Dos palabras con alas

Hace once años empecé a escribir para Mareas vivas, una serie muy popular aquí. Creo que el primer guión que me encargaron correspondía al episodio 66 -si recuerdo bien, llegaron a emitirse 150- en el que aparecía -y se presentaba- un nuevo personaje, un médico con aficiones naturalistas al que destinaban en Portozás, el pueblo marinero de ficción en que acontecían las historias que nutrían el universo de la serie. En la trama correspondiente al médico recién llegado incluí una escena en la que relataba el hallazgo de un anidamiento de píllaras papudas. Hacía unos meses que Ángeles y yo vivíamos en este finisterre y unas semanas antes, guía de aves de litoral en mano, habíamos hecho un descubrimiento similar durante un paseo por las dunas del Vilar. Y, por supuesto, el naturalista aficionado no se privaba de espetar el nombre latino, charadrius alexandrinus; también se conoce como píllara das dunas y fuera de Galicia como chorlitejo patinegro. El caso es que las dos palabritas -píllara papuda- hicieron fortuna y el ave limícola siguió volando en diversos episodios de Mareas vivas, reapareciendo en alguna que otra trama o en los diálogos de éste o aquel personaje. A estas alturas considero que esas dos palabras representan mi única contribución -eso sí, alada- a la serie.

Acabamos de volver del Con de Agosto. Los turistas y veraneantes se han ido. El cielo enfoscado pone un  gesto invernal y el viento del sudoeste nos empuja o nos frena según vamos o venimos. Las píllaras papudas recuperan las playas y caligrafían la arena con sus huellas, y las olas con sus vuelos fugaces. Como en un grabado japonés. Y este finisterre vuelve a ser como debe ser. O sea, vuelve a su ser. Queremos creer que nosotros también.

Una gran novela del oeste

Wilder quiso elogiar a Erich von Stroheim, al que dirigió en Cinco tumbas al Cairo (1943) y en El crepúsculo de los dioses (1950): "Usted se adelantó diez años a su tiempo". El director de Avaricia (1924) agradeció el halago pero poniendo los puntos sobre la íes, bueno era él: "Veinte años, señor Wilder, veinte años". Ambos estaban equivocados, Stroheim se adelantó ochenta años a su tiempo. Tiene razón, Cheché Carmona, el tiempo de Stroheim sería ahora, dirigiendo una serie como Deadwood para la HBO, donde podría plasmar aquellos guiones suyos que devenían novelones.

Deadwood se despliega en el curso de tres temporadas -36 episodios- en el poblado minero que da título a la serie, que conjuga acontecimientos y personajes históricos y de ficción en la década de 1870; una serie creada por David Milch, un guionista y productor que trabajó con Steven Boccho en Canción triste de Hill Street y Policías de Nueva York, y que en Deadwood, emitida por la HBO entre 2004 y 2006, desempeñó las funciones de guionista y productor ejecutivo.

David Milch con Keith Carradine, 

que encarna a Wild Bill Hickock,

 en el set de Deadwood 

Por decirlo pronto, Deadwood es una película de 36 horas que se ve como una gran novela del oeste americano. Y aunque recuerde algunos westerns, no encontraremos en la serie de Milch la estilización ni los códigos del género, sino los modos de una novela realista sobre un asentamiento en las Colinas Negras de Dakota del Sur después de la derrota de Custer en Little Big Horn. Deadwood es una novela del oeste en la misma medida que los westerns son relatos (cortos) del oeste.

Deadwood en 1888 

En Deadwood asistimos al nacimiento de una comunidad en la frontera. Salta a la vista su fragilidad y podemos imaginarla años después y de la noche a la mañana como aquel pueblo abandonado de Yellow Sky del western del mismo título de William A. Wellman, tan provisional como un campamento minero. Un pueblo de supervivientes en una tierra de nadie y sin ley. No es un western pero los westerns permiten amojonar la relación dialéctica entre la serie y el género, entre la leyenda y la historia, entre los arquetipos y los personajes. Por así decir, la serie representa la materialidad histórica, política, social, económica, humana, de la que brotará el western como folklore, como emanación narrativa, en definitiva, como mito. La visión de Deadwood se enriquece a la luz de los westerns, y viceversa.  

En primer término, Al Swearengen, 

encarnado por Ian McShane

Como no puede haber una gran novela sin grandes personajes, Deadwood persistirá en nuestra retina por tipos como Al Swearengen, encarnado por un inmenso Ian McShane, un personaje de estirpe shakespeariana, una mala bestia con parlamentos memorables, pero durante el episodio que cierra la primera temporada, el cuerpo le pide a uno entrar en la pantalla para darle un abrazo; una mala bestia con la que nos identificamos -hasta sufrir con sus piedras en el riñón- porque hay otros peores; de hecho, pensamos que Al era malo hasta que aparece George Hearst, entonces comprendemos que el Mal ha llegado a Deadwood.

Alma Garret, encarnada por Molly Parker

Resultan también magníficos los personajes femeninos como Trixi (Paula Malcomson), Joanie Stubbs (Kim Dickens) o Alma Garret (Molly Parker) que, por si no bastara, saben bajar las escaleras con la elegancia que dejó de verse en la pantalla después de los 50. Y sólo añadir, para no recorrer el reparto entero, el personaje del doctor Doc Cochran, un estupendo Brad Dourif, que nos trae reminiscencias de los médicos de los westerns -y no sólo de los westerns- de Ford.

Doc Cochran (Brad Dourif) y Trixie (Paula Malcomson)

Deadwood  refleja un universo de inmigrantes, un babel de acentos, y destila un mundo amasado con sangre, fango y polvo, donde huele a sudor, mierda, semen y muerte. La puesta en escena  saca el máximo rendimiento  a la profundidad de campo, a la continuidad visual entre interiores y exteriores a través de puertas, ventanas, corredores y balcones (hasta el punto de desplegar toda una estética de la visión y del aquel de no perderse detalle, no se olvide que son supervivientes y tienen que andarse con mil ojos), a los diferentes niveles de la acción entre los primeros términos y el fondo, a las sombras de las luces anteriores a la electricidad, al hacinamiento y a la fragilidad del tejido humano. En el desarrollo de la serie afloran las relaciones de poder y servidumbre -y sus motivaciones- que revelan la genealogía del estado, al tiempo que se nos muestra la formación del capitalismo en toda su desnudez cruel, la explotación del hombre por el hombre y la rapiña de los recursos, las vidas que costó la lucha sindical contra la barbarie, como si Shakespeare estuviera iluminando a Milch por encima de un hombro y Marx por encima del otro. Si fuera profesor de historia en un instituto y quisiera que los alumnos comprendieran la génesis del capitalismo, les proyectaría Deadwood, así de claro.

En el centro, David Milch durante el rodaje de la serie 

Entre lo mejor del cine americano de esta última década ya había incluido Los Soprano, The Wire y Treme. No tardaré en añadir Mad Men, pero de ella hablaré otro día. Ahora añado Deadwood, una gran novela del oeste.

Fotograma de la cabecera de la serie

Mi chica y yo seguimos aquí, en Treme

Supongo que nos apetecía irnos de viaje este puente, pero nos faltaba el ánimo necesario para coger el coche y echarnos a la carretera o un avión y volar a algún lugar donde fuéramos tan sólo gente de fuera. Así que nos quedamos en casa pero viajamos a Treme. El caso es que ahora no hay manera de volver. Desde que vimos el pasado fin de semana la primera temporada de Treme -pronunciado Tremé, el barrio de Nueva Orleáns, el corazón (musical y cultural) de la ciudad y una de las cunas de la música americana-, la serie de David Simon -y Eric Overmyer-, que empieza unos meses después del Katrina, no se me va de la cabeza. Creo que a Ángeles tampoco. Paseamos hasta el Con de Agosto o por el camino de las dunas de Corrubedo y los pasos enseguida nos amojonan la memoria y las palabras, y nos llevan de vuelta a  la temporada que pasamos en Treme.

Decir que nos gustó mucho apenas es decir nada. Nada de extrañar, por otra parte, si ya traje aquí The Wire, la obra anterior de David Simon, en tres ocasiones, si mal no recuerdo. Y no suele suceder que alguien se vuelva idiota de un año para otro, aunque hay casos. Pero resultaba previsible que no nos gustara tanto. El caso es que fui rebajando las expectativas, pero bastaron los dos primeros episodios de Treme para comprender que estábamos ante una serie magnífica. Desde la cabecera -cuánto me gustan esos planos fijos con las manchas de humedad, esas fotografías dañadas- hasta el lento fundido negro con que se cierra cada uno de los diez episodios. Tranquilos, no voy a revelar nada relevante de su argumento. Los guiones -en donde volvemos a encontrar a George Pelecanos- se escriben sobre la base de una macroestructura de la temporada trenzada paso a paso con primor, como en The Wire cada temporada es una película, sólo que esta película dura diez horas y se distribuye en diez episodios cuya estructura se subordina al desarrollo de la película en su totalidad. Así, una pequeña escena en un determinado episodio tiene su eco -su correspondencia- dos o tres episodios después; como ese momento en que un alumno se disculpa ante el profesor de literatura francesa -el gran John Goodman- por fumar delante suyo -están en el campus, al aire libre- porque sabe que dejó de fumar y debió costarle mucho; apenas un detalle que cobrará su verdadera dimensión un par de episodios después. Pues bien, el guión de cada episodio va enhebrando pequeños momentos donde irrumpe la pérdida, cuaja la emoción, brota el humor, asoma la tensión, o araña la violencia; sin subrayados, sin trucos baratos, sin sensiblería, sin levantar la voz, sin chantajes; vertebrando música y silencio, y las vidas de los personajes entre sí; y del episodio cinco en adelante ya vives en Treme con alegría -que produce una obra de arte-, pero también con el corazón en un puño y, no pocas veces, con un nudo en la garganta.

Treme, el barrio más europeo, latino y tercermundista de EEUU -en palabras del autor de la serie- pudo haber desaparecido tras la catástrofe del Katrina en agosto de 2005. David Simon nos habla en Treme del legado cultural enraizado en el corazón de Nueva Orleáns. O mejor, nos lo hace vivir a través de los latidos de la música que respira en las imágenes de la serie. La música en Treme va más allá de una banda sonora y desborda el uso convencional de los temas para convertirse en el sistema circulatorio de la serie. Treme es la música de un barrio. Y la vida que emerge de esa música. La música de las vidas de los personajes que, mientras luchan por sobrevivir -el jefe de la comparsa de la tribu india que trata de desfilar en el carnaval, la cocinera que quiere sacar adelante su restaurante, la mujer que permanece al frente de su bar, la abogada que busca a un preso desaparecido en la catástrofe, un trombonista que se busca la vida como músico, una violinista y un pianista que malviven como músicos callejeros, un profesor de literatura que lucha por la reconstrucción de la ciudad y la conservación del legado cultural, un dj buscavidas empeñado en conservar la memoria de la música-, mientras ellos se mantienen en pie, Treme resiste. Frente a la incompetencia, la corrupción y el abandono de las instituciones y de los políticos, Treme resiste. Frente al silencio y contra el olvido, Treme resiste. Como una modélica película política de diez horas, preñada de rabia y corazón, lucidez y pesimismo, congoja y coraje, sudor y humor, amor y desesperación, y unas ganas inmensas de bailar -aunque no sepamos- sobre las ruinas de un mundo. Así resiste Treme. Como esas comparsas de indios con colores llamativos que, iluminados por los faros de un coche, se nos aparecen -hacia el final del episodio 8- en medio de la noche como fantasmas de la ciudad perdida, como guardianes de su legado, quizá como promesas.   

   
Os dejo aquí The Treme Song, el tema de John Boutté que se escucha en la cabecera de la serie:




Después de la tormenta, cristaliza una obra maestra del arte del cine en televisión. Que nos lleva de viaje. Y allí no somos de fuera. Por eso, mi chica y yo seguimos aquí, en Treme.

Los dioses

Alessandro Baricco explica al comienzo de "su" Homero, Ilíada el origen de la adaptación: imaginó lo hermoso que sería leer en público, durante horas, la Ilíada. Enseguida comprobó que se necesitaban cuarenta horas para leerlo de principio a fin. Y supuso que no hay público tan paciente. Así que procedió a adaptar el texto para una lectura pública posible. Ese texto se titula Homero, Ilíada -unas 160 pags-y lo editó aquí Anagrama, con una introducción en la que Baricco da cuenta del proceso de adaptación y un texto a modo de epílogo -Otra belleza, apostilla sobre la guerra- en el que practica una lectura en clave actual de la Ilíada en tanto que -son palabras de Baricco- monumento a la guerra. Sin embargo, quizá no haya un texto más lúcido y hondo sobre el poema de Homero que La Ilíada o el poema de la fuerza, de Simone Weil, en La fuente griega, editado por Trotta, que comienza así:

"El verdadero héroe, el verdadero tema, el centro de la Ilíada es la fuerza. La fuerza manejada por los hombres, la fuerza que somete a los hombres, la fuerza ante la que se retrae la carne de los hombres. El alma humana aparece sin cesar modificada por sus relaciones con la fuerza, arrastrada, cegada por la fuerza de que cree disponer, encorvada bajo la presión de la fuerza que sufre. Quienes habían soñado que la fuerza, gracias al progreso, pertenecía en adelante al pasado, han podido ver en ese poema un documento; los que saben discernir la fuerza, hoy como antaño, en el centro de toda historia humana, encuentran ahí el más bello, el más puro de los espejos."

Simone Weil escribió este texto en 1940 tras la ocupación nazi de Francia, durante lo que Walter Benjamin llamó la medianoche de la historia. Buscaba iluminar con el espejo de la Ilíada la noche de los tiempos. Recordad, entonces, el tema: la fuerza que somete a los hombres, porque volveremos a las palabras de Weil. Por el momento regresemos al texto posible de la Ilíada según Baricco que fue leído -por un grupo de actores- en el otoño de 2004 en Roma y Turín, y en Santiago de Chile en enero de 2008; creo que también se hicieron otras funciones en otros países. Según cuenta Baricco, en Italia escucharon las dos lecturas más de diez mil espectadores, pagando, y la radio transmitió el espectáculo de Roma, y hubo personas que permanecieron en el coche durante horas, en el aparcamiento, incapaces de apagar la radio.

Baricco presenta la función Homero, Ilíada
en Santiago de Chile

Las intervenciones de Baricco para adaptar la Ilíada a un texto posible fueron de tres tipos: quirúrgicas, estilísticas y narrativas. Las intervenciones narrativas consistieron en elegir a veinte personajes -Helena, Aquiles, Ulises, Patroclo, Criseida, Andrómaca, Príamo...- para que contaran la historia en primera persona, con vistas a proporcionarle al espectador -oyente- unos personajes que encarnaran la voz de la historia -para el público de hoy recibir la historia de quien la ha vivido hace más fácil el ensimismamiento-; y, además, Baricco añadió algunos fragmentos, así, consideró que debía incluir el episodio del caballo (de Ulises) y la caída de Troya que no aparecen en la Ilíada sino en el libro VIII de la Odisea.

Las intervenciones estilísticas buscaban eliminar cualquier aspereza arcaica, buscar un italiano vivo y encontrar un ritmo, una respiración, en definitiva, una prosodia adecuada para una lectura pública; porque creo que acoger un texto que viene desde tan lejos significa, sobre todo, cantarlo con la música que es nuestra.

En cuanto a las intervenciones quirúrgicas, Baricco aligeró el texto -creando secuencias más concisas- y eliminó repeticiones. Y los dioses -que a menudo intervienen en la Ilíada-, fuera dioses: Son tal vez las partes más ajenas a la sensibilidad moderna y a menudo rompen la narración. Y una vez eliminados los dioses del texto, lo que queda no es tanto un mundo huérfano e inexplicable cuanto una historia humanísima en la que los hombres viven su propio destino como podrían leer un lenguaje cifrado cuyo código conocen, casi en su integridad. En fin, diríase que, según Baricco, corren malos tiempos para los dioses. Y sin embargo...

En la entrada anterior reseñé algunos textos a propósito de The wire, en concreto la entrevista de Nick Hornby con el creador de la serie. David Simon le cuenta que "The Wire es una tragedia griega en la que el papel de las fuerzas olímpicas lo desempeñan las instituciones potmodernas y no los dioses antiguos: El Departamento de Policía, la economía de la droga, las estructuras políticas, el sistema educativo o las fuerzas económicas que arrojan ahora rayos jupiterinos y dan patadas en el culo sin ninguna razón de peso. En la mayor parte de las series de televisión, y en buena parte de las obras de teatro, los individuos aparecen a menudo elevándose por encima de las instituciones para experimentar una catarsis. En este drama, las instituciones siempre demuestran ser más grandes, y los personajes que tienen suficiente hybris para desafiar al imperio americano postmoderno resultan invariablemente burlados, aplastados o marginados. Es la tragedia griega del nuevo milenio."

¿Recordáis?: La fuerza que somete a los hombres. Y justo en el párrafo anterior David Simon apuntaba que la línea temática de The Wire "abrevaba masivamente en Esquilo, Sófocles y Eurípides en cuanto a que nuestros protagonistas están marcados por el destino y se enfrentan a un juego previamenta amañado y a su radical condición de mortales". Y añade: "la mente moderna, en particular la occidental, encuentra anticuado y algo desconcertante dicho fatalismo (...) Somos una tropa de postmodernos (...) [y la idea de que], a pesar de tantos medios, dinero y ocio como tenemos a nuestra disposición, seguimos siendo el juguete de unos dioses indiferentes, se nos antoja anticuada y supersticiosa."

Así que me alegro muchísimo de que el texto de Baricco haya sido escuchado por miles de personas. Al fin y al cabo, todo gran texto resiste. Resiste casi todo. Y puede haber muchos grandes textos, pero ninguno superior a los de Homero. Y creo que las intervenciones de Baricco son razonables y el texto resultante conserva la fuerza y el magnetismo de la Ilíada, aunque el ejemplar que leí acabó lleno de fragmentos alternativos a lápiz en los márgenes, inconforme con la versión, pero serán manías mías. Sobra decir que la iniciativa me parece elogiosa y, de paso, envidiable. De hecho, uno llevó a cabo también una adaptación de la Odisea hace unos veinte años, para un solo oyente: nuestro hijo. En fin, es otra historia y quizá algún día la cuente aquí. Pero es inútil eliminar a los dioses y menos aún por el aquel de que resultan ajenas a la sensibilidad (post)moderna, que dice Baricco. Conviene no olvidar, como tantas veces me recuerda el maestro -y ahora también David Simon-, que las personas necesitamos el arte, no porque nos dé lo que queremos, sino porque nos da lo que necesitamos, aunque no lo sepamos todavía.

La bicha

David Simon en el rodaje de The Wire

Hace un año escribí la primera entrada sobre The Wire, había visto las dos primeras temporadas. Hace ocho meses la segunda, había visto las otras tres. En todo este tiempo he recordado y evocado y recomendado The Wire. Más de una vez me he resistido a verla otra vez. Disfruto retrasando el placer del reencuentro. En este año transcurrido sobraron -sobran- los lugares de este país -de mi país, sin ir más lejos, de esta Galicia tan fea- y los momentos en los que la memoria de The Wire irrumpe al hilo de la estupidez, la anomia y la explotación conjugadas bajo el título de la crisis. Como quien nombrara la bicha.

En mi ciudad, los campos yermos, los muelles carcomidos y las fábricas herrumbrosas testimonian una economía que ha convertido en prescindibles a generaciones enteras de trabajadores asalariados y de sus familias. El coste que esto representa para una sociedad supera todo cálculo.

No lo digo yo -que también-, lo dice alguien que habla del capitalismo salvaje, que habla de la Ciudad como mito, como utopía comunitaria y como infierno del sálvese quien pueda. Hablo de David Simon, que habla del mundo de The Wire.

David Simon

La serie trataría sobre el capitalismo salvaje que va arrasándolo todo, sobre cómo el poder y el dinero se confabulan en una ciudad americana posmoderna y, finalmente, sobre por qué los que vivimos en ciudades relativamente grandes no sabemos resolver nuestros propios problemas ni curar nuestras propias heridas.

Esto -lo habréis adivinado- tampoco lo digo yo. Se lo cuenta David Simon a Nick Hornby en 2007. Y continúa:

Ed Burns y yo -junto con el fallecido Bob Colesberry, consumado cineasta que hizo las funciones de productor y director y creó el diseño visual de The Wire- concebimos una serie que, temporada tras temporada, metiera el bisturí en un sector concreto de la ciudad americana, de manera que, hacia el final de la producción, este Baltimore ficcional representara a toda la Norteamérica urbanita por haber sacado a relucir, y abordado de lleno, los problemas básicos de la vida urbana.

Las tripas de la ciudad, vamos. De cualquier ciudad del mundo. A David Simon parece que no le cuesta hablar, con Nick Hornby o con quien sea, de The Wire. Digamos que es su ajuste de cuentas con el mundo. Y habla con ira, con pasión, con las tripas. Y, por qué no, con retórica. La de un moralista o de un profesor. La del periodista que fue. Y justamente porque le fue y no perdona que la empresa en la que trabajó -el Sun de Baltimore- traicionara sus -de Simon-ideales periodísticos.


En fin, que hablo de The Wire. 10 dosis de la mejor serie de la televisión, un libro que acaba de publicar errata naturae. Lo empecé el lunes en un avión y lo terminé esta tarde, a la hora del crepúsculo, sentado junto al mar y con los pies en el agua. Sobra decir que únicamente es recomendable para los que tienen a The Wire en un altar. De la memoria. También sobra advertir que abre el apetito de verla otra vez. El libro se cierra con un relato de George Pelecanos, uno de los guionistas de The Wire, las nueve dosis restantes son textos a propósito de la serie. Las tres más golosas: la introducción de David Simón que a lo largo de cuarenta páginas desgrana la génesis -las motivaciones-, el desarrollo y las entrañas de la serie, haciendo hincapié en el proceso de escritura, o mejor, de lo que buscaban, de lo que sentían y de lo que representaba escribir The Wire; la entrevista de Nick Hornby transmite muy bien quién es David Simon y la actitud con que abordó la producción de la serie, o, más concretamente, cómo aborda la escritura de ficción, el extremo cuidado en los detalles -es verdad, Dios habita en ellos-, la cualidad táctil de las hablas urbanas y el sentido afilado para encontrar la metáfora que encierra una anécdota, y una concepción de la verosimilitud que podría resumirse en: el lector medio... que se joda; y el reportaje de Margaret Talbot publicado en The New Yorker en 2009, "A la escucha de la ciudad. David Simon: un activista tras The Wire".

Ed Burns, David Simon y George Pelecanos

Hace una semana, un amigo -guionista y productor, y al que le gusta mucho The Wire- me contó que, si se trata de vender una serie a las cadenas de televisión de aquí, hay que procurar enmascarar cualquier parecido, por lejano que sea, con la serie de David Simon y Ed Burns. Y de George Pelecanos y de Richard Price, y de Rafael Álvarez y de Bill Zorzi. The Wire representa algo así como la bicha.

Huellas

A mediodía nos hemos regalado un largo y ventoso paseo por el camino de las dunas de Corrubedo. El cielo nos ofrenda una gramática de grises y un aluvión de residuos se ha depositado en los arenales tras los temporales de estas semanas. Respiramos aromas húmedos de anises y caminamos sobre el musgo que tapiza la formación dunar con verdes cuajados, plenos y aterciopelados, y que le debemos a las lluvias recientes y tenaces.



Ángeles me cuenta lo mucho que le gusta Ángulo de reposo, la novela de Wallace Stegner -700 pags.- que lee estos días aprovechando el puente y del que ya había leído En lugar seguro. Wallace Stegner (1903-1993) puso en marcha el taller de escritura creativa de Stanford por donde pasaron Raymond Carver o Tobias Wolff, y combinó la docencia con la actividad literaria y la defensa de la naturaleza. Ángeles no sólo me cuenta cuánto le gusta Ángulo de reposo sino que me la cuenta. Cuántas novelas (y cuentos de Alice Munro) me habrá contado en todos estos años y las cuenta tan bien que, paradójicamente, acabo por leer algunas de ésas, de entre las muchas que trasiega al cabo del año. Bueno, llegado el caso, me pone tareas. Ahora insiste en que lea Lucy Gayheart de Willa Cather.


También evocamos episodios memorables de In Treatment, la serie de la HBO que nos bajó nuestro hijo con todas sus bendiciones. Ayer acabamos de ver la 2º temporada. Por definirla en pocas palabras diré que es digna de Bergman. O, dicho de otro modo, es una serie que me recordó a una versión extendida, por ejemplo, de Saraband. Y diré más, hacía tiempo que no veía a unas actrices jóvenes -Mia Wasikowska (Sophie) y Alison Pill (April)- que me recordaron las primeras películas de una Harriet Andersson o una Bibi Andersson, pero también Melissa George (Laura) y Hope Davis (Mia), y la gran Dianne Wiest (Gina). Y claro, Gabriel Byrne (Paul) en el papel de su vida. Y estoy siendo injusto con cada uno de los actores que no menciono, porque lo merecen, y con letras mayúsculas. Porque In Treatment resulta en sus episodios -23' cada uno, 45 en la 1ª temporada y 35 en la 2ª- una serie modélica gracias a sus actores, es decir, gracias también a sus magistrales guiones y a una dirección medida y exquisita, elegante y sutil, cálida y plena de detalles.

Mia Wasikowska (Sophie) en In Treatment

Una serie que, de paso, reinventa la poética perdida del plano-contraplano. Pero, además, tiene un formato televisivo perfecto: Paul es un terapeuta y asistimos a una de las sesiones de cada día de la semana, excepto el viernes cuando él mismo acude a terapia con Gina, a la que conoce desde sus tiempos de estudiante, una estrategia que nos permite conocerlo en profundidad y, por tanto, valorar su silencio y contención el resto de las jornadas. Cada sesión representa una cara del poliedro de la experiencia humana, pongamos por caso la 2ª temporada: el lunes, Mia, una abogada que conjuga una vida profesional exitosa y un vacío existencial; el martes, April, una chica brillante e inteligente a la que acaban de diagnosticar un linfoma; el miércoles, Oliver, un niño con sobrepeso que se siente culpable de la separación de sus padres, Luke y Bess, que también acuden a las sesiones, a veces juntos, a veces por separado; y el jueves, Walter, un viejo ejecutivo de una corporación al que la prensa culpa de una intoxicación alimentaria que ha causado la muerte a varios niños.

Rodrigo García

Por lo visto, In Treatment parte de un formato creado por Hagai Levi para la televisión israelí y que Rodrigo García desarrolló (y escribió y dirigió bastantes episodios de la 1ª temporada) para la HBO. Sobra decir que cada episodio se desarrolla en la consulta del terapeuta, de la que salimos en contadas ocasiones, eso sí, por muy fundadas razones. Cuando habíamos visto los episodios de las dos primeras semanas, comentamos que era el formato perfecto para que desarrollara aquí una televisión pública. La semana pasada me enteré de que alguien se lo propuso a tve, y declinaron la idea. La verdad, no me extraña. Pero volvamos a In Treatment y al, digamos, estilo HBO. Cabe resaltar que no eluden la complejidad de las relaciones humanas, la devastación que llevan aparejadas y la erosión abrasiva que causan; y que rehúyen las soluciones fáciles y el impudor. Resulta admirable el grado de intimidad que llegamos a compartir los espectadores con cada uno de los personajes, pero sin renunciar a la distancia que nos permite comprender y anticipar, y que deriva de un montaje preciso del primer plano y el plano de conjunto, del plano inmóvil y de los travellings casi invisibles. Todo un ejercicio de caligrafía de las emociones que deja un poso de tristeza, de una mirada compasiva sobre la condición humana, sobre nuestro irremediable desvalimiento. Huellas.

Cinco días en Baltimore

El verano acaba. Quedan los restos. Los posos. Las películas que vimos y los libros que leímos. La incandescencia y la sombra. Las horas lentas y las horas calcinantes. Las voces y las olas. Las hojas y el viento junto al río en la frontera. Aquella charla demorada en una terraza y aquella cena en el puerto. Pasan las páginas del libro de la memoria, un libro de horas a la sombra de una viña y de imágenes en la ardiente oscuridad.


Y de todo lo que vimos en las pantallas que no habíamos visto nos quedamos con las tres últimas temporadas de The Wire. Aquellos cinco días de julio en Baltimore, pero sin salir de Tui. Cada día seis o siete episodios, de la 3ª, de la 4ª y de la 5ª temporada. Y tenía razón Pepe Coira: cómo no sentir un vacío -un huequito dentro como una esquina vacía- cuando la serie se acaba y sabemos que no habrá más temporadas, que no veremos un nuevo episodio. Que ha llegado el final y hay que decir adiós a una obra maestra, la prueba táctil más reciente de que la televisión -la ficción seriada- también puede ser un arte de nuestro tiempo.

Como ya traje aquí las dos primeras temporadas de The Wire en Ellos se lo pierden, no tenía intención de volver sobre la serie si no fuera por un comentario que el amigo David dejó hace tres entradas, contaba que vio la 2ª temporada y no pudo evitar acordarse de la crisis del metal en Vigo. O sea, acontecía en Baltimore pero pensaba en aquí al lado. Y no pude resistirme a volver a The Wire porque, no sólo es una obra de arte, sino que -quizá porque lo es- da que pensar sobre el tratamiento de lo real en la ficción cinematográfica y seriada por estos pagos.

Fotograma de The Wire,
1º episodio, 4ª temporada: los adolescentes

Pondré un ejemplo, uno de esos que me toca de cerca: nada me suena más falso que un instituto en una serie o en una película española. Pues bien, nada me sonaba más cercano -más real- que el instituto en que se desarrolla la 4ª temporada de The Wire, probablemente la mejor temporada de cualquier serie de televisión que se haya rodado nunca, una extraordinaria película de doce horas. Queda dicho. La clase más reconocible desde La clase de Laurent Cantet.

En fin, no quiero estragarle a nadie el placer de adentrarse en la serie creada por David Simon, así que no entraré en detalles. También dejaré para otra ocasión un desarrollo más preciso de nuestros problemas con la representación fílmica de lo real que no son ajenos desde luego a la carencia de una tradición documental -como existe en EEUU o en Inglaterra- que nos permita crear una imagen válida de nuestro mundo, compasiva y comprensiva a la vez, en la que podamos reconocernos y de la que podamos aprender; al fin y al cabo, somos herederos del No-Do, es decir, de una mentira fabricada con imágenes "documentales". Simplemente quiero llenar aquel huequito con la memoria viva de aquellos cinco días en Baltimore. Si no más, siquiera con algunos retazos memorables de The Wire:


Aquel discurso sobre la bolsa de papel -a propósito del problema de la legalización de las drogas - del teniente Bunny en el 2º episodio de la 3ª temporada: "Nos dio permiso para hacer el trabajo por el que vale la pena recibir una bala". Un discurso que nos trajo ecos de aquella réplica de un patrullero de Baltimore de la 1ª temporada: "La lucha contra la droga no es una guerra. Las guerras se acaban".

Las palabras de despedida en el velatorio por un policía en el pub irlandés, en el 3º episodio de la 3ª temporada, escrito por Dennis Lehane. O aquella apertura del 11º episodio de la 3ª temporada con Omar y el asesino ilustrado junto a las vías del tren, o el final de ese mismo episodio con Omar y Stringer; un episodio escrito por George Pelecanos. O el discurso del concejal en el episodio 12 de la 3ª temporada, escrito por David Simon. O aquella réplica de Lester en el 2º episodio de la 5ª temporada: "Si mataran 300 blancos al año, enviarían a 82ª aerotransportada".

Fotograma de The Wire, con Omar

O cómo cuenta el editor del Baltimore Sun en el episodio 3 de la 5ª temporada el despertar de su vocación de periodista: su padre leía el periódico por la mañana antes de irse al trabajo, durante esos quince minutos nadie lo podía molestar y el hijo se preguntaba qué era eso tan importante que leía en el periódico, y quiso formar parte de aquello. Cómo se palpa en esa 5ª temporada toda la rabia contenida por ese ex-periodista llamdado David Simon, ahora creador, guionista y productor de The Wire.

David Simon, el segundo por la dcha.,
con parte del casting de The Wire.

La política, la enseñanza y el periodismo, he ahí los tres núcleos temáticos de la 3ª, 4ª y 5ª temporadas respectivamente. Vertebrados a través de personajes inolvidables como Omar, Bubbles, el esquinero que escupe de medio lado, Marlo y esos adolescentes que pueblan la 5ª temporada con la carne viva de un mundo descarnado mostrado con imágenes llagadas por la desolación y la desesperanza, pero también por el coraje de vivir.

David Simon y el actor que encarna a Bubbles

Ninguna serie (me atrevería a decir que ninguna película americana) ha colocado de forma más sincera, más elocuente y más reveladora un espejo sobre el mundo en que vivimos, una serie que profetizó algunos de los asuntos cardinales que está ahora lidiando Obama. La televisión como reflejo del presente: The Wire ha redimido un medio en que tanta basura se ha vertido. Un síntoma: apenas ha tenido éxito de público, no ha recibido premios, es verdadero cine (el verdadero cine americano de hoy). Un espejo en que debería reflejarse la ficción seriada que se hace por estos pagos. Pero ¿cabe esperarlo? No lo sé, quizá no, pero siempre nos quedarán (cada vez que volvemos a la memoria de aquellas horas) aquellos cinco días en Baltimore.

David Simon, uno de los creadores
de The Wire, en el rodaje de la serie

Cuando 1 + 1 es 1

"De vez en cuando, esas autoridades anónimas de los periódicos, que desprecian a Stevenson con esa gracia tan lánguida, dirán que es muy vulgar y obvio [en El Dr. Jekyll y Mr. Hyde] eso de que un hombre sea en realidad dos hombres y pueda dividirse entre el bien y el mal. Por desgracia para ellos, no se trata de eso. La punzada real del relato no está en el descubrimiento de que un hombre es dos hombres, sino en el descubrimiento de que los dos hombres sean un hombre. (...) La clave del relato no es que un hombre pueda desvincularse de su conciencia, sino que no puede. La operación quirúrgica es mortal en el relato. Es una amputación de la que mueren las dos partes. Jekyll, aun al morir, declara la conclusión del asunto: que la carga de la lucha moral del hombre la lleva sobre sí atada y no puede eludirse. La razón es que nunca puede haber equiparación entre el mal y el bien. Jekyll y Hyde no son hermanos gemelos. Son, más bien, como observa uno de ellos con razón, como padre e hijo. Al fin y al cabo, Jekyll creó a Hyde; Hyde nunca hubiera creado a Jekyll; únicamente destruyó a Jekyll." (pags 41-42 de Stevenson de G. K. Chesterton, ed. Pre-textos 2001)

Robert Louis Stevenson

G. K. Chesterton

En el texto precedente se dan cita dos de mis debilidades literarias, una abosoluta y total por (todo) Stevenson, R.L.S incluido; la otra por (todos) los ensayos de Chesterton. Dos debilidades que contribuyen a hacer más imperdonable si cabe el no haber dedicado el tiempo necesario a aprender inglés. Pero aparquemos por el momento el aquel del flagelo. Todo esto viene a cuento de El Dr. Jekyll y Mr. Hyde. O más bien lo traigo aquí a propósito de la enésima versión para la pantalla de la obra de Stevenson, esta vez para la televisión. Pero esta vez parece como si hubieran leído a Chesterton además de la novelita (el diminutivo indica tamaño, no calidad: estamos ante una obra maestra de la literatura, hasta el exquisto de Nabokov estaba de acuerdo).

Imagen promocional de la serie Jekyll

Este fin de semana vimos Jekyll (2007), una serie de seis capítulos de la BBC creada por Steven Moffat en 2007, el guionista que ahora se trae entre manos la trilogía de Tintín para Steven Spielberg y Peter Jackson. Por lo visto también es el creador de Coupling (2000) una serie de comedia con treintañeros también para la BBC. Nos la recomendó nuestro hijo, entiéndase, no es que la pusiera por las nubes, como le pusimos nosotros The Wire (por cierto se pasó más de 300 kms camino de Lisboa desgranando los momentos de la serie de David Simon que tanto le habían gustado, y sólo había visto la primera temporada), sino que la consideraba una serie de calidad que valía la pena ver. Y eso hicimos.

Robert Louis Stevenson, 1885

Stevenson escribió Dr. Jekyll y Mr. Hyde en estado de trance, poseído por un sueño que definió como un "dulce cuento de terror", y el primer borrador le llevó apenas tres días, en el otoño de 1885. Cuenta la leyenda de RLS que quemó ese primer borrador para obligarse a escribirlo de nuevo, tan mal se sentía físicamente, postrado en la cama por un agravamiento de la tuberculosis y con frecuentes hemorragias. Escribió un nuevo borrador en otros tres días y trabajó en él aún mes y medio. Se publicó en 1886. Para Chesterton es una historia de Edimburgo por más que RLS la ambiente en Londres y subyace en ella el magma de una educación puritana por más que su autor estuviera lejos de ser un puritano. Desde luego, la represión sexual de la era victoriana cosntituye uno de los nutrientes que afloraban de forma explícita, por lo visto, en el primer borrador.

James Nesbitt como el Dr. Jekyll

La serie Jekyll reescribe la novela de Stevenson tirando de tres hebras. Por un lado, convierte al protagonista, Tom Jackman, en un descendiente del personaje literario al que dota de una existencia histórica: se desarrolla la hipóstesis de que Stevenson conoció realmente a un tal doctor Jekyll y, más aún, descubrió que el secreto de la transformación no estaba en la pócima. Tom Jackman es un científico actual felizmente casado con Claire y tienen dos hijos, pero Hyde empieza a manifestarse y para proteger a su familia debe aislarse y buscar la forma de controlarlo, o ponerle remedio. Por otro lado, emerge la componente sexual enterrada en el original literario, apuntando en la perspectiva del amor como factor psicogénico de Hyde, y finalmente despliegan la idea del interés que representaría un Hyde en el contexto de la experimentación genética actual. La trama genealógica de la serie no acaba de cerrarse de forma convincente y la trama científica se atropella, ambas debilidades afectan en particular a los dos últimos episodios.



Aún así merece verse. Podemos disfrutar de estupendas interpretaciones -un James Nesbitt (Jackman y Hyde) y una Gina Bellman (Claire) magníficos-, una brillante combinación de drama y comedia, unos diálogos con estupendos golpes de humor y una realización con garra, más próxima a los cánones cinematográficos que televisivos. Y merece verse también en cuanto producción de televisión modélica, que cuida los detalles desde el desarrollo de la historia hasta el diseño de produccción y luego es capaz de llevar a cabo un plan ajustadísimo de doce días de rodaje por episodio, un logro casi milagrosos para una producción con tantas localizaciones y requerimientos. Y entre todos esos detalles cabe subrayar el personaje de Claire que crece hasta convertirse en una mujer dura y vulnerable, o la evolución que experimenta Hyde, y por fin la decisión de convertir a Jackman y Hyde en un mismo personaje con sutiles -y decisivas- diferencias.

Gina Bellman

Jekyll se desarrolla en seis capítulos de una hora, así que podría considerarse una miniserie pero no estoy seguro de que no la prolonguen. El primer bloque de tres capítulos lo dirigió Douglas MacKinnon y el segundo Matt Lipsen. El diseño de la producción corresponde a Grenville Horner y la dirección de fotografía a Peter Greenhalgh. En el origen del proyecto estuvieron los productores Elaine Cameron y Jeffrey Taylor. Por lo visto Elaine quería producir un thriller sobrenatural y Jeffrey llevaba diez años queriendo producir una versión contemporánea de Jekyll y Hyde. Y encontraron a Steven Moffatt que ya había escrito una adaptación del libro de Stevenson cuando era un niño. Hasta aquí todo tiene la lógica de un sueño. Entonces Eleine, Jeffrey y Steven se juntaron a menudo para intercambiar ideas, escribir, reescribir. Un proceso largo, lento, pero esencial antes de que Steven Moffat se encerrara a escribir los guiones de Jekyll. Una serie de un solo guionista.

Steven Moffat

La pereza

Acabamos de pasar dos horas lentas en la playa del Vilar contemplando las evoluciones de una bandada de mazaricos curlí (Numenius arquata) con sus crías. El mazarico es un ave de litoral de pequeño tamaño, un ejemplar adulto cabe en el nido de una mano, un hueco suficiente para tres crías. Camina a pasitos rápidos y cortos mientras picotea en la arena. Sus huellas son tan leves que la brisa misma las va borrando, como si se tratara de un haiku que perdiera las sílabas a medida que se acerca al último verso. A las crías les gusta jugar junto a las rompientes y vuelan bajo sobre las olas a reunirse con los progenitores cuando se han quedado demasiado rezagados. Caminando por las dunas fui perdiendo las ganas de escribir aquí lo que me había propuesto para hoy. Así que voy a hacerlo antes que se evaporen del todo. Lo confesaré: es de esos temas que me producen una pereza difícilmente superable. Pero creo que algo debe decirse sobre el asunto. Y lo diré.





El gobierno acaba de aprobar un nuevo modelo para la financiación de la RTVE y la consecuencia más visible será el fin de la publicidad a partir de septiembre en los canales de la televisión pública española. "Ha llegado el momento de tomar la decisión de suprimir la publicidad en RTVE", ése fue el titular que despachó la vicepresidenta tras el Consejo de Ministros. Eso significa renunciar a poco menos de 500 millones de euros, algo más de la mitad del presupuesto anual de la cadena. Se supone que mediante una tasa, que acabaremos pagando los contribuyentes de una u otra forma, las televisiones privadas y operadoras de telecomunicaciones aportarán a la televisión pública casi 300 millones. El Estado completará el presupuesto con unos 550. No me salen las cuentas porque, por lo visto, el presupuesto ronda los 1.200 millones. Pero, en fin. La vicepresidenta Fernández de la Vega asegura que se busca "un modelo de radiotelevisión pública mayoritaria, sostenible e independiente".

Pues bien, muy mal. Lo que me gustaría saber es qué televisión van a producir. Dicho de otra forma, qué programas voy a ver. Adelanto dos premisas para que se me entienda. La primera: quiero pagar impuestos para sostener una televisión pública, es más, me gusta pagar para tener una sanidad y educación públicas magníficas (otra cosa es que me parezca lamentable la degradación de la escuela pública, por ejemplo, que a nadie le importa y que a nadie se le ven intenciones de remediar). La segunda, apenas consigo encontrar algo que me interese en la televisión pública española, pondré ejemplos: me gusta Redes, pero no quiero verlo de madrugada, ni puedo (me levanto a la siete de la mañana), menos mal que ahora lo pusieron a las 21h los domingos; echo de menos Negro sobre blanco aunque me irritara Dragó, porque, al menos, se podía escuchar sin prisas a autores que me gustaban como Augusto Monterroso o Méndez Ferrín, pongamos por caso; no me gustó Extravagario, detesto los magacines sobre libros, armados a base de pildoritas -su pildorita de recomendaciones, su pildorita de música, su pildorita de entrevistas...-; no le perdono a Garci que proyectara obras maestras del cine durante años en versión doblada en Qué grande es el cine -por Dios, qué menos que proyectar una vez al mes un filme en versión original subtitulada- y que llevara a gente que no tuviera nada que decir más que vaguedades con excepción de Miguel Marías y ocasionalmente algún otro invitado; veo a veces Versión española, por ejemplo cuando proyectaron La vida mancha y celebraron a continuación un coloquio con Enrique Urbizu, o cuando proyectaron El sur y Víctor Erice le contó a Carlos F. Heredero la parte del filme que no pudo rodar por decisión del "gran" Querejeta; y me entretenía Días de cine de Gasset que ya no existe; me gustan los programas dedicados a mostrar la geografía sentimental o literaria de un escritor, como el que le dedicaron a Andrés Trapiello, ya no recuerdo como se llamaba el programa; me interesaba la serie de Peridis sobre el románico; algún que otro episodio de Un país en la mochila. Y del resto de la televisión pública española, pues nada de nada, no me interesa nadita.

Así que me echo a temblar -es un decir- cuando escucho eso de modelo "mayoritario". Si se trata de una televisión pública mayoritario sólo puede significar que un contribuyente como yo tenga al menos un programa diario que me interese. ¿Es tanto pedir? ¿Y qué me interesa? Pues muchos temas: historia, ciencia, artes, tecnología. Es decir, documentales, ficción, conversaciones (con historiadores, etnógrafos, científicos, escritores, arquitectos...). Hago un inciso: conversaciones, no entrevistas, es decir, me gusta contemplar el espectáculo de la inteligencia, de la puesta en escena de la razón iluminando parcelas del saber. Me gustaría asistir a una larga conversación con Antonio Lobo Antunes o con Andrés Trapiello o con Xosé Luís de Dios o con Xosé Manuel Beiras o con... Con tantos... Ahora bien, si se trata de apoyar el cine quiero que se apoyen filmes con riesgo, que representen una propuesta cultural o que reúnan las más altas exigencias de calidad. Tampoco es necesario que se programen 24 horas de televisión pública, a lo mejor con la mitad es suficiente, pero la mejor televisión. Mayoritario, en resumidas cuentas, debe significar que el modelo de televisión pública va dirigido a muchos públicos diferentes, o sea, con diversidad de intereses. Los míos también, faltaría más, además estoy convencido que no soy yo solo quien así piensa, sería una arrogancia por mi parte imaginarlo.

No hablé de la información. Se supone que le es exigible a la televisión pública el mayor rigor posible en cuanto a la información. Pero informar también es proponer debates. Estoy hablando de debate político. Un debate político que puede establecerse sin necesidad de los políticos, o no necesariamente con ellos. No todos los políticos tienen ideas políticas, la mayoría, por desgracia, lo único que tienen en la cabeza es un mensaje que venderte. Un maestro, un campesino, un filósofo, un impresor, un conductor de autobuses, un librero, un metalúrgico pueden exponer y debatir ideas políticas sobre un determinado tema, no necesitan vender nada, basta que tengan algo que exponer, capacidad de expresarlo con los requerimientos mínimos de sintaxis y prosodia, y voluntad de confrontar ideas civilizadamente, a algo así en Grecia, en la Grecia clásica, le llamaban política. E ilustración.

En definitiva, es de ilustración de lo que estoy hablando cuando hablo de la televisión. La mejor televisión es un herramienta de ilustración de la ciudadanía y, como quería Roberto Rossellini, una escuela del oficio de ser hombre. Este es el gran debate que nuestros políticos no están dispuestos a afrontar. El debate que permita imaginar que otra televisión es posible.

Ahora me acuerdo de aquella escena de una película de Nanni Moretti en la que lo vemos paseando por una habitación mientras escucha al cantidato de la izquierda a la elecciones italianas y ya harto grita: "Por favor, dime algo que sea de izquierdas. Me conformo con una sola cosa de izquierda que digas. Una, por favor".

Muy mal, doña Teresa Fernández de la Vega y gobierno en pleno. ¿Cómo voy a confiar en que otra televisión pública es posible? La verdad, casi empiezo a arrepentirme de no haberme dejado llevar por la pereza.

Ellos se lo pierden

Las mejores películas te llevan de viaje. En las mejores series de televisión te quedas a vivir. De las mejores películas cuesta regresar. De las mejores series de televisión cuesta irse. Si no te vas de viaje con una película, podrías prescindir de ella. Si no quieres quedarte a vivir en el universo de una serie, más vale ocupar el tiempo en otros asuntos. Son los termómetros con que mido la temperatura emocional de una película o de una serie. La conmoción de una fibra íntima, el síntoma de que me concierne radicalmente.

Podría recitar una larga lista de películas que me han llevado de viaje. Me sobran dedos de una mano para contar en cuántas series me he quedado a vivir. Conviene precisar que he ido al cine desde hace casi medio siglo, pero mi relación con la televisión data de fechas más recientes. Mientras viví en casa de mis padres, nunca hubo televisión. Mientras nuestro hijo no supo leer y escribir, no quisimos tener televisión en casa. Y después, nos sirvió sobre todo para ver películas. Así que no tengo el hábito de ver series de televisión. Es más, por mucho que me guste, no soporto la cadencia semanal. Si una serie me gusta, espero a que se edite en dvd y la veo de principio a fin en el menor tiempo posible. Por ejemplo, Los Soprano en diez días. Dicho de otra forma, veo las series que me gustan de la misma forma que leía El conde de Montecristo o Los Miserables cuando era un adolescente. He llegado al convencimiento de que las mejores series, pongamos por caso Los Soprano, ganan viéndolas así. Los matices, los detalles y las rutinas cobran significados y alcanzan resonancias que se pierden en un visionado episódico. Quizá porque el despliegue narrativo de esas series que me gustan no te cogen por el cuello y te someten a los dictados de una trama todopoderosa, pareciera como si te dejaran elegir, como si les trajera sin cuidado que tu estés ahí. Son series que dejan la puerta abierta. Luego, tú verás.




Con The Wire no pude esperar. En cuanto se editaron las dos primeras temporadas nos bastó un fin de semana para verlas. La primera temporada el sábado y la segunda el domingo. Me gustó tanto como Los Soprano. Es una serie que se despliega poco a poco, sin incidentes especialmente llamativos, sin personajes especialmente interesantes a primera vista, sin una trama especialmente absorberte. No pretende ganarte por ko. pero te gana a los puntos de forma gloriosa como en aquel combate legendario de Cassius Clay y Joe Frazier. The Wire te deja la puerta abierta y si entras tienes la oportunidad de descubrir a unos personajes -opacos, de entrada- y vivir en un universo donde, como se decía en La regla del juego del maestro Renoir, todos tienen sus razones. Por eso todos los personajes son estúpidos y conmovedores, torpes y tiernos, competentes y frágiles, dignos y desesperados, nobles y corruptos, sin distinción de esferas sociales, de éste o de aquel lado de la ley, policías, narcotraficantes o sindicalistas. Todos simples, todos complejos, todos heridos. Sin maniqueísmos. En la mejor tradición del cine realista.

Cada temporada de The Wire depliega un caso policial -a través de las escuchas, las del título (así deberían haberla titulado aquí, pero vete a saber por qué la llamaron Bajo escucha)- en uno de los mundos de la ciudad de Baltimore. La primera se centra en las casas baratas del distrito oeste donde se distribuye la droga a pequeña escala; la segunda tiene su vértice en el puerto, con los estibadores, entre los grandes contenedores, con el sindicalista que se enreda en el narcotráfico para proteger a su gente, uno de esos personajes fordianos, capaces de lo peor con las mejores intenciones. En las siguientes temporadas le tocará el turno a los políticos, al sistema educativo y a los medios de comunicación. Son sesenta capítulos, ni uno más ni unos menos, para abrir en canal una ciudad. Todo un mundo.

The Wire te concede tiempo para que comprendas a los personajes a través de los silencios, de los pequeños detalles, de los tiempos muertos. Te coloca ante la vida misma y te deja que saques conclusiones. No juzga, se limita a mostrar. No presenta, se limita a contar, sin prisas. Como Los Soprano, creada por David Chase, es una joya de la HBO. The Wire fue creada por el periodista -trabajó doce años en el Baltimore Sun- y escritor David Simon, y en los guiones participa habitualmente Edward Burns. David Simon consiguió atraer para la escritura de algunos episodios a novelista como George Pelecanos -el de Revolución en las calles-, Richard Price -el de Clockers- o Dennis Lehane -el de Mystic River-.

David Simon

¿Os tendré que confesar cuánto me tarda la edición de las siguientes temporadas? ¿Os tendré que decir que los guionistas de Los Soprano o The Wire son la envidia de cualquier guionista que tenga que escribir para televisión? ¿Os tendré que revelar la elegancia contenida en ese desparpajo con el que se da a ver el primer episodio de la primera temporada? Con el aquel de... si no quieren verla, ellos se lo pierden.

Demasiado bueno para la televisión

A veces los dioses lares del cine se confabulan para rescatar del limbo una buena película. Una película con una historia absurda a sus espaldas. Felizmente absurda. Como que en la peor televisión se haga el mejor cine. Como La mejor juventud. La historia de su producción merece ser contada. Sin esa historia quizá no entenderíamos cabalmente el destino de una película de más de seis horas. Una película que desde su edición en dvd, a finales de 2004 si no recuerdo mal, no puedo evitar la tentación de verla, al menos, una vez al año.

El productor Angelo Bargallo y la productora Sacher de Nanni Moretti decidieron producir para la RAI -la de Berlusconi- una serie de cuatro episodios en la que las historias individuales se trenzaran con la historia colectiva italiana desde los años sesenta hasta el presente. Basta ese planteamiento y uno piensa en Cuéntame. Pero nada de eso, se trataba más bien de un ajuste cuentas con las utopías de los sesenta y setenta, y el naufragio de las ideologías cuyos restos llegan cada día a las playas del presente. Stefano Rulli y Sandro Petraglia escribieron el guión, y Marco Tullio Giordana, autor del filme (investigación) sobre el asesinato de Pasolini Un delito italiano, dirigió el proyecto. Pero cuando la serie estuvo acabada los directivos de la RAI consideraron que la calidad era muy superior a los estándares televisivos y ¡no podría emitirse! Desde luego no en la primera cadena. Ni en prime time, por supuesto. Quizá habría que buscarle acomodo en la RAI 3 en horario de madrugada. En estas creativas conjeturas andaban los directivos de la RAI cuando el director del Festival de Cannes decidió seleccionar la serie La mejor juventud para la sección Un certain regard, y proyectarla como si fuera una película de seis horas, o sea, de forma continuada.

Un inciso de historia de la RAI. En los años setenta la televisión pública italiana produjo Una historia inmortal de Orson Welles (con la también inmortal Jeanne Moreau), Sócrates de Roberto Rossellini, Padre Padrone de los Taviani, La estrategia de la araña de Bertolucci o I clowns de Fellini. Valga la muestra para tasar hasta qué punto las televisiones europeas han rebajado el listón de sus producciones y para comprender que al caerle del cielo una obra como La mejor juventud no sepan qué hacer con ella, y aun la perciban como un trastorno. En definitiva ¿qué habrán hecho ellos, pobres directivos de la RAI -sustitúyase el acrónimo por el de cualquier otra televisión pública europea- para merecer esto?




El caso es que La mejor juventud recibió el premio a la mejor película en la sección Un certain regard del Festival de Cannes en 2003, la reclamaron de numerosos festivales y cosechó críticas elogiosas, como la de Ángel Fernández-Santos que me la descubrió. En 2004 la estrenaron en una sala de Madrid y duró más de un año en cartel. A finales de ese año se editó en dvd, en dos discos, con una duracción de más de seis horas, que se hacen cortas.

Fotograma de La mejor juventud

La mejor juventud -título extraído de un poema de Pier Paolo Pasolini- cuenta la historia de una familia a lo largo de cuarenta años, desde 1966 hasta el 2003. Los dos hilos principales de la trama enhebran las historias de los dos hermanos Carati, Nicola y Matteo, cuyas peripecias atraen a los demás personajes para quedar pespuntados en el tejido argumental y cuyos destinos individuales quedarán injertados en la historia colectiva de Italia. La película se nutre de un diálogo entre la micro-historia y la macro-historia que atraviesa la saga familiar, y la puesta en escena funcional mantiene viva la reflexión en el crisol de los sentimientos.

Alessio Boni (Matteo Carati) y Luigi Lo Cascio (Nicola Carati)
en el rodaje de La mejor juventud

La escritura del guión de La mejor juventud representa un modelo donde se articulan de forma magistral la mejor tradición del cine popular, el arte del melodrama y una estructura novelesca que remite, por ejemplo, al Rocco y sus hermanos de Visconti. Una estructura que permite, por obra y gracia de los guionistas Rulli y Petraglia, diseccionar la sociedad italiana, trazar simetrías, vertebrar azares y giros con habilidad, y anudar destino y drama de cada personaje con el devenir de un país: desde los años jipis pasando por la inundación de Florencia en el otoño del 66, las revueltas estudiantiles de los 70, la deriva terrorista de las Brigadas Rojas, los despidos de la Fiat turinesa en los 80 o la antipsiquiatría de Franco Basaglia, hasta los asesinatos de los jueces anti-Mafia en Sicilia en los 90 y la corrupción generalizada del estado italiano.

Stefano Rulli

Sandro Petraglia

La Historia amojona la historia mientras se desgrana la saga de los Carati, del cálido y alegre Nicola, del áspero y triste Matteo, herramientas de la empatía –y de la memoria- del espectador con el universo ficcional que proponen Sandro Petraglia y Stefano Rulli. Una escritura que combina emoción, humor y encarnadura vital a través de escenas breves de gran concentración y diálogos que fluyen con naturalidad desarmante, y que no esconde el teatro de los sentimientos sino que juega con las cartas boca arriba desde el primer momento. Amor, soledad, pérdida, paternidad, bondad, miedo, abandono, filiación… Sentimientos, no sentimentalismo. Y sí, lágrimas que provienen desde el reconocimiento, del encuentro de nuestra mirada con la mirada que nos devuelve la película trasmutada en emoción pura.

Marco Tullio Giordana
en el rodaje de La mejor juventud

La mejor juventud deviene una película en la que Marco Tullio Giordana orquesta con oficio e inspiración un reparto magnífico, modula con precisión el curso de las vidas de los personajes y aprovecha con maestría la música en aquellos momentos donde los diálogos no alcanzarían a expresar lo que las miradas se bastan para comunicar con imbatible elocuencia. Una música que hilvana con los hilos de uno de los temas de Georges Delerue para Jules et Jim y de una pieza de Astor Piazzola temas musicales que aluden a la banda sonora de unos años, de una época, de un tiempo, que encuentran ecos en nuestra memoria.

Maya Sansa (Mirella Utano) en un fotograma
de La mejor juventud

Cuánto nos gustaría que la televisión pública nos tratara siempre con el mismo respeto, comprobar como nuestros impuestos se usan para dar vida a ficciones en las que podamos reconocernos, que nos ayuden a iluminar las sombras de nuestras vidas, el pozo de nuestra historia. Por lo menos una vez cada diez años, no pedimos más. Pero, sinceramente, ya ni lo esperamos. Cómo vamos a esperarlo después de comprobar la mixtificación de series como Cuéntame y la engañifa en que acaban convirtiéndose miniseries como 23-F. Por cierto, si alguien quiere saber cómo se cuenta la verdad sobre el 23-F que lea Anatomía de un instante de Javier Cercas, una obra que cultiva la memoria en el baldío de la amnesia. Pero quizá algo así se considere demasiado bueno para la televisión.