Un don delicado

Hasta hace unos días sólo había visto cuatro películas de Frank Borzage: Adiós a las armas (1932), Deseo (1936), Tres camaradas (1939) y -aunque no aparece acreditado como director- Billy el Niño (1941). Apenas cuatro películas de las sesenta que se conservan de un cineasta que rodó más de cien; no sólo eso, de un cineasta que hasta los primeros años 40 figuraba entre los grandes, y en la edad de oro del cine mudo era un grande entre los grandes; baste un dato: cuando Murnau llega a la Fox -todavía no 20th Century- para rodar Amanecer, Borzage cobraba lo mismo que Raoul Walsh, sólo John Ford cobraba más, y en 1933 era uno de los cuatro directores mejor pagados de Hollywood (con Mamoulian, Sternberg y Lubitsch). ¡Y uno sin ver nada del cine mudo de Borzage! Hasta hace unos días. Hemos visto otras cinco películas suyas, pero sobre todo nos hemos llenado los ojos con El séptimo cielo (1927) -no confundir con el remake sonoro de Henry King estrenado en 1937- y Lucky Star (1929), que ya tiene su lugar entre las películas de mi vida. Lo diré en pocas palabras: La primera me parece una maravilla; la segunda, sublime. (Creo que Ángeles invertiría los adjetivos.)

Fotograma de El séptimo cielo. 

Debajo, un fotograma de Lucky Star.

Probablemente sea el más olvidado de los grandes directores. Cabría hablar de Borzage como de un cineasta para cineastas. El propio Murnau, con quien Borzage aprendió tanto durante el rodaje de Amanecer (un rodaje que llegó a solaparse en las últimas semanas con el de El séptimo cielo, con Janet Gaynor -protagonista en ambas- yendo de un plató a otro, por el día en Amanecer, por la noche en El séptimo cielo), declaró tras la proyección del filme de Borzage que ésa era la película que él habría preferido hacer. En 1964, Fuller proclamó: Frank Borzage es uno de los grandes directores del cine americano de todos los tiempos. Y cinco años después, Sternberg, tan poco propenso a la admiración confesó que, de todos aquellos que trabajaron en Hollywood, Borzage fue sin duda el más digno de una admiración sin límites por su parte.

Borzage con Janet Gaynor en el rodaje de El séptimo cielo.

En su 50 años de cine americano, Tavernier y Coursodon le reservan un lugar eminente en el séptimo cielo de los grandes cineastas. Allan Dwan menciona a Borzage entre sus directores predilectos y Leo McCarey entre aquellos cineastas que más le influyeron. Dragones (que cuidaron) de los tesoros del cine como Langlois o Bénard da Costa cultivaron el asombro por el cine de Borzage y conservaron el fuego de la memoria de un cine que nunca debió olvidarse. Un cineasta que ha merecido la suerte de uno de los mejores libros (de cine) que se hayan publicado nunca, obra de Hervé Dumont; decir que se trata de un libro monumental no resulta en absoluto hiperbólico, sólo el justo tributo al cine de Frank Borzage y al estudioso de su filmografía.

El jueves 28 de septiembre de 1933, Ozu escribe en su diario: "Llamo, en mi memoria, a Diana y a Chico, la pareja de El séptimo cielo [encarnados por Janet Gaynor y Charles Farrell]. DIANE! CHICO! HEAVEN! ME AND MY SHADOW! [Ozu recuerda con mayúsculas uno de los memorables intertítulos del filme de Borzage]. En Días de juventud (Waikiki hi, 1929) de Ozu puede verse un cartel de 7th Heaven en el cuarto de uno de los personajes y alguna réplica del filme usa el título de la película de Borzage en clave de humor.

A la hora de escribir sobre el cine que ama le asalta a uno (siempre) la certeza del fracaso: ¿cómo dar cuenta de lo indescriptible, de lo inefable?, ¿como palabrear el misterio de las imágenes? Un sentimiento que se acentúa a la hora de hablar de las películas milagrosas. Milagrosas en un doble sentido: los milagros argumentales y los fílmicos. Y de los dos hay en los dos filmes de Borzage que bendicen hoy esta escuela. Fracasemos, pues, pero con la cabeza muy alta, como le enseña Chico a Diane en 7th Heaven.

Chico le enseña a mirar siempre hacia arriba. 

Diane aprende la lección y, llegado el momento , 

se convierte en la maestra.

Una sesión continua con dos joyitas como El séptimo cielo y Lucky Star no sólo depara cuatro horas exquisitas de cine mudo -o mejor, de Cine- sino que propicia el tránsito de múltiples pasajes entre ambas películas. Los dos filmes comparten la misma pareja protagonista, Janet Gaynor y Charles Farrell -Diane y Chico en El septimo cielo, Mary y Tim en Lucky Star-; la pareja de enamorados favorita del público americano a finales de los veinte y principios de los treinta, una pareja "creada" por Borzage en El séptimo cielo y con la que rueda también El ángel de la calle (1928), una película que procura un delicado goce visual pero sin la temperatura fílmica que enciende el delirio (fantástico) de nuestra sesión continua. (A Murnau le gustó tanto el trabajo con la luz que comprometió a los directores de fotografía de El ángel de la calle, Ernest Palmer -a quien se le debe también la iluminación de El séptimo cielo- y Paul Ivano -con quien ya había colaborado en Amanecer- para su siguiente película, Los cuatro diablos.)

La escalera hacia el séptimo cielo: 

un icono de la edad de oro del cine.

En la secuencia final de Lucky Star, 

Mary contempla  la milagrosa -fantasmal y onírica- 

aparición de Tim (en palabras de Bénard da Costa) 

como la materialización de sus deseos.

El séptimo cielo y Lucky Star representan sendos viajes hacia la luz (por obra y gracia del amor), y en ese sentido devienen cantos a los poderes del éxtasis amoroso, unos poderes -en palabras de Miguel Marías- tan cercanos a los de la imaginación liberada en los sueños y a los del propio cine. Borzage es uno de los grandes cineastas románticos y ambos filmes pueden verse como arrebatos líricos de amour fou, venerados en su día por los surrealistas: en cuanto André Bretón salió de ver 7th Heaven mandó a sus acólitos al cine, no podían perdérsela (bajo pena de excomunión). Hay quien vio en las historias del cineasta variaciones sucesivas del cuento de la Cenicienta; desde luego, tanto El séptimo cielo como Lucky Star pueden verse como deliciosas versiones del mito. Melodramas incandescentes hilvanados con miradas y esas pequeñas cosas que Borzage transfigura en latidos del corazón, en bolsillos de tiempo para cobijo de desamparados, como esa chaqueta de Chico con la que se abraza Diane en El séptimo cielo.

O un vestido nuevo (uno de los leitmotiv borzagianos por excelencia).

Fotograma de El séptimo cielo. 

Debajo, un fotograma de Lucky Star.

Pero también en pespuntes eróticos, porque en su cine hay una conciencia táctil y luminosa de los cuerpos, cuerpos atravesados por corrientes de amor: cuando Diane le corta el pelo a Chico.

O cuando Tim le lava el pelo a Mary en Lucky Star, una de las más bellas escenas de amor de la historia del cine.

No estoy acostumbrada a ser feliz -le dice Diane a Chico en El séptimo cielo-. Es raro. Duele.

Como los grandes creadores de la historia del cine, inventan lo inolvidable con esas pequeñas cosas de la rutina doméstica. Unas manos sucias, por ejemplo.

Fotograma de Lucky Star.

El séptimo cielo y Lucky Star declinan el amor como una forma de creación. El amor transforma a los amantes. Los amantes se (re)inventan: el/la amante inventa al amado. Una idea -la del amor como acto de creación- que se encarna en una forma de luz: el amor como forma suprema de iluminación. (No podemos olvidar a Chester A. Lyons y William Cooper Smith, directores de fotografía de Lucky Star, ni a Harry Oliver, el director artístico de ambos filmes y uno de los más estrechos colaboradores de Borzage en aquellos años postreros del cine mudo.)

Borzage con Janet Gaynor y Charles Farrel 

en el set de Lucky Star.

Cada plano de Diane y Chico, de Mary y Tim, decantan la iluminación del amor como revelador del alma de unos seres -por lo demás- desvalidos. Ahí radica la belleza de esos planos, en la medida en que devienen la forma justa de la idea del amor de Borzage: encarnan su credo. Una forma que respira en cada plano de Chico y Diane, de Tim y Mary.

Diane y Chico

Tim y Mary

Pocas veces se ha mostrado tan dolorosamente (ni ha durado tanto) la fugacidad de los momentos felices y la fragilidad de los seres que los viven como en la escena de la despedida de El séptimo cielo, donde Borzage monta en paralelo -y dilata hasta lo imposible- el desfile de los hombres que marchan a la guerra con el abrazo -quizá el último- de los amantes que han de separarse.

(En ambos filmes se enhebra la Primera Guerra Mundial, aunque en Lucky Star se elide y sólo vivimos las secuelas que sufre Tim.)

El abrazo, otro de los motivos predilectos de Borzage. En El séptimo cielo:

En Lucky Star:

Lo dijo muy bien Hervé Dumont: En la obra de Borzage, la redención es inseparable del abrazo. Como en la última secuencia de Lucky Star:

O esas ventanas que enmarcan las miradas y dan forma a los anhelos de los personajes; umbrales, también, de otro mundo.

Diane en el umbral de un mundo sin miedo (a las alturas), 

en El séptimo cielo. 

Las ventanas de Lucky Star.

Creo que ya lo dije más de una vez, así que me repetiré (de otra manera): si el cine mudo no es otro cine, se le parece mucho. Si vemos de la misma forma que vemos el cine sonoro, al cine mudo siempre le faltará algo. Pero el cine mudo nos quiere (y requiere) de otra forma. Con otro tiempo, con otra cadencia. Con otro miramiento. El cine mudo y el cine sonoro habitan el mismo universo fílmico, pero con formas distintas; de ahí la mixtificación que suponen películas como The Artist, que ven el cine mudo con la forma del cine sonoro, pero sin sonido, o sea, como un cine mutilado (o minusválido), fruto de quien -quizá- haya visto cine mudo, pero sin haber germinado su forma en una mirada.

Fotograma de Lucky Star.

En el cine mudo no nos distraen las voces y podemos ver más. Ver, si no mejor, más ensimismados. Nuestra mirada puede escanear los rostros sin ruidos que estorben a los ojos. No escuchamos a los personajes, es verdad; no los escuchamos con el oído, los oímos con los ojos, y como escribió el Bardo en aquel verso que remata el soneto XXIII, oír con los ojos es de amor don delicado (en versión de García Calvo). O sea, nos llenamos los ojos con ellos -como Chico se llena los ojos con Diane cuando tienen que separarse en El séptimo cielo- y la mirada va dando forma a las emociones de los personajes con nuestros íntimos deseos, como si habláramos por ellos. (El cine de Borzage se demora -y se deleita- en su aquel de mirar.)

Fotograma de Lucky Star.

Hasta las palabras -en los intertítulos- eran palabras para los ojos, para ser vistas y leídas. Por eso Godard dijo que la palabra del cine mudo era superior a la palabra del sonoro. Y algo más (decisivo): como no escuchamos las voces ni los ruidos de lo real, el cine mudo se ve liberado -por su propia condición- de algunas de las ataduras de la realidad. Su naturaleza es menos realista que el cine sonoro (de la misma forma que el cine en blanco y negro es menos realista que el cine en color). Pues bien, hubo cineastas que trabajaron por acercar el cine mudo a la realidad, por hacerlo más realista -Stroheim, por ejemplo-, pero otros cineastas porfiaron en esa naturaleza irrealista hasta lo surreal, uno de esos poetas del cine mudo fue Frank Borzage.

El cine de Henri Langlois

Welles definió el cine como una cinta de sueños (como tal puede verse una película tan onírica como La dama de Shanghai). Para los surrealistas, que suspiraban por las derivas, esos sueños (latentes en cualquier película, aun en las malas) podían activarse al trastornar o esquivar la trama que hilvana -y embrida el sentido- de las imágenes. Durante la 1ª guerra mundial*, André Breton deambulaba por París de cine en cine. Entraba a mitad de la proyección y se largaba en cuanto la trama empezaba a aclarársele y se iba a ver otra película, y así hasta que los cines cerraban tras la última sesión. El espectador surrealista ideal, por así decir, despedazaba la continuidad de la película para despojar -y liberar- las imágenes del corsé narrativo, con vistas a desatar todo su potencial onírico.

Para Langlois -fundador con Franju  y Jean Mitry de la Cinemateca Francesa en 1936-, no había más que ver Les vampires [de Feuillade] para comprender que el cine, por el hecho de ser la expresión del siglo XX y del inconsciente universal, llevaba el surrealismo en su seno. Y quizá Breton asistió a las sesiones que organizaba Langlois en el cine-club Cercle du Cinéma donde mostraba sus tesoros (dicen que lo frecuentaba, y que también asistió Joyce), y quién sabe si descubrió el aquel de ver el cine a cachitos con los programas de Langlois.

Porque si Langlois tiende aún una sombra tan densa en la memoria del cine, no es tanto porque diera a ver películas -para él, de nada valía conservar las películas si no se mostraban (porque aunque se deterioren en la proyección dejan huella en la memoria, en el imaginario, en los sueños)-, sino cómo las daba a ver. (El año que viene se celebra su centenario y la Cinemateca Francesa prepara una exposición titulada El Museo Imaginario de Henri Langlois.) Sus programas son ya Historia del Cine, así, con mayúsculas. Con sus programas, Langlois hacía un montaje de películas, abría pasajes (un método muy benjaminiano), propiciaba encrucijadas visuales y colisiones rítmicas, hilvanaba de forma sutil filmes y autores, rostros y miradas; como visiones oníricas (de contrabando) que se saltaban las aduanas de la lógica causal o temporal con vistas a producir insólitas iluminaciones, como si viéramos por primera vez.

En un artículo de Pablo García Canga encuentro este programa -titulado Gala de fantasmas (¿no es un título de lo más apetecible para ir a una Filmoteca?)- que Langlois había  imaginado en 1937:

1: La tumba india (Das indische Grabmal, Joe May, 1921) (2 bobinas). El rajá desentierra a Goetzke y habiéndolo devuelto a la vida le ordena que le sirva. Goetzke se levanta y desaparece…

2: Las tres luces (Der Müde Tod, Fritz Lang, 1921) (2 bobinas). Un cruce de caminos en Alemania. Goetzke aparece, detiene una diligencia y rapta al prometido de Lil Dagover. Ésta parte en su busca y llega frente a un muro. Obtiene de la muerte la vida de su prometido a cambio de tres vidas humanas.

3: El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) (1 bobina). Lil Dagover llega a la caravana de Caligari, que le hace ver a Cesare. Por la noche Cesare rapta a la chica y luego, perseguido, cae en la carretera. En la oscuridad, durante unos minutos después de la última imagen, se oye recitar la historia de Pigeon-Terreur… luego aparece en escena Barrault y hace un número de mimo.

4: Termina la escena de Barrault. Durante un segundo no sucede nada. Luego se oye una música corrosiva y en la pantalla El testamento del doctor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, Fritz Lang, 1933) (2 bobinas), una música y un ruido terrible, un hombre tiene miedo en una habitación, se escapa, pero todo estalla. El hombre al teléfono pide socorro… La noche…

5: La extraña aventura del ingeniero Lebel (Dödskyssen, Victor Sjöström, 1916). Una ventana vista desde el interior, de noche se entreabre apenas, un tubo se desliza en el hueco y un gas invade la habitación; entonces entra por la ventana un hombre enmascarado que la atraviesa. Dos hombres escondidos en un rincón y provistos de máscaras de gas lo siguen.

6: Una película americana: el fondo del mar, dos buzos se pelean a muerte y durante ese tiempo, en lugar de oír el ruido de la escena, se oye el combate en el gabinete de figuras de cera de Waxworks (Das Wachsfigurenkabinett, Leo Birinsky y Paul Leni, 1924). Fundido. Agnès Capri aparece en escena y canta. Entreacto.

7: Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922) (1 bobina): Llegada al país de Nosferatu, el cochero fantástico, la cena, la sangre, la noche, Nosferatu entra en la habitación.

8: La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, Jean Epstein, 1928) (2 bobinas). El entierro o el final, la oigo, ella llega, sin las últimas imágenes.

9: Vampyr (Carl Theodor Dreyer, 1932). Desdoblamiento. Entierro visto desde el punto de vista del muerto.

10: El estudiante de Praga (Der Student von Prag, Stellan Rye y Paul Wegener, 1913). El estudiante de Praga está en la posada y de pronto su doble aparece, él huye, el otro le persigue, el estudiante sólo encuentra reposo en la muerte, efecto del espejo.

11: Música y subida de Liliom al cielo [de Liliom (Fritz Lang, 1934)].

Sí, dice bien Pablo García Canga, este (deslumbrante) programa Langlois, a su manera, bien podría ser un episodio de Histoire(s) du cinéma de Godard, por ejemplo un Capítulo 0a: La gala de los fantasmas. De hecho, podemos ver esas Histoire(s)... como un programa Langlois montado por Godard, y a Godard como el discípulo y heredero de Langlois. (De hecho, las Histoire(s)... germinan en la Introducción a una verdadera historia del cine, un proyecto desarrollado por Godard -pero ideado con Langlois- para un curso impartido en Montreal a través de siete viajes que cartografían su experiencia del cine, un curso que acabó plasmándose en un libro cardinal editado aquí por Alphaville en 1980.)

Anna Karina contó que era imposible ver una película entera con Godard. A  los quince minutos ya quería irse. Y ella le decía, un poquito más, un poquito más, por favor... Pero no había forma. Salían del cine y se iban a otro a ver otra película, y lo mismo, diez, quince minutos, y a otro cine. Así podían ver cinco o seis películas, pero ninguna entera, sólo cachitos. A veces, volvían a un cine donde ya habían estado en una sesión anterior y veían otros diez minutos de la película, quizá los del final. No veían una película, veían un montaje de cine. Como en los sueños. Como en las Histoire(s)... sólo así se puede ver a Anna Karina aflorando en las manos de Eisenstein que montan una película. (La mirada como un trabajo de las manos.)

Y no sé si fue que ver así el cine lo aprendió del método benjaminiano de Langlois, o se dio la feliz casualidad que Langlois daba a ver el cine como a Godard le gustaba disfrutarlo, como un montaje, como un encuentro azaroso de fragmentos, de imágenes inesperadas, de ritmos, de relámpagos fílmicos, como una poética de la discontinuidad. A la manera de los surrealistas.  El montaje, mi bella preocupación...

Cómo olvidar esa bellísima sobreimpresión en el Capítulo 3b: Una ola nueva de sus Histoire(s)..., dedicado a Mary Meerson (la mujer, colaboradora y cómplice de Langlois en la Cinemateca Francesa), donde enhebra a la Bella en el palacio de la Bestia (en La bella y la bestia de Cocteau) con los partisanos en el corredor de los Uffizi (en Paisà de Rossellini), abriendo un pasaje inusitado entre filmes tan (aparentemente) alejados y que ahora ya no podemos imaginar el uno sin el otro, porque el montaje crea un cortocircuito que genera un chispazo iluminador de (otro) sentido, donde la discontinuidad (narrativa) deviene metamorfosis (poética).

Los programas de Langlois despertaron en Godard no sólo el amor por el cine sino el deseo de hacer cine; aquellos programas eran el cine de Langlois, eran su obra. Y quizá despertaron también la vocación de historiador, tal como lo entendía Walter Benjamin: el Godard de Histoire(s)..., un trapero (de las maravillas) en las ruinas del cine.

Para Godard, el fundador de la Cinemateca Francesa era un cineasta que rodaba sus filmes con los proyectores. Los proyectores de Langlois alumbraron nuevas miradas. Epifanías. Una tarde nos quedamos con Henri Langlois y entonces se hizo la luz... recuerda Godard en sus Histoire(s)... Y vislumbraron en el corazón lugares que aún no existían. Sueños de cine. El cine de Henri Langlois.


(*) Nota de 7 de mayo de 2017: Había escrito  2ª guerra mundial. Le debo a una atenta lectora la corrección del error, inducido por otro que figura en la traducción del artículo Películas malas, de J. Hoberman, recopilado en "La mirada americana. Cincuenta años de Film Comment", donde se lee en las págs. 323-324: "Durante la Segunda Guerra Mundial, el joven André Bretón solía deambular de cine en cine..." Debió alertarme ese joven; durante la 2ª guerra mundial, Breton ya era un cuarentón. Acabo de leer el mismo artículo -Películas malas- en "Escritos sobre cine norteamericano", de J. Hoberman, compilación de artículos editada por El cuenco de plata; en la pág. 14 dice: "Durante la Primera Guerra mundial, el joven André Breton, acostumbraba a deambular de cine en cine..." O sea, lo que debe decir. Queda dicho.