La camarada Svilova

Hace cien años tuvo lugar un encuentro crucial para la historia del cine. Bueno, hace cien no. Acabemos con los números redondos, que decía el otro. Hace ciento un años -y aun deberíamos añadir por el aquel de un toque épico: cuenta la leyenda que...- Dziga Vertov deambulaba cabizbajo y deprimido por los pasillos del departamento de cine de Narkompros (el Comisariado del Pueblo para la Instrucción Pública, que dirigía Lunacharski) en Moscú. Trabajaba en el montaje de Boi pod Tsaritsynom (La batalla de Tsaritsyn, 1920) y se llevó un tremendo disgusto con una montadora (el montaje de los filmes soviéticos estaba prácticamente en manos de mujeres, las montazhnitsy, sobre las que escribió la cineasta Esfir Shub; claro que no sólo eran mayoría en el país de los soviets). La montadora le había tirado a la basura un cesto de tiras de película -con unos pocos fotogramas cada una- como si de restos -inútiles- de tomas se tratara. ¡Tirarle a la basura aquellos trozos de película, a él, que pensaba aprovechar cada fotograma que pasara por sus ojos; ningún fotograma era inútil, si no servía para el filme que tenía entre manos, serviría para otro por venir! Muchos años después, Jonas Mekas escribe en su Diario de cine el 7 de diciembre de 1967:

Existe ahora la llamada técnica del "fotograma único", utilizada por el cine underground. Cada fotograma tiene una imagen diferente. La última vez que estuve en Europa me detuve en el Filmmuseum de Viena, donde hay una muy buena copia de El hombre de la cámara (Chevolek s kino-apparatom), la película de Vertov hecha en 1928 [y estrenada en enero de 1929]. Vi la copia, fotograma por fotograma (en una moviola). Y, claro está, Vertov utilizó fotogramas únicos en dos secuencias por lo menos. Nos llevó cuarenta años alcanzar a Dziga Vertov, aquel ruso tildado de loco, pero por fin lo hemos logrado...

Abatido andaba Dziga Vertov cuando se topó con Elizaveta Svilova, que entendió sus tribulaciones, se apiadó de él y montó la película. A diferencia de quienes lo tomaban por loco, compartía su visión: Nosotros dinamitamos el cine / para que / el cine / pueda ser visto, había escrito Vertov por entonces. Svilova tenía 19 años, pero ya era una veterana; a los 12 había empezado a trabajar como aprendiz en un laboratorio cinematográfico. A partir de aquel día, hace ciento un años, sería la montadora de casi todas las películas de Vertov, su más íntima hermana de armas y colaboradora.  

Elizaveta Svilova montando en un fotograma de 

Chevolek s kino-apparatom.

Ella, con sus manitas, tijeras y un bote de cola, montó esos fotogramas únicos que llamaron la atención de Jonas Mekas. Pero el montaje no es (sólo) un corta y pega (una mecánica que atornillaba casi siempre a casi todas las montazhnitsy). Es, por decirlo con las palabras de Godard, un pensar con las manos, unas manos que piensan. Svilova recordaba que sus películas con Vertov se montaron en gran medida a base de intuición, tanteando miles de variantes, probando el significado, la calidad visual y el ritmo de las secuencias de oído, con los dos inclinados sobre la mesa de montaje noches enteras. En 1953, un año antes de morir, Vertov escribió sobre ese trabajo de experimentación, donde todos los días había que inventar algo nuevo, donde entonces ya no se puede hablar propiamente de montaje sino de escritura cinematográfica. 

Mikhail Kaufman en el rodaje de Chevolek s kino-apparatom.

Svilova y Vertov alumbraron el Cine-ojo (Kino-Glaz) en compañía del operador Mikhail Kaufman (hermano de Dziga, que antes de adoptar ese nombre se llamaba Denis Kaufman) y en 1922 formaron el Soviet (o Consejo) de los tres, una suerte de Comité Central (o círculo íntimo) de los kinoki, militantes del documental poético, de los filmes cine-ojo, una de las corrientes cardinales del cine soviético. 

Gracias a este libro, que agavillaba textos de Vertov seleccionados y traducidos por Francisco Llinás, me topé por primera vez con Elizaveta Svilova. Lo compré en la feria del libro de Barcelona el 27 de mayo de 1978. (Ángeles y yo habíamos llegado a Cataluña dos meses y medio antes, el mismo día que traían a Sallent el cuerpo del anarquista Agustín Rueda, torturado y asesinado por sus carceleros en Carabanchel: uno de tantos episodios olvidados de la ejemplar transición política española.) 

Tres años después encontré en la librería Michelena estas Memorias de un cineasta bolchevique, con una selección más amplia de los textos, prologados y traducidos -del francés- por Joaquín Jordá. En la página 46 leí el primer apunte biográfico de Svilova en un texto de Vertov fechado en 1935 donde reivindicaba la obra de su compañera:

La camarada Svilova es hija de un obrero muerto en el frente durante la Guerra Civil. Lleva tras de sí veinticinco años de trabajo en el cine y varios centenares de filmes en los que ha colaborado con realizadores. Ha intervenido en la nacionalización del cine. (...) Es la mejor montadora de la Unión Soviética. Con motivo del decimoquinto aniversario del cine soviético, mientras que todos sus alumnos y colegas recibían una distinción, la camarada Svilova ha sido castigada, de manera ejemplar, con una notoria indiferencia y ni siquiera ha recibido un diploma. Sólo un crimen grave podría privarla de nuestra solicitud. No obstante, el único delito de la camarada Svilova es el de ser modesta.

Lev Kuleshov coincidía a la hora de valorar la obra de Svilova:

[Vertov] se casó [en 1923] con una montadora excelente. Era la mejor montadora rusa, incluida la época zarista.

Dziga Vertov y Elizaveta Svilova.

Chevolek s kino-apparatom (1929) se ha traducido como El hombre de la cámara, aunque chevolek significa persona; claro que, al igual que el oficio de montador era ejercido en la Unión Soviética casi siempre por mujeres, el de cámara era casi siempre cosa de hombres. Los créditos iniciales de Chevolek s kino-apparatom advierten al espectador que la película no tiene rótulos y que se trata de un experimento fílmico. No lo dicen los créditos pero se ve que es una película con estrellas: el operador Mikhail Kaufman y la montadora Elizaveta Svilova. 

Chevolek s kino-apparatom puede verse como una sinfonía urbana donde se despliegan las herramientas del cine. Los poderes del Cine-ojo. El latido de la ciudad soviética (en realidad se rodó en tres: Moscú, Odessa y Kiev) auscultado por el lenguaje cinematográfico en un documental poético, que mostraba el trabajo de captura de las imágenes y su montaje, o sea, la escritura fílmica. 

La forma de Chevolek s kino-apparatom conjuga el delante y el detrás de la cámara, el delante y detrás de la pantalla, el cine como montaje, como escritura. A la altura del minuto veintitantos, vemos a Svilova en la mesa de montaje:

Monta fragmentos de Chevolek s kino-apparatom que veremos más adelante, es decir, la película se despliega en el curso de su propia escritura. Y culmina con un segmento montado con un tempo, digamos, allegro prestissimo con fuoco, un frenesí fílmico donde las imágenes pasan por los ojos de la montadora, como si afloraran en su mirada.

En el último plano el ojo de la cámara es el ojo de Svilova. 

Como si firmara la película. Luego cierre de iris y fin. Lástima que en los créditos iniciales figure apenas como ayudante de montaje.

Tras la muerte de Vertov en 1954, Svilova dejó su trabajo en el cine, se cambio el nombre por el de Elizaveta Vertova-Svilova y se dedicó a recuperar, catalogar, archivar, preservar y divulgar la obra de su compañero. 

Dziga Vertov. Artículos, diarios, ideas. 

Moscú, 1966.

A la camarada Svilova le debemos el legado del Cine-ojo.

La escalera de la risa

Buscando un libro el viernes, encontré otro (felizmente) fuera de su sitio, un librito que llevaba años sin ponerle los ojos encima y tanto había disfrutado hace la tira:

De la serie Cine, 

dirigida por Joaquín Jordá.

Recuerdo muy bien leer, mientras lo ojeaba (y hojeaba) en un kiosco de las Ramblas de Barcelona, donde lo compré durante el carnaval de 1978, aquellas líneas encantadas de Lorca en El paseo de Buster Keaton:

Buster Keaton cruza inefable los juncos y el campillo de centeno. El paisaje se achica entre las ruedas de la máquina. La bicicleta tiene una sola dimensión. Puede entrar en los libros y tenderse en el horno del pan. La bicicleta de Buster Keaton no tiene sillín de caramelo y los pedales de azúcar, como quisieran los hombres malos. Es una bicicleta como todas, pero la única empapada de inocencia. Adán y Eva correrían asustados, si vieran un vaso lleno de agua, y acariciarían, en cambio, la bicicleta de Keaton.

En este librito prodigioso (editado por Jos Oliver y José Luis Guarner) encontré uno de los primeros artículos que leí de Rohmer, Una geometría de la comicidad, y un texto espléndido, Sobre el cine cómico y especialmente sobre Buster Keaton, de Judith Érèbe (de quien, aún hoy, sólo sé que se carteaba con Cocteau), publicado en 1927 y del que ahora os entresaco algún que otro párrafo:

Keaton llega a lo absoluto por simplificación. Interpreta sin mayúsculas. (...) Intensidad de emoción despojada de todo exceso, mirada por la que sólo pasan chispas de electricidad. La tensión interior constante. (...) Poesía que se desprende de su acción, gracia angulosa del gesto. 

Tristeza; no es la palabra exacta, ni tampoco desolación. Haría falta que comprendiese melancolía, angustia, timidez, muchos otros matices todavía. ¿No está ansiosa esta mirada por todas las incógnitas que encierra la vida? Bajo estas apariencias bufas, ¿no se disimulan posibilidades de sufrimientos demasiado grandes, no se disfrazan de resignación el pudor del alma, la emotividad? (...) Los límites voluntarios entre los que encierra y canaliza esta sensibilidad la refuerzan todavía.

(...) Todos los elementos constitutivos de su personalidad pueden definirse, clasificarse, etiquetarse, pero no lo que los anima: el aliento, el alma. Aquí, como en todo lo bello y misterioso, es así porque sí.

De los remedios con que nos automedicamos para levantarnos la paletilla, pocos tan eficaces como Buster Keaton. Pero el viernes nos regalamos una sesión continua de las suyas por pura gula, un apetito desordenado (como decía el catecismo en el apartado pecados capitales) que nos despertó el librito dichoso (en el mejor y más pecaminoso de los sentidos, sobra decir): empezamos con una obra maestra sublime, The Navigator (1924), y abrochamos con dos joyitas como Hard Luck (1921) y One Week (1929), dos maravillas por cortos que sean: cifran ya el genio absoluto del cineasta.

Sobre el primero de los cortos escribe Judith Érèbe:

Hard Luck nos parece una de las mejores películas de Keaton. Consideren la escena en que, cansado de la vida, trata de hacerse atropellar, luego de colgarse, y sobre todo la sorprendente manera en que se emborracha creyendo envenenarse. ¡Qué precisión y qué suavidad de toque!

Durante mucho tiempo la película estuvo perdida y ya no se conserva la resolución del prodigioso gag final: Buster Keaton acaba de saber que la chica de su vida está casada, así que sube a lo más alto del trampolín para realizar un clavado, pero cae fuera de la piscina y perfora la tierra con un agujero muy profundo; en un intertítulo se lee: Años después..., y entonces aparece nuestro héroe... con una esposa china y dos dos hijos, niño y niña.

En The Navigator la maestría de Keaton cobra visos milagrosos, desplegando una coreografía en la puesta en escena digna del más excelso de los geómetras, donde lo cómico, no sólo linda con la tragedia (como siempre en la gran comedia, como siempre en el universo del cineasta) sino que transfigura el navío en un territorio fantástico, en dominio de los fantasmas, como la secuencia que rompe en esas puertas que se abren simultáneamente, atenazando de puro miedo al protagonista, y nosotros pasándolo pipa. Según el cineasta, The Navigator fue su mayor taquillazo.

Creo que hay pocas cosas más difíciles con las palabras que dar una idea (visible) de una escena de Buster Keaton. Con una del gran Chaplin aún se puede, pero con una de Keaton... Cómo dar una idea (sensible) de la escena de Candilejas donde nos morimos de risa viendo cómo a Keaton, sentado al piano, se le escurren las partituras del atril (quizá el más bello tributo que Chaplin le haya rendido a su colega).

James Agee abría su magnífico ensayo, La gran era de la comedia (publicado en 1945 y recogido en sus Escritos sobre cine) con estas líneas:

En el lenguaje de los guionistas de comedia, las risas se clasifican según cuatro grados: la risita disimulada, la carcajada, la risa a mandíbula batiente y el morirse de risa. La risita disimulada sólo es una risita. La carcajada es una risita disimulada que se da a la fuga. Cualquiera que se haya reído alguna vez a mandíbula batiente sabe de qué le hablo. El morirse de risa, como muy bien indica, mata a risas. El gag ideal, que está construido e interpretado a la perfección, hace que su víctima ascienda por los peldaños de la risa en una gradación cruelmente controlada hasta el eslabón superior, y se dedica entonces a sacudir la escalera en todos los sentidos, a hacerla temblar, oscilar y menearse hasta que el espectador ruega clemencia. Luego, tras un tiempo para la recuperación lo más breve posible, el interfecto notará de nuevo el titileo malicioso del azote del cómico y ascenderá una nueva escalera.

El teorema de la comedia se demuestra con la escalera de la risa y el geómetra supremo era (es) Buster Keaton. Podemos discutir si alguno (Chaplin, sin ir más lejos) llegó a ser tan sublime (creo que sí, de otra forma, claro), pero no hay nadie que haya llegado más alto en la escalera endiablada de la risa. Voy a dejar (es un decir) que sea el propio Agee (gracias, gracias, gracias) quien describa una de las secuencias más gozosas (que ya es decir) de The Navigator:

Creyéndose [Buster Keaton] el único pasajero de un barco a la deriva, tira un cigarrillo encendido al suelo. Lo encuentra la chica [Betsy O'Brien/Kathryn McGuire]. Ella grita y él la oye. Cada uno de ellos empieza a circular con paso decidido a lo largo de la inmensa y vacía cubierta a estribor, y la chica, y luego Keaton, tuercen la esquina en el momento justo para que no se vean entre sí. La próxima vez que les vemos avanzan ya a pasitos presurosos; van al mismo sitio, pero tampoco se encuentran. A la siguiente ocasión van como alma que lleva el diablo. Pero tampoco se cruzan. Luego la cámara se retira hasta un punto más elevado en la popa, se apoya el mentón en la mano y se dispone a observar la intrincada superestructura del barco mientras sus protagonistas vagan, se deslizan, aparecen y desaparecen, suben y bajan por los distintos niveles de la embarcación, y siempre les falta el canto de un duro para que consigan dar el uno con la otra y todo ello gracias a un compás fascinante de maniobras muy bien cronometradas. La secuencia no recurre a ningún gag suplementario para conseguir ser divertida y la risa se va manteniendo constante, como en un incremento regular y gozoso de pasárselo bien. Cuando Keaton ha agotado ya las posibilidades que le ofrecía esa hábil modificación de las persecuciones cinematográficas, se ingenia una magnífica estratagema para que los dos personajes se encuentren: la chica, exhausta, se sienta a recuperar el aliento sobre un tablón que los obreros han dejado dispuesto sobre dos caballetes. Keaton se detiene también en el puente superior, igual de agotado y perplejo. Lo que sigue ocurre en un lapso de tiempo de apenas algunos segundos: la corriente de aire de un ventilador aspira desde atrás la chistera de seda que Keaton intenta desesperadamente sujetar sobre su cabeza, va reculando hasta la bocana de aireación, salta hacia atrás como una carpa y cae al interior de agujero. A continuación, la cámara busca a la chica. Cae un sombrero de copa del techo y se deposita sobre el tablón junto a ella. Antes de que haya tenido tiempo de mostrar su asombro, cae también el propietario del sombrero con la cabeza entre las rodillas, aplasta el sombrero, rompe el tablón con el coxis y acaba en el suelo, donde se amontona, contra la chica, y viceversa, reunidos al fin los protagonistas. 

Hace cuatro meses vimos en Santiago con Lilian y nuestro hijo The Cameraman (1928) con música en vivo de un pianista amigo suyo, Pablo Seoane (y de otro músico que no recuerdo), y todo ese tiempo, por lo menos, llevaba adeudando unas palabras (con lo difíciles que son) sobre Buster Keaton, así que tengo que agradecerle a un librito encontrado sin querer el impulso definitivo.

En realidad no es que me costara palabrear a Buster Keaton, por difícil que sea aludir sin menoscabo a la belleza luminosa de su cine donde se hilvana el humor y la melancolía, es que sólo nombrarlo me recuerda cuánto echo de menos al maestro, tanto disfrutamos evocando momentos de sus películas y abriéndoles pasajes con el universo de Kafka. Tanto como duele la ausencia del amigo. Tanto como el último peldaño de la escalera de la risa, adonde sólo podemos subir de la mano de Buster Keaton, ¿verdad, maestro?

El fantasma de Pessoa y un arroz de cabidela

Fantasma errante en salas de recuerdos escribió Álvaro de Campos. Así me sentí esta noche de insomnio. Por culpa de un artículo de Vila-Matas que me lo trajo a la memoria volví a las páginas Dama de Porto Pim de Tabucchi, que tantas ganas me despertó hace más de veinte años de viajar a las Azores, como de leer los sonetos de Antero de Quental que inspiran la vida imaginaria de uno de los textos del libro, apenas seis páginas pero de ésas con las que la Literatura bendice a un escritor.

Antonio Tabucchi

Leí los sonetos pero no viajé -quiero creer que aún no- a esos montes de fuego, viento y soledad, tal como describió las Azores -cuenta Tabucchi- uno de los primeros viajeros portugueses que desembarcó allí. Se hizo una película a partir del relato que da título al libro -y a la película- y bien que me gustaría que la memoria me la ahorrase porque es francamente olvidable -la película, no el cuento-; compruebo que se estrenó hace diez años y pareciera que fue hace más de veinte.

Mapa de las Azores de 1584

Recuerdo leer a continuación de Dama de Porto Pim los cuentos de El juego del revés y compruebo que ambos libros datan del verano de 1987, en aquellos tiempos anotaba en la primera página dónde y cuándo los compraba; así que Tabucchi me había gustado mucho, y esta noche me gustó tanto como aquella primera vez Dolores Ibarruri llora lágrimas amargas, el relato de una mujer que evoca a su marido y a su hijo, y la relación que los unía a través de historias, libros y cartas, y que ya no están.Y recordé que en El juego del revés, el cuento que da título al libro, descubrí el arroz de cabidela que, tal como pudo comprobar Ángeles en una casa de comidas de Ponte da Lima, tiene un sabor exquisito, pero discreparía en el aspecto repugnante que le atribuye Tabucchi, para ella tiene una pinta deliciosa: se servía en una enorme fuente de barro con una cuchara de madera, la sangre y el vino hervidos formaban una salsa espesa y castaña. Yo no recuerdo qué comí aquel día, lo memorable se lo comió Ángeles.

Joaquín Jordá

Unos años después conocí al cineasta Joaquín Jordá, traductor de algunos de los libros de Tabucchi, por ejemplo La línea del horizonte o Pequeños equívocos sin importancia, y también con un arroz por medio -esta vez con almejas-, en el Orzán, me habló de un encuentro con el escritor en Lisboa y cómo Tabucchi lo sometía a un examen enmascarado sobre su competencia, no como traductor, sino como lector de su obra, es decir, hasta qué punto había prestado atención a cada línea, a cada frase, a cada espacio en blanco. El examen terminó cuando Jordá le habló del fantasma de Pessoa en el andén de una estación de Lisboa en uno de los cuentos que estaba traduciendo, un fantasma que no se menciona pero que se ve y se siente, que ve y siente quien ha leído con los cinco sentidos, bueno, con los seis. Entonces se fueron a comer a la de Tavares, en la Alfama, un arroz de cabidela, faltaría más. Tabucchi, Jordá y el fantasma de Pessoa. No recuerdo bien quién me dijo Jordá que pagó de los tres.