Un relámpago de gracia

Ya vimos de todo en las cocinas del cine. Y me refiero a donde se guisa el sustento de cada día, no donde se alumbran las películas. Desde sexo en harinas (en The Postman Always Rings Twice, cosecha de 1981) hasta un crimen callado (en Torn Curtain, de Hitchcock) pasando por la gestación de un banquete (en Babettes gæstebud, de Gabriel Axel), el sueño de otra vida (en The Naked Dawn, de Ulmer) o un cortejo preñado de melancolía (en The Man Who Shot Liberty Valance, de Ford).

Y cuántas cocinas nos ha mostrado el cine. Hace unos años me pidieron el esbozo de un (posible) texto sobre el asunto; preparé una lista de cincuenta películas donde la cocina era un decorado (por lo menos) relevante. El encargo del texto no se concretó (de momento) pero seguí con la lista y llevo casi doscientas. Algunas tuvieron su eco en la escuela; además de las ya enlazadas, la de Michiyo/Setsuko Hara en Meshi, de Naruse, la de Baxter/Jack Lemmon en The Apartment, de Wilder, o la de Inger/Birgitte Federspiel en Ordet, de Dreyer, quizá nuestra cocina preferida.

Quizá nunca se haya destilado tanta ternura en una cocina. Quizá sólo en la de Katie/Jocelyn Brando  en The Big Heat, de Lang.

Annie Laurie Starr/Peggy Cummins, en Gun Crazy, de Joseph H. Lewis, ve en la cocina todo lo que detesta, la representación de una vida que aborrece.

Isabel/Betsy Blair sueña en Calle mayor, de Bardem, con una de esas cocinas estupendas, tan blancas y limpias que salen en las películas americanas. Tan distintas de la que vemos, por ejemplo, en Sedotta e abbandonata, de Germi, tan verdadera, tan viva. Como la propia Stefania Sandrelli.

Si tuviera que elegir una sola secuencia, me quedo con/en la cocina de Ochazuke no aji/El sabor del arroz con té verde, de Ozu (también le gusta mucho a Ángeles). Una cocina que cobija y propicia una de las más bellas escenas que haya rodado el cineasta, que ya es decir; un cineasta, además, con tal querencia por los espacios domésticos.

En Ochazuke no aji sólo entramos en la cocina con Taeko/Michiyo Kogure y Mokichi/Shin Saburi, el matrimonio protagonista, cuando faltan menos de quince minutos para acabar la película, hasta ese momento era un espacio off, reservado a las criadas.

Es de noche. Una criada duerme allí al lado y habla en sueños. Taeko y Mokichi, hablan bajito para no despertarla. Buscan los ingredientes para preparar el arroz con té verde, un plato sencillo, humilde, que tanto le gusta a Mokichi y tanto despreciaba Taeko hasta esa noche, una comida que cifra cuanto les separaba.

A Ozu le basta ese gesto de Mokichi sosteniendo la manga ancha del vestido de Taeko mientras lava las verduras para destilar la emoción de una íntima cercanía al fin recobrada, la promesa de un nuevo umbral.

No es sólo una reconciliación. Allí se cocina la epifanía de la felicidad doméstica, se gesta la energía que culminará en la escena siguiente con un relámpago de gracia.

El modesto milagro que alumbra el sabor del arroz con té verde.

Esa melodía peligrosa mientras esperas el ascensor

La semana pasada nos fijamos en la mirada de Lionel Stander (como el barman de la casa de postas en C'era una volta il West, de Sergio Leone), gloriándose con la aparición de Claudia Cardinale en aquel lugar perdido en medio de ninguna parte.

También nos lo podemos topar cualquier día si le ponemos los ojos encima a A Star Is Born (1937), una obra maestra de William A. Wellman, en el papel de Matt Libby, un cínico y despiadado agente de prensa.

Uno de los muchos personajes secundarios o de reparto que interpretó Lionel Stander  en el cine de Hollywood durante los años 30 y 40, como  el Cornelius Cobb de Mr. Deeds Goes to Tow (1936), de Frank Capra, titulada aquí El secreto de vivir.

El taxista de Hangmen Also Die (1943), Fritz Lang.

O el Hugo Standoff de Unfaithfully Yours (1948), de Preston Sturges.

Lo que se dice un actor de carácter. Hasta que llegó la caza de brujas. Y el HUAC -el Comité de Actividades Antiamericanas- se lanzó sobre No Time to Marry (1938), una olvidada comedia de Harry Lachman en la Columbia, con Lionel Stander interpretando el personaje de Al Vogel.

Virginia Dale y Lionel Stander 

en un fotograma de No Time to Marry.

En un cuaderno de hace diez años anoté la historia que contó Homero Alsina Thevenet en un artículo publicado en El País, si no recuerdo mal. El caso es que en una escena de No Time to Marry y mientras esperaba el ascensor, Al Vogel -o sea, Lionel Stander- silba la Internacional. Ni en el rodaje ni en la proyección en el estudio ni en el estreno nadie en la Columbia, ni Harry Cohn ni el director vieron (o mejor, escucharon) nada raro en aquella escena, dicho de otro modo, les pasó completamente desapercibido que Lionel Stander silbaba la Internacional, aunque quizá a esas alturas -como apunta Homero Alsina Thevenet- bien podría asociarse la melodía como un apoyo a la causa de la República en la guerra civil española. Y desde luego, si alguien se dio cuenta, a nadie le importó.

Pero catorce años después era otro cantar. Los agentes del FBI y/o investigadores del HUAC revisaban con mil ojos y oídos de tísico las películas escritas por Paul Jarrico para encontrarle trazas de pedigrí comunista, entre ellas No Time to Marry, precisamente su primer crédito como guionista. Paul Jarrico fue uno de los blacklisted que participó en la producción de La sal de la tierra (1954), la legendaria película de Herbert J. Biberman, y sí, efectivamente, era comunista, pero en el guión de No Time to Marry no figuraba que Al Vogel, el personaje encarnado por Lionel Stander, tuviera que silbar la Internacional mientras esperaba el ascensor. Entonces incluyeron la escena dichosa en el expediente de Lionel Stander, que fue citado ante el HUAC como sospechoso de ser comunista. En mayo de 1953, el actor compareció y no se quedó callado precisamente; puso de vuelta y media a los miembros del tribunal, pues eran ellos los que de hecho traicionaban la Constitución, y se negó a colaborar.

Treinta años después, rememorando el episodio de la caza de brujas, Lionel Stander comentó que lo de silbar la Internacional en aquella escena de No Time to Marry fue cosa suya, y nadie pareció darse cuenta. Y quizá nadie hubiera vuelto a hablar del asunto si no fuera por Red Star Over Hollywood: The Film Colony’s Long Romance with the Left, el libro de Ronald y Allis Radosh publicado en 2005, que refiere el episodio entre los expedientes ridículos que instruyó el HUAC en el aquel de acreditar y atajar la infiltración comunista en el cine americano. (En las persecuciones políticas -amasadas con patriotismo- lo trágico se conjuga a menudo con lo grotesco.)

Incluido en la lista negra, Lionel Stander (como Betsy Blair, por citar otro caso), vino a Europa donde pudo continuar trabajando. (Los actores -a diferencia de los guionistas- no podían trabajar como negros, con una tapadera: tenían que dar la cara, la máscara es una de sus herramientas.)

Lionel Stander, como Dicky, en un fotograma 

de Cul-de-sac (1966), de Polanski. 
Su único papel protagonista.

Quién sabe si no le debemos a la Internacional en aquella escena de una comedia de Hollywood, que acabara como barman en el decorado de una casa de postas en Cinecittà para recibir como se merecía a Claudia Cardinale en C'era una volta il West.

Con un embelesado mirar. Si yo fuera él, en esa escena volvería a silbar la Internacional. Esa melodía peligrosa mientras esperas el ascensor.

Betsy, la roja

Se llamaba Betsy Blair y unos meses después de que yo naciera rodaba en Logroño una película que reflejaba el mundo provinciano al que uno había llegado, un mundo de monjas, misas, miseria moral, mentalidad estrecha, muchos prejuicios y muchísimo tedio. La película era Calle Mayor, un vivo retrato de una pequeña ciudad muerta de provincias durante el franquismo, y Betsy Blair encarnaba a una solterona llamada Isabel Castro.

La dirigía Juan Antonio Bardem, comunista, un tipo que siempre me cayó antipático pero que hizo dos o tres películas perdurables. Creo que Calle Mayor es la mejor de ellas. Se estrenó en 1956 y recibió el Premio de la Crítica en el Festival de Venecia. Ese mismo año Betsy Blair sería candidata al Oscar a la mejor actriz de reparto por su papel en Marty (1955) de Delbert Mann, donde interpretaba a la maestra Clara Snyder que se enamora del carnicero protagonista que interpretaba Ernest Borgnine. Fue su último papel en el cine americano. Murió el pasado 13 de marzo a los 85 años. Por poco me olvido de traerla a esta escuela de los domingos, y hubiera sido imperdonable.

Ernest Borgnine y Betsy Blair en Marty

Betsy Blair nació en un pueblo de Nueva Jersey, trabajó como modelo infantil y a los 17 años bailaba en un club de Times Square en Nueva York. Así conoció a Gene Kelly, se casaron en 1941 y se fueron a Hollywood cuando él recibió una oferta. "Fue casi todo para mí: mi maestro como mujer y bailarina. Y me influyó en mis ideas de izquierda, aunque fui más radical que él". Betsy Blair tuvo pequeños papeles en Doble vida (1947) de Georges Cukor, Nido de viboras (1948) de Anatole Litvak o Un rayo de luz (1950) de Joseph L. Mankiewicz.

Betsy Blair en Nido de víboras

Simpatizó con el marxismo, se unió al Sindicato de Actores y colaboró con los comunistas. Y cuando llegó la caza de brujas la incluyeron en la lista negra. Como la investigaban por roja, estuvo a punto de perder el papel en Marty. Cuando terminó la película se fue de Estados Unidos. En 1957 se divorció de Gene Kelly: “¿Cómo pude dejar a Gene, ese hombre maravilloso, tras 16 años de matrimonio? Ese perfecto marido, padre, amigo, protector, proveedor, trabajador. Le amé y le admiré como el brillante actor y bailarín que era pero también por ser un buen hombre. A día de hoy, aún no puedo explicarlo. No tuvo nada que ver con el sexo, sino con la libertad.”

Bardem la conoció en el festival de Cannes de 1955, adonde había acudido con Muerte de un ciclista, y ella con Marty, y le ofreció el papel de la solterona Isabel Castro en Calle Mayor. La primera reacción de Betsy fue negarse a trabajar en la España franquista, pero el director consiguió convencerla. A primeros de enero de 1956 empezó el rodaje de interiores en los estudios Chamartín de Madrid y luego se fueron a  Palencia a rodar los exteriores, pero detuvieron a Bardem y la producción recibió presiones para cambiar de director. Betsy y los demás compañeros de reparto se opusieron. Cuando Bardem salió de la cárcel, el rodaje se reanudó; primero en Cuenca y luego, en vez de volver a Palencia,  terminaron la película en Logroño.

Betsy Blair en el final de Calle mayor

Betsy Blair se casó con el director Karel Reisz y se estableció en Inglaterra. Trabajó con Antonioni en El grito y con los directores del nuevo cine británico. En 2003 publica sus memorias, The memory of all that: love and politics in New York, Hollywood and Paris (2003). Hace unos años leí unas declaraciones suyas que me parecieron especialmente significativas, porque nunca le escuché o leí comentarios parecidos a otros relevantes perseguidos durante la caza de brujas y miembros eminentes de la infame lista negra: "Los actores no fuimos quienes más pagamos en ese periodo. Muchos nos marchamos a Francia o México y reanudamos nuestra carrera. Hubo guionistas que siguieron trabajando para Hollywood con pseudónimos desde otros países. Los más castigados fueron la gente normal, que perdieron su trabajo y que no pudieron irse a ningún lado”. Betsy, la roja.

A propósito de la caza de brujas y la lista negra, en un canal de pago programan un documental sobre Dalton Trumbo, quizá el más famoso de los guionistas blacklist cuya lista es bastante larga.

Dalton Trumbo, fichado

Ring Lardner Jr., fichado

Ring Lardner Jr. (véanse sus memorias Me odiaría cada mañana), Alvah Bessie, Lester Cole, John Howard Lawson, Albert Maltz, Abraham Polonsky, Michael Wilson, Walter Bernstein, Herbert Biberman, Samuel Ornitz, Adrian Scott, Edward Dmytryk, Sydney Buchman, Hugo Butler, Carl Foreman, Dashiell Hammett, Lilliam Hellman (véase su libro Tiempo de canallas), Howard Koch, Donald O. Stewart…

Dalton Trumbo, con su mujer Cleo,
en las sesiones del Comité de Actividades Antiamericanas
en 1947

Unos pasaron por la cárcel, muchos perdieron su trabajo y escribieron con seudónimo, otros acabaron delatando a sus compañeros. El documental sobre Trumbo bucea en esos años de persecución y paranoia, de lealtad y traición, de escritura y censura en Hollywood. De la decencia y su precio.

Dalton Trumbo y John Howard Lawson
trasladados a la cárcel