadway, por ejemplo, fue porque los productores teatrales -a diferencia de los cinematográficos- se negaron a colaborar con el HUAC y la lista negra.

En las imágenes de Night and the City resuenan páginas de Dickens sobre los bajos fondos de Londres pero también la descarga anticapitalista de La ópera de cuatro cuartos, de Brecht; unas imágenes que van tramando una figuración de la ciudad como laberinto existencial que deviene un callejón sin salida, una telaraña fatal, metáfora de una economía política que hace del dinero la medida de todas las cosas y patrón de las relaciones humanas (explotadores que explotan, explotados que explotan, y así sucesivamente). Como Force of Evil (1948), de Abraham Polonsky (otro distinguido blacklisted), Night and the City radiografía el capitalismo, revelando un sistema devorador de almas.

A a vuelta del rodaje en Londres, Dassin ya no pudo pisar el estudio y comunicó sus ideas sobre el montaje (a Nick De Maggio y Sidney Stone) y sobre la música (a Franz Waxman) por teléfono; tenían miedo de que un encuentro con el apestado pusiera en peligro su trabajo. En 1951, los directores Edward Dmytrick y Frank Tuttle delatan a Dassin como comunista ante el HUAC. Como es sabido, el director de Night and the City continuó haciendo películas en Europa, pero creo que fue su última obra en Hollywood la que le garantiza un lugar de honor en la historia del cine. Como otras víctimas de la lista negra, nunca se recuperó de las heridas de aquel tiempo de canallas, como lo definió Lillian Hellman. Dassin lo resumió así:

Todo el que pasó por la caza de brujas tuvo que pensar en esto: ¿puedes perdonar? ¿Puedes olvidar?

Se pasó cinco años sin rodar, con proyectos en Italia y Francia que no llegaron a cuajar, hasta que un productor francés le propuso dirigir Rififí (1955). No sólo se puso detrás de la cámara, también aprovechó para ponerse delante. En el papel del delator. No había olvidado. Ni perdonado. Cómo podía.

Rififi fue (es) la obra maestra de Dassin en el cine europeo. Pero esa es (será) otra historia.

Así de crudo

Hace unos meses leí Trumbo, una biografía escrita por Bruce Cook sobre el guionista-emblema de la lista negra en el cine, y sin faltar méritos en su currículum, acabó eclipsando no sólo a los otros nueve de los diez de Hollywood, sino a todos los blacklisted, claro que Dalton Trumbo no tuvo ninguna culpa; en abril se estrena la película dirigida por Jay Roach que lleva el libro a la pantalla. Lo que voy a decir quizá sea injusto, pero de tantas vidas desbaratadas y obras cercenadas por la caza de brujas en Hollywood, la filmografía interrumpida de Abraham Polonsky, tras una opera prima soberbia como Force of Evil (1948), cifra -como ninguna otra- la magnitud de la pérdida irreparable que representó para el cine la lista negra; sólo dirigió otra película, más de veinte años después, Tell Them Willie Boy Is Here (1969), una buena película -quizá mejor que buena- titulada aquí El valle del fugitivo, que debí ver a principios de los 70, en el cine Yut. Aún tardé unos años en saber quién era, quién había sido Polonsky, y como veinte en ver su magnífica opera prima. Un noir corrosivo, complejo y poderoso, donde la fuerza del mito ilumina la trama oculta del engranaje capitalista con la energía demoledora de un relato vibrante en apenas 78' de cine magistral y desolada belleza. Y si una película como Force of Evil no se produce de chiripa, sí, en efecto, la lista negra nos robó veinte años de un cineasta admirable, uno de los grandes de su generación (Samuel Fuller, Nicholas Ray, Robert Aldrich, Jules Dassin, Joseph Losey...). Tanto como eso hemos perdido los espectadores.

Polonsky se afilió al Partido Comunista en 1936; creo que la guerra civil española fue decisiva en ese compromiso político (apoyar a la República Española fue la gran causa de la izquierda americana). Escribió guiones para seriales radiofónicos con tramas judiciales y algunos episodios del programa On the Air del Mercury Theater de Orson Welles. Escribió un par de novelas; The Enemy Sea, publicada en 1943, llamó la atención en Hollywood y lo contrataron en la Paramount como guionista. Pero su prioridad fue alistarse para combatir en la 2ª guerra mundial. Como era muy corto de vista lo asignaron a la OSS (Oficina de Servicios Estratégicos), y acabó destinado en Francia, ayudando a la Resistencia. Desde luego la OSS estaba al cabo de la calle sobre Polonsky:

Sabían todo sobre mí, por supuesto estaban al tanto de que era militante del P. C.

Tras la guerra volvió a su puesto de guionista. Escribió el guión de En las rayas de la mano (1947), de Mitchell Leisen, con Marlene Dietrich. Polonsky dice que no queda nada suyo -ni una escena, ni una palabra- en la película. Ya antes de alistarse detestaba a William Dozier, el productor al que tenía que rendir cuentas y después la relación no mejoró. Debió sentirse aliviado cuando Paramount lo prestó a Enterprise, la productora de Bob Roberts y John Garfield para escribir el guión de Cuerpo y alma.

Primero unas palabras sobre Enterprise. Para Robert Aldrich (ayudante de dirección de Robert Rossen en Cuerpo y alma, y de Polonski en Force of Evil) no hubo otra productora igual, era modelíca: seguro de vida, vacaciones; bollos, café, refrescos; las relaciones entre los empleados y la dirección eran extraordinarias y pagaban los salarios más altos, así que conseguían los mejores técnicos (por citar de momento algunos de Cuerpo y alma: el director de fotografía James Wong Howe, el montador -futuro director- Robert Parrish o el director artístico Nathan Juran). En fin, una apuesta idealista por un cine independiente de unos tipos (americanos liberales, o sea, traducido al lenguaje político europeo, más o menos de izquierdas) que compartían la idea de que se podía hacer películas (que no fueran mero entretenimiento) para espectadores adultos y con sentido crítico. Polonsky vio el cielo abierto:

Fui a trabajar con John Garfield y mi mundo cambió. Trabajando para él tenía completa libertad para escribir tal como quería. 

El guión de Cuerpo y alma supone su primera oportunidad para destilar su visión del sistema capitalista (y del dinero -y la lógica del beneficio- como mecanismo de corrupción social), esta vez a través del mundo del boxeo. Durante el rodaje, Polonsky no se apartó del set ni un minuto, pendiente de Robert Rossen (miembro también del P. C.), y se aseguró de que no cambiara el relato en ningún aspecto sustancial. Y seguramente también en aspectos que no eran tan sustanciales. Aldrich fue un testigo privilegiado de la vigilancia de Polonski sobre Rossen: aun reconociendo que había escrito un guión maravilloso, realmente interfería demasiado.

El punto de mayor fricción se produjo a propósito del final de la película. En el guión, Charley Davis, el boxeador encarnado por John Garfield, gana el combate desobedeciendo las instrucciones de su apoderado que había amañado la pelea: ¿Qué vas a hacer? ¿Matarme? Todo el mundo muere. Para Rossen era un final demasiado feliz y escribió otro donde, como represalia, el boxeador era asesinado en un callejón por unos sicarios pagados por el apoderado. Se rodaron los dos finales y cuando los vieron hasta Rossen estuvo de acuerdo en que el original era mejor. Desde luego, Polonsky ejerció un poder inusitado como guionista gracias a su relación con el productor Bob Roberts y John Garfield, socio y estrella principal en Enterprise. Cuerpo y alma se estrenó en 1947 y fue todo un taquillazo, por otra parte el único de la productora.

Roberts y Garfield animaron al guionista a dirigir su opera prima y Polonsky eligió llevar a la pantalla la novela de Ira Wolfert, Tucker's People, publicada en 1943.  Su tema, el tema de nuestro hombre, la naturaleza humana corrompida por el dinero. Polonsky escribió el guión a partir de un tratamiento de Wolfert pero en estrecha colaboración con el novelista, y comparten el crédito del guión de Force of Evil.

Se centraron en la relación -donde resuena la historia de Caín y Abel- entre los hermanos Joe y Leo Morse (John Garfield y Thomas Gomez, en el filme), los dos pringados -con diferente grado de corrupción (el primero trabaja para la mafia, el segundo tiene un negocio de apuestas clandestinas)- en los negocios ilegales, que le permitía a Polonsky explorar una cuestión ya nuclear en Cuerpo y alma: cómo la codicia pudre las relaciones personales o, por decirlo como aquella última réplica de Ben Lane (Claude Akins) en Comanche Station (1960), de Boetticher, hay que ver lo que puede llegar a hacer un hombre por dinero. Había sobradas razones para que Wall Street fuera una localización cardinal en Force of Evil.

Polonsky contó con el director de fotografía George Barnes (que había trabajado con Hitchcock, Lang o Lubitsch) para iluminar Force of Evil y para la dirección artística con Richard Day (el de Las uvas de la ira y Qué verde era mi valle, de Ford, o Man Hunt, de Lang). Para hacerle ver lo que quería a George Barnes sin que las palabras enredaran demasiado, Polonsky compró un libro con pinturas de Edward Hopper -calles vacías, cafeterías, la 3ª avenida, muros...-, con vistas a inspirarle y ahorrarse parrafadas más o menos inútiles.

¿Cuántos planos, encuadres de Force of Evil elegiríamos para una antología del noir? 

¿Algunos primeros planos de un torturado Joe Morse, que parecen presagiar los días negros que el propio John Garfield va a vivir durante la caza de brujas?

¿La escena del enfrentamiento en el clímax, una escena rodada en la oscuridad, con un hilo de luz en un sillón de cuero que gira vacío, los rostros cortados por sombras más negras aún?

Sin proclamas, soflamas ni panfletos, ciñéndose al comportamiento de los personajes y sus conflictos morales derivados de las situaciones que les comprometen, aflorando una constelación de afectos (codicia, cinismo, connivencia, amor, culpa, expiación...), Polonsky muestra el funcionamiento de la sociedad capitalista y la acción (dramática) deviene una suerte de crítica de una política, del estado de cosas. 

Y cuando decimos que el cineasta elude los discursos, no hablamos de renunciar a las palabras. Todo lo contrario, el off del protagonista, los diálogos de Force of Evil cobran un valor casi musical -una gloria para el oído- con su prosodia exquisita (escritos en verso blanco, para David Thomson), a la medida de la complejidad de los personajes y de las situaciones que afrontan, prisioneros de un engranaje que no pueden controlar, reos de su propia complicidad. 

No es extraño que Tavernier y Coursodon hayan apreciado que los diálogos parecen propulsar la dirección, infundiéndole un ritmo interno a las escenas propio de la poesía lírica, dotándolos de una rara capacidad de revelación de la complejidad de los personajes.

Hay momentos gloriosos, pongamos por caso cuando la chica, la angelical Doris Lowry (en la piel de Beatrice Pearson), empieza a reprocharle a Joe Morse sus actividades como abogado de la mafia, él la sube en volandas a la repisa de una chimenea, porque si va a echarle un sermón necesita un púlpito.

O la secuencia final, con ese plano abrumador del muro y un Joe Morse tan poca cosa bajando las escaleras.., 

  Seguí bajando más y más, como si fuera al centro de la Tierra, 

para encontrar a mi hermano. 

(Off de Joe Morse.)

Decía Scorsese en su viaje por el cine americano que tras la 2ª guerra mundial, el gánster se convirtió en hombre de negocios y la banda fue sustituida por sociedades anónimas (una transición que cuenta Coppola en El Padrino II, por ejemplo, también con una trama centrada en la relación entre los hermanos Corleone, Michael y Fredo), y algunas películas, sobre todo Force of Evil, fueron aun más lejos y mostraron a toda la sociedad como corrupta. 

Ya no se trataba de una violencia individual; el asunto principal de la película era la violencia del sistema, un mundo sórdido donde se anegaban las conciencias de los personajes, donde el rostro de John Garfield encarnaba un verdadero mapa de conflictos morales.

La mirada del cineasta no ahorra acidez en su desolada visión del mundo. Nadie se salva de la corrupción en Force of Evil, todos los personajes están corrompidos en diverso grado. No se trata sólo del negocio del crimen (organizado), es que todo negocio es -de alguna forma- un crimen, y cualquier sistema basado en la lógica del beneficio acaba destruyendo la moral y aun la razón.

En pocas palabras, Force of Evil deviene una biopsia del capitalismo, un retrato feroz de la usura y de la corrupción de las conciencias que lleva aparejadas. El crimen organizado no es otra cosa que el capitalismo operando por medios ilegales, pero el capitalismo legalmente establecido no deja de ser un sistema criminal. Así de crudo.

En 1951, el HUAC (Comité de Actividades Antiamericanas) llamó a declarar a Polonsky. El cineasta se negó a dar nombres y su nombre se incluyó en la lista negra. Acababa de aparecer acreditado como guionista en  I Can Get It For You Wholesale (Ambición de mujer, 1951), de Michael Gordon; su nombre no volverá a verse sobre una pantalla hasta que figure acreditado por el guión de Madigan (1968), de Don Siegel. Pero quizá lo más doloroso para Polonskiy no fue la lista negra ni las delaciones de compañeros y/o camaradas, sino la muerte de su amigo John Garfield el 21 de mayo de 1952, un mes después de haber declarado ante el HUAC por segunda vez.

El actor siempre fue recordado con respeto por los blacklisted, y Polonsky mantuvo hasta el final que no había claudicado, a pesar de que la prensa aseguró que había dado una lista de nombres de comunistas.

Y sin embargo, cuarenta y cinco años más tarde, John Berry, director amigo de Garfield -y blacklisted-, que lo dirigió en su última película, Yo amé a un asesino (1951), se desdice de anteriores testimonios y declara que el actor murió de una crisis cardíaca la noche antes de que se hiciera público que había colaborado con el HUAC dando nombres. (Para quien le interese el tema puede consultar Listas negras en Hollywood. Radiografía de una persecución, editado por la Complutense en 2009, que reúne los trabajos presentados en un congreso internacional celebrado en Madrid.)  

Como otros guionistas incluidos en la lista negra, siguió escribiendo guiones con una tapadera (otro que firmaba en su lugar), por ejemplo con la de John O. Killens el Odds Against Tomorrow (Apuestas contra el mañana, 1959), de Robert Wise.  O series de televisión, como recordaba él mismo:

Walter Bernstein, Arnold Manoff [los dos también en la lista negra] y yo nos hicimos con el control de You Are There, una de las series más importantes de la CBS. La escribimos entera y firmamos con seudónimos. Todos los episodios los dirigió Sidney Lumet. 

Polonski nunca perdonó a los delatores. En 1999, pocos meses antes de morir, no se anduvo con chiquitas cuando Hollywood rindió tributo a Kazan con un óscar a toda su carrera:

 Cuando quede sepultado en el último círculo del infierno de Dante tendrá un asiento reservado a la derecha de Judas.

Es muy probable que se enterara del testimonio último de John Berry sobre John Garfield. Quizá siguió en sus trece, sin admitir que su amigo acabara sus días como un delator. Pero si finalmente -en lo más íntimo- terminó por admitirlo, estoy convencido de que lo perdonó, aunque sólo fuera porque Garfield no pudo perdonarse.

John Garfield, en primer término. 

Detrás Polonsky (agachado, a la izquierda) 

y George Barnes (tras la cámara) 

durante el rodaje de Force of Evil. 

(Fotografía de Arnold Newman.)

Cómo no perdonar a quien hizo posible Force of Evil, una obra memorable, reveladora de un gran cineasta como Polonsky.

El hilo de la memoria

En los últimos cuatro o cinco años habré vuelto a ver Kiss Me Deadly dos o tres veces. Y cada vez, mientras pasaba el The End sobre Velda y Hammer, abrazados en el mar tras sobrevivir al Apocalipsis, me decía cuánto habría que hablar sobre esta película de Robert Aldrich que se estrenó en 1955, el año que nací, pero aquí no pudo verse en el cine hasta 1986.

Aún recuerdo la estupenda crítica que escribió en Fotogramas José Luis Guarner, donde pintaba Kiss Me Deadly como una flor maléfica y malsana. Como para correr al cine. Pero había que ir a Madrid o Barcelona para verla. Y hubo que aguantarse las ganas un tiempo aún hasta que por fin... Llevaba más de diez años esperando.

Por lo visto fue Guarner quien sugirió el título cubano de El beso mortal para el estreno en España de Kiss Me Deadly, o eso contaba su amigo Cabrera Infante, quien allá por noviembre del 55 había calificado el filme de Aldrich como una de las flores malditas de Hollywood... quizá la más rara y secreta... en una reseña de Carteles que uno había leído en Un oficio del siglo XX, como hace cuarenta años, y reconocía sus ecos en aquella línea de don Guarner, como le decía G. Caín. Y uno sabía también, por Las películas de mi vida, de la admiración que había despertado Kiss Me Deadly en Truffaut. O sea, que para 1986 ya tenía los dientes largos de sobra para degustar aquel filme y comprobar si era tan retorcido como predicaban reseñas tan promisorias.

En realidad, antes de verla ya la había soñado por activa y por pasiva. Y luego... Recuérdame, me decía la película cada vez que le ponía los ojos encima. Como le dice Christina a Hammer en la secuencia de apertura: Remember Me. Como el soneto de Christina Rossetti, Remember. El hilo de la memoria (fatal) de Kiss Me Deadly.

Pero antes de hablar de lo que dice (o calla) la película, quizá convendría palabrear a su autor. Cuantas veces he mencionado a Aldrich por primera vez en alguna clase, nada les dice ese nombre a los alumnos; luego si hablas de Doce del patíbulo (1967), entonces notas un reconocimiento, probablemente la hayan visto (o hayan visto que la pasaban por televisión); quizá también ¿Quien mató a Baby Jane? (1962) o El rompehuesos (1974), que vimos en un cine de Tossa de Mar en abril del 78, o Alerta: Misiles (1977), que encontramos en un cine de Lagos, en el Algarve, al año siguiente, donde se desplegaba aquel mes de julio una campaña anti-OTAN, y entre otras actividades, habían programado un ciclo de cine; y si cuadra que son de la generación de nuestro hijo (en la infancia vio bastantes westerns en la TVG los sábados por la tarde a finales de los ochenta o principios de los noventa, los de Bud Boetticher, pongamos por caso, y algún que otro ciclo de la 2), quién sabe si les resultan familiares (al oído, por lo menos) títulos de 1954 como Apache o Veracruz. Ya no les hablo de The Big Kniffe (1955), que tanto me había gustado la primera vez, pero bastante menos la segunda, o de Attack (1956). ¿Y El beso mortal..? Vaya, sí, parece que a uno o dos les suena, hasta que caen en la cuenta de si no será El beso de la muerte (1947) de Hathaway, no están seguros... ¿Recuerdan cómo empieza o cómo termina? Ni idea. Entonces casi pongo la mano en el fuego: no han visto Kiss Me Deadly. ¿Y Aldrich? Olvidado. Remember Me.

Robert Aldrich (a la izda.) dirige 

a Gaby Rodgers (Lyly/Gabrielle)
y Ralph Meeker (Mike Hammer) 
en El beso mortal.

Dicen que no hubo director en Hollywood que fuera de familia tan rica como Aldrich (emparentado con los Rockefeller y con un tío presidente del Chase Manhattan Bank), ni que viviera tan al margen de su dinero. Le gustaba tanto el cine que a los veinte o veintiún años dejó los estudios de Economía y recurrió, por primera y última vez, a las influencias de la familia para que lo enchufaran en un estudio de Hollywood, y en 1941 entra a trabajar en la RKO (entre cuyos principales accionistas figuraban precisamente los Rockefeller y el Chase Manhattan Bank, que venía siendo lo mismo); eso sí, en un puesto subalterno en el departamento de producción, con un sueldo de 25 dólares por semana. Hizo recados, rellenó hojas con las convocatorias de rodaje para los actores, redactó informes de producción al terminar cada jornada de rodaje... Lo que le mandaran: Era el puesto más bajo en la escala social del Estudio, recordó Aldrich en alguna entrevista.

Así que debió representar un ascenso estimulante cuando lo destinaron, como auxiliar, en el departamento de montaje que dirigía Robert Wise, el montador de Ciudadano Kane, estrenada aquel mismo año, y al que habría que recordar por las memorables La maldición de la mujer pantera (1944) -en la pequeña unidad del terror de Val Lewton- o Sangre en la luna (1948) y no (o por lo menos no sólo) por las más famosas, West Side Story (1961) o Sonrisas y lágrimas (1965). Parece ser que Aldrich trabajó también como asistente de montaje de Mark Robson en La mujer pantera de Jacques Tourneur. Pero al año siguiente lo encontramos ya como asistente de dirección, una tarea que comprende desde el mero traidor (tráeme esto, tráeme aquello) hasta el cuidado del tráfico de la figuración durante el rodaje de una escena, pasando por avisar a los actores para que se presenten en el set o hacerles recados; un aprendizaje de dos o tres años, a menudo sin acreditación. De sus años en la RKO, apuntemos las huellas perdurables de Orson Welles y Val Lewton en la obra de Aldrich. Hasta que, digámoslo así, se gradúa como ayudante de dirección en The Southerner (1945) de Jean Renoir.

Fotograma de The Southterner 

(El hombre del sur) de Jean Renoir.

Un ayudante de dirección cumple una función capital en un rodaje (y más en un rodaje dentro de una producción industrial, en estudios que funcionaban como factorías de películas, como cadenas de montaje); viene siendo la mano derecha del director, controla el plan de trabajo -los planos que han de filmarse día a día y en qué orden-, prepara el set para el rodaje de cada plano según las instrucciones del director -verbales y/o gráficas-, y aun ensaya con los actores si es necesario, organiza el tráfico de la figuración y muchas veces es quien da esas órdenes de ¡acción! y ¡corten!, sobre todo cuando el director (por la complejidad de la escena) no puede tener contacto directo con el operador (hoy día, el director a menudo sólo ve el plano a través del combo, un monitor que le permite controlar el encuadre con precisión, y delega las órdenes de rodaje en el ayudante de dirección), y tampoco era raro que el ayudante de dirección sustituyera al director por causa de una enfermedad, un accidente, un cabreo monumental o simplemente porque estaba severamente perjudicado. El ayudante de dirección deviene el más íntimo colaborador de un cineasta en el rodaje (y su preparación), su confidente, su escudo y escudero, y su guardia pretoriana. Como lo fue Jacques Becker para Renoir en los años 30. Pues bien, Aldrich se convirtió en el gran ayudante de dirección del cine americano, con un curriculum para enmarcar. Además de Renoir, fue la mano derecha de William A. Wellman (También somos seres humanos, 1945), Lewis Milestone (El extraño amor de Martha Ivers, 1946), Robert Rossen (Cuerpo y alma, 1947), Abraham Polonski (Force of Evil, 1948), Max Ophüls (Caught, 1949), Joseph Losey (The Prowler, 1951), Chaplin (Candilejas, 1952). ¿A que impresiona?

Aldrich (a la dcha.) dirige

 a Gaby Rodgers y Albert Dekker (el doctor Soberin) 

 en El beso mortal.

Losey le contó a Tom Milne a propósito de The Prowler (El merodeador) cómo el productor Sam Spiegel, teniendo en cuenta que el director tenía poca experiencia, lo rodeó con el mejor equipo posible -el mejor operador de Hollywood... el mejor ayudante de dirección-, porque así podría trabajar con total independencia. Y añade Losey: Me dio como director de fotografía a Arthur Miller [el que iluminó Qué verde era mi valle, pongamos por caso]... y me dio a Aldrich, Dios lo bendiga. Dicho de otra forma, si tenías a Aldrich como ayudante de dirección, no se podía pedir más. Según Losey, Aldrich derrochaba tanta energía y con tan buen humor que todos los que trabajaron con él lo adoraban. Tenía una disciplina y una autoridad extraordinarias. Y era honesto a carta cabal. Me fue de gran ayuda, porque yo estaba empezando, no sabía muy bien de quién podía fiarme y sabía poco sobre los aspectos técnicos. En aquella época era el ayudante de dirección más valorado de Hollywood. De Losey (entonces en la lista negra, en plena caza de brujas maccarthista), Aldrich heredó Apache, su primera película importante. Cuentan que Polonski, otro señalado blacklisted, se convirtió en el doctor script -médico o consultor de guiones- clandestino de Aldrich, y quizá tuvo mucho que ver en la reflexión política que destilan sus películas de los 50.

En el rodaje de El beso mortal: 

a la izda., Aldrich (en segundo término)  

y Rick Sherman, que ensayaba los diálogos con los actores 

(hace tambien un papelito, como encargado de la gasolinera);  

a la dcha,,  en segundo término, Cloris Leachman (Christina)

y Ralph Meeker.

Aldrich siempre fue muy claro respecto a la caza de brujas y a su relación con los guionistas y directores de la lista negra, y con el Partido Comunista: Creo que, si hubiese llegado a Hollywood en 1936, en vez de en 1941, me hubiera afiliado al Partido. Esa militancia representaba una cierta disposición de ánimo, una actitud frente a la política, a la industria cinematográfica, al gobierno y a la Administración Roosevelt. Aquello no tenía nada de clandestino y pienso que toda persona un poco sensata estaba destinada en esa época a hacerse comunista. No tengo ninguna duda. Cuando llegué a Hollywood en 1941, los comunistas eran, evidentemente, los más inteligentes, los más lúcidos, los mejores, aquellos con los que resultaba más estimulante trabajar. Nunca entré en el Partido, quizá porque nadie me lo pidió. Estaba de acuerdo con muchas de sus propuestas políticas, de otra forma no hubiera trabajado tanto con ellos. La Historia ha probado que su liberalismo no aspiraba a corromper al gobierno, sino a conseguir un país mejor. Nadie buscaba robar secretos nucleares, eso son sandeces.

En otra entrevista Aldrich comentó que cuando empezó en el cine era o demasiado tonto o demasiado joven para ser comunista. Si hubiera trabajado antes con Ring Lardner Jr., Losey, Rossen, Polonsky, [Hugo] Butler, Trumbo o cualquiera de ellos (que eran cinco o diez años mayores que yo), quizá hubiese pasado a formar parte de su grupo, llevado por una especie de culto al héroe. Pero para cuando entré en contacto con ellos, la poli ya estaba encima. Había sonado la voz de alarma y si no tenían dificultades poco faltaba. (...) Me citaron, el Comité de Actividades Antiamericanas, pero nadie recogió la notificación y no me llamaron a prestar declaración. Tuve suerte.

Aldrich (a la izda.) con Nick Dennis (Nick), 

Rick Sherman y Ralph Meeker en el rodaje de El beso mortal. 

El director de Kiss Me Deadly y su guionista A. I. Bezzerides se salvaron de la lista negra y sobrevivieron en la lista gris. Desde muy pronto quiso Aldrich formar su propia compañía como director, con Michael Luciano, montador; Frank de Vol, compositor; William Glasgow, director artístico -todos ellos forman parte del equipo técnico de Kiss Me Deadly-, y Joseph Biroc, director de fotografía de buena parte de su filmografía, pero no de la película que hoy nos ocupa, iluminada por Ernest Laszlo, que ya había colaborado con Aldrich en Apache y Veracruz, y era también uno de sus directores de fotografía preferidos.

El guión de Kiss Me Deadly parte de una novela (con el mismo título) de Mickey Spillane, uno de los menos prestigiosos -y más exitosos- escritores pulp de novela negra, publicada en 1953. Tanto Aldrich como Bezzerides detestaban la novela, y quizá a Spillane; les parecía un material fascista. Bezzerides ya había escrito los guiones de algunas de las películas emblemáticas del cine negro, como Thieves' Highway (1949) de Jules Dassin (otro blacklisted) -aquí Mercado de ladrones, el título de la novela del propio Bezzerides que le sirvió de base para el guión (Marsé proyecta en el cine Roxy Mercardo de ladrones, una de sus películas favoritas, y una de las favoritas también de Néstor, el protagonista de Un día volveré)-, o como On Dangerous Ground (1952) de Nicholas Ray -aquí, La casa en la sombra (con Robert Ryan e Ida Lupino)-.

El guionista A. I. Bezzerides 

en un pequeño papel -como Gatos- 

en On Dangerous Ground de Nicholas Ray.

En la escritura de Kiss Me Deadly, Aldrich y Bezzerides no pueden olvidar que se trata de una producción B -el presupuesto apenas sobrepasó los 400.000 dólares (y se rodó en tres semanas)- y la oficina del Código de Producción va a mirar el guión con lupa. Así que un ojo pendiente de la cartera y el otro de la censura. De entrada, la novela presenta una espinosa trama con tráfico de drogas. Que el argumento se desarrolle en Los Ángeles, en lugar de Nueva York (como en la novela), es un asunto irrelevante (desde el punto de vista de la censura, no de la cartera). Y a nadie le importaba -aunque representaba una opción estilística significativa- que prescindieran de la narración en primera persona de la novela (la voz del detective Mike Hammer), tan familiar -y tan frecuente-, por otra parte, en el cine negro.

Bezzerides escribió muy rápido el guión (para librarse de la novela cuanto antes), pespuntado con réplicas espléndidas (como relámpagos, a veces; algunas, como una lluvia triste; socarronas, otras) pero esa escritura automática capturó la energía malsana que electrizaba el aire de aquellos años, una taquigrafía casi histérica de un tiempo enfermo de paranoia.

 

A principios de noviembre de 1954, Aldrich presenta en las oficinas del Código de Producción una nueva versión del guión y en una carta adjunta describe los cambios introducidos por Bezzerides respecto a la novela, en particular la fuerza motriz de la historia: han eliminado el tráfico de drogas (una trama inadmisible para los censores en la versión de septiembre) y lo han sustituido por tráfico de material nuclear.

Otros aspectos menos decisivos, pero también relevantes, tenían que ver con el tratamiento del sexo y la violencia, poderosos reclamos de las novelas de Spillane, prácticamente el único valor de producción significativo (como se puede apreciar en los carteles de la película).

Y justamente estas coordenadas -la cartera y la censura- van a propiciar, desde su estreno el 18 de mayo de 1955, un relato elíptico que favorece -y diríase que casi provoca- lecturas metafóricas, y aun subversivas, tanto desde el punto de vista genérico como del ideológico; bien es verdad que de forma más temprana y frondosa en Europa -y Francia (no podía ser de otra forma) se lleva la palma- que en América, hasta cobrar una aureola mítica de acendrada cinefilia. Creo que fue Charles Bitsch -en Cahiers du cinéma- quien, después de ver la película, definió a Aldrich como el primer cineasta de la era atómica.

Desde las primeras y memorables imágenes Kiss Me Deadly establece el tono y el estilo, con visos de película singular y una acusada personalidad fílmica. Uno tiene la sensación de asistir a una obra terminal, como su misma trama, como si el noir llegara a su explosivo acabamiento con un filme postrero, y definitivo. Febril. Una apoteosis noir, digamos.

Como si la maleta atómica (innombrable) -objeto mágico, tesoro siniestro, grial nuclear- que ocultan o buscan los personajes de Kiss Me Deadly consumara el círculo genérico desencadenado por el halcón maltés -ese objeto amasado o esculpido con la materia de los sueños (todo y nada)- de la película de Huston, a menudo señalada -no importa ahora si con acierto o no- como obra inaugural del cine negro.

Una mujer huye por una carretera desierta. Corre por la línea discontinua, por no perderse en la noche y el asfalto. Tan perdida anda. Unas piernas a la carrera. Jadeos. Unos brazos como aspas tratando de parar coches como sea. Desnuda bajo la gabardina. Rugidos de algún que otro coche. Jadeos. Una mujer asustada en una carretera perdida. (Lost Highway de Lynch, por supuesto, donde resuena Kiss Me Deadly.)

¿Quién es? ¿De qué huye? Sabremos muy poco de ella. Que se llama Christina, que le pusieron el nombre por la poeta Christina Rossetti, que la tenían secuestrada en un manicomio, que la persiguen. Es la primera vez que aparecía en una pantalla Cloris Leachman, pero cuando la vimos en Kiss Me Deadly, ya la conocíamos: había encarnado a la inolvidable Ruth de La última película de Bogdanovich.

Remember Me. Recuérdame, le pide a Mike Hammer que, a su pesar, la recogió en la carretera.

Son sus últimas palabras. Después gritos. Desgarrados. Y luego nada. Remember Me.

Cómo vamos a olvidarla. Fueron apenas unos minutos, pero su ausencia pesa durante el resto de la película. Christina alienta en cada fotograma. Y aun después. Hasta una mala bestia como Mike Hammer no puede quitársela de la cabeza y se obsesiona con aquella mujer a la que miró con asco cuando le preguntó si leía poesía: ¡¿ tiene pinta de leer poesía un tipo como él?!

El hilo de la memoria de Christina (y del poema de Christina Rossetti, Remember) hilvana Kiss Me Deadly.

Casi nos quedamos cortos al calificar de mala bestia a Hammer. Un sádico. En ningún momento nos permiten Aldrich y Bezzerides identificarnos con el protagonista.

Casi nos obligan a represar la compasión que nos asoma cuando se duele -por una vez- de la muerte de Nick, el mecánico, su único amigo, que muere por su culpa.

Un tipo, este Hammer, que queda retratado desde la primera línea que le escuchamos, después de que se haya visto obligado a frenar su descapotable, derrapando hasta la cuneta, cuando Christina se le aparece en medio y medio de la carretera: Casi me destrozas el coche. Un tipo a la medida del mundo repugnante en que se mueve. Tan repugnante que casi nos da más asco la policía o esa comisión que lo interroga: un trasunto de la nauseabunda Comisión de Actividades Antiamericanas. Tan repugnante que bien se merece -es lo menos- arder en una explosión nuclear.

La clave expresionista en la iluminación (de alto contraste) en Kiss Me Deadly, conjugada con las angulaciones oblicuas y encuadres descentrados, declina en cada plano indicios pánicos de  una atmósfera paranoica.

Kiss Me Deadly es de esas películas donde salta a la vista que el noir, más que un género, es una cuestión de estilo, una forma de mirar el mundo.

Un mundo caído en la noche -más que donde ha caído la noche-, brutal, despiadado. Sin sentido. No importa la verdad. A Hammer sólo lo impulsa la inercia de su propia terquedad, y el fin justifica los medios (es su ideología, la del tiempo que vive: justo lo que denuncia con lucidez la puesta en escena de Kiss Me Deadly). Sólo que ese fin -ese grial- deviene una búsqueda baldía: ni camino de aprendizaje, ni mucho menos de iluminación, ni siquiera de redención. Pasión inútil. Aventura vana. Hammer, en las antípodas de aquel Sam Sapade de El halcón maltés, de aquel Marlowe de El sueño eterno, y aun de aquel Jeff de Retorno al pasado. Desde los mismos créditos, que pasan de abajo arriba, y Kiss Me Deadly se lee "Deadly Kiss Me", Aldrich proclama -lo quisiera o no- la clausura del noir. O su revés.

Y, como si quisiera poner patas arriba la casa del cine negro, apunta una inversión de los rasgos argumentales y formales, pero también una subversión más radical de figuras y historias, tramas y personajes; reventando las últimas certezas, trastornando la retórica y retorciendo las formas, como no se había visto desde La dama de Shanghai y como sólo se verá ya en  Sed de Mal, como si su maestro Welles rubricase el manifiesto crepuscular de Kiss Me Deadly.

Y aun otros hilos se tejen en la trama paranoica de Kiss Me Deadly, un hilo que viene -vía Ulmer-de Detour, y ésos que se enhebrarán en A quemarropa de  John Boorman y en La noche se mueve de Arthur Penn, sin olvidar que antes había inspirado la deriva godardiana hasta Alphaville. Como se ve, Kiss Me Deadly depara un tejido muy denso para una trama llena de agujeros. Como las películas citadas -y no olvidemos Carretera perdida de Lynch-, el filme de Aldrich deviene, más que una trama, un tortuoso laberinto o una pesadilla, donde perdemos el hilo, lo recuperamos y lo volvemos a perder, y sólo podemos hilvanas rastros -imágenes y sonidos, síntomas y fantasmas- de un trauma atroz.

¿Qué estamos buscando? -se pregunta un personaje que aún no podemos identificar- ¿Diamantes? ¿Rubíes? ¿Oro? Tal vez drogas. El planeta solía ser civilizado, pero conforme el mundo es más primitivo, sus tesoros son más fabulosos.

Hay una escena especialmente significativa, reveladora de una búsqueda baldía, cuando Velda, encarnada por Maxine Cooper, la secretaria, ayudante, amante... de Hammer, ironiza sobre la porfía estéril del detective cuando él decide dedicarse en exclusiva al secreto de Christina: Empiezas por tirar de un hilo, hasta que de ese hilo sacas un cordel, luego de ese cordel te sale una soga, hasta que terminas colgado de ella.

Y más adelante, cuando Hammer  disfraza la investigación, en último término, con el deseo de vengar a su amigo Nick: ¿Qué estás buscando, Mike? Él le habla de algo muy valioso, que ellos están buscando (ya mataron a Christina, a Nick, a Raymondo o a Kawolsky) y trataron de echarle el guante a Lily, la amiga de Christina. Y Velda, a la que Hammer utiliza como cebo (sexual) en sus averiguaciones, trata de abrirle los ojos sobre tan vana porfía: Ellos... Bonita palabra. ¿Y quiénes son ellos? ¿Quiénes son esos tipos misteriosos que matan para conseguir el gran secreto. ¿Es algo que exista realmente? ¿Y a quién le interesa? Bah, todos empeñados en la inútil búsqueda.. ¿de qué?  

Y decepcionada al seguir empeñado en desentrañar el gran secreto de Christina alude a lo que eso implica, la función de Velda como cebo sexual, o sea, cómo la prostituye (y se convierte en proxeneta): Tengo que descansar todo lo que pueda si he de volver a citarme con mi nuevo amigo del alma.

Christine y la poesía -Remember, el poema de Christina Rossetti- se le aparecen a Hammer como la (última) posibilidad de redención, aun cuando él no sólo no lo sabe sino que nunca llega a comprender -el poema, el encuentro con Christina- lo que han traído a su vida, aunque tal vez en una capa muy profunda de su ser algo le empuja a no olvidar nunca las palabras de Christina, el poema, y si no podemos hablar de epifanía quizá venga a cuento el rumor oscuro de una hipofanía...

Remember
(de Christina Rossetti)

Remember me when I am gone away,
  Gone far away into the silent land;
  When you can no more hold me by the hand,
Nor I half turn to go yet turning stay.
Remember me when no more, day by day,
  You tell me of our future that you planned:
  Only remember me; you understand
It will be late to counsel then or pray.
Yet if you should forget me for a while
  And afterwards remember, do not grieve:
  For if the darkness and corruption leave
  A vestige of the thoughts that once I had,
Better by far you should forget and smile
  Than that you should remember and be sad.

Recuérdame después de haberme ido;
Cuando, bajo la tierra silenciosa,
No me alcance tu mano temblorosa
Ni pueda desandar lo recorrido.

Recuérdame sin más cuando, perdido
Nuestro sueño común, como la rosa
Marchita, esté; pues ya ninguna cosa,
Promesa o ruego, llegará a mi oído.

Mas si me olvidas por un tiempo, amado,
No sufras si el recuerdo luego insiste.
Si tinieblas y vermes han dejado

Algún vestigio de mi pensamiento,
Prefiero que me olvides si contento
Estás a que me evoques y estés triste.

(Traducción de Francisco J. López Serrano)

Más arriba aludimos al cambio significativo que introduce el guión respecto a la novela, prescinde de la narración en primera persona del protagonista (lo que se traduciría en una voz en off tan característica, por otro lado, de los noir de los cuarenta). En la película, Mike Hammer se ve arrastrado por una voz, por dos palabras de una mujer: Remmeber Me! Una voz que llega desde el más allá, una voz sin cuerpo. Para el protagonista, el poema de Christina Rossetti representa un mapa -quizá indescifrable- de aquella mujer, ya sólo una voz espectral prendida del hilo de la memoria.

Pero hay más: podríamos decir que Kiss Me Deadly sigue los pasos de Hammer pero la trama la arman las mujeres. Christina, la mujer-enigma, misterio y pesadilla. Velda, el cebo, la amante. (Nunca estás cerca cuando te necesito -dice Hammer. Nunca me necesitas cuando estoy cerca -dice Velda.) Y Lily, una mujer desvalida...

Pero descubrimos que es Gabrielle, femme fatale...

Bésame. Quiero que me beses. 

El beso embustero que dice "te quiero" 

pero quiere decir otra cosa.

Se te dan bien esos besos. Bésame.

Las tres mujeres otorgan cuerpo y voz a la confusa identidad masculina de un Hammer incapaz de verbalizar y/o racionalizar sus conflictos; son las mujeres quienes devienen poseedoras de un discurso en Kiss Me Deadly.

Me gusta que estés en apuros -le dice Velma a Hammer-, 

porque entonces recurres a mí.

Y en ese sentido -discursivo pero también sensitivo (el grano de la voz y la rugosidad fonética de lo inarticulado)- el tratamiento sonoro de la película deviene decisivo. Las rupturas de Kiss Me Deadly no sobrevienen sólo en el campo de la imagen, sino más precisamente en el hiato entre la imagen y el sonido: los jadeos, gemidos y gritos no se corresponden con lo que vemos, hasta el punto de que el off cobra un sentido fantasmal. (Una autonomía del sonido respecto a la imagen que sólo el cine de Godard llevará hasta sus últimas consecuencias.) Lo jadeos iniciales de Christina como los finales de Gabrielle parecen desprenderse del cuerpo mismo sin intervención de las cuerdas vocales. Una forma de dar voz al cuerpo, en la medida en que la sexualidad -de forma necesariamente elíptica (oblicua, indirecta)- cobra visos perturbadores para Hammer. Resulta especialmente significativo que Christina haya ocultado en su propio cuerpo la llave de la enigmática maleta nuclear: o sea, su sexo, de forma literal, se convierte en objetivo de la investigación detectivesca y, por efecto de la metonimia, en fuente de destrucción; dicho en pocas palabras: el sexo de Christina deviene la matriz del apocalipsis. Un apocalipsis que encuentra en Gabrielle una comadrona.

La comadrona perfecta, devorada por el aquel de desentrañar la criatura que esconde la caja: Tienes el nombre equivocado, Gabrielle. Debías llamarte Pandora, le reprocha el  doctor Soberin. Sólo quiero saber lo que es, insiste Gabrielle. ¿Me creerías si le lo dijera? ¿Te quedarías satisfecha?, le pregunta el doctor, aunque ya sabe la respuesta. Quizá, miente Gabrielle.

La cabeza de la Medusa. Eso es lo que hay en la caja. Y quien la mira no se convierte en piedra, sino en fuego eterno y cenizas. Pero no me crees. Tienes que verlo tú misma, ¿verdad?

La maleta atómica de Kiss Me Deadly 

se cita con el maletín que abre Vincent Vega (John Travolta) 

en Pulp Fiction de Tarantino.

Así en el cuerpo de la mujer parecen confluir el terror sexual (la femme fatale, la mantis del noir) y el terror nuclear. En resumidas cuentas, una figuración que aflora en un universo de relaciones hombre-mujer seriamente dañado, en el imaginario de una identidad masculina enferma. En un mundo que se merece el Apocalipsis.

Para Tavernier y Coursodon, Kiss Me Deadly figura como un filme faro, como una emanación del inconsciente de su tiempo, el verdadero film noir del maccarthysmo. Un filme espejo de una sociedad que rezuma un miedo insidioso, donde toda protección resulta ilusoria, donde nadie está a salvo. Una ficción psicótica como documento de una época enferma de sospecha, de un mundo que se ha desprendido de los asideros de la moral. Manny Farber escribió en su iluminador Arte termita... que Aldrich insufla en sus películas un torrente de vitalidad y un auténtico amor al cine; pues bien, podemos ver Kiss Me Deadly como el delirio -y el deliquio- del cineasta enamorado.

El guionista A. I. Bezzerides contó que Aldrich, un año antes de morir -en 1983-, lo llamó por teléfono, quería decirle que acababa de leer otra vez el guión de Kiss Me Deadly. Bezzerides no entendía por qué. Aldrich tenía sus razones: Quería averiguar cómo pude rodarla en tres semanas. ¿Sabes? Era todo lo que hay en el guión. Una forma elegante de darle las gracias al guionista casi treinta años después. El hilo de la memoria de un cineasta.