En 1980, Luis Buñuel le confesaba a Agustín Sánchez Vidal que lo hubiera dado todo, y bien gustoso, a cambio de ser escritor: Es lo que realmente me hubiera gustado ser. Porque el mundo del cine es muy agobiante, hace falta mucha gente para hacer una película. Y envidio al pintor o al escritor que pueden hacer su trabajo aislados en su casa...
Buñuel con la cruz a cuestas
en el rodaje de La Vía Láctea (1969).
Un escritor de la cuerda de Ramón Gómez de la Serna, con su querencia por trastornar el sentido de cada cosa con un adjetivo lejano que no le corresponde, o poniendo cosa con cosa en una vecindad que supone una tercera cosa dubitante, monstruosa..., en esa frontera movediza donde, como alguien señaló, el mundo de los sueños y el mundo de la vigilia se despedazan en exquisitas disonancias.
La navaja-crucifijo o el crucifijo-navaja de Viridiana (1961).
(Fotografía de José F. Aguayo.)
Ramón era un modelo para Buñuel, que encontraba en el creador de las greguerías -esas metáforas con humor- una profunda afinidad poética, como si sus imaginarios se nutrieran del mismo venero, y el mismo fervor por las cosas, por ese amontonamiento azaroso de cachivaches en almoneda, de cosas propensas a maridajes insólitos, repentinos, fantásticos... y a menudo catalizadores de un humor surreal. Azorín definió a Ramón como psicólogo de las cosas y el propio Ramón reconocía que en lo más recóndito de sí latía una íntima ternura por las cosas.
Ramón, en su cuarto de trabajo
fotografiado por Alfonso
Buñuel, en El plano fotogénico, un artículo publicado en abril de 1927 en La Gaceta Literaria, apuntaba a Ramón como el creador del gran plano en literatura, como se habla de Griffith como creador del gran plano en el cine. Así se denominaba en los años veinte al primer plano -y aun al plano detalle-, el gran plano. Un gran plano como éste de Ramón en El rastro, pongamos por caso: Un exvoto blanco, más blanco, más aéreo, más de carne de niño muerto, más exvoto que nunca. Y es que Ramón, en su prólogo a Ismos, ya había señalado: El misterio de que una cosa resulte es que estén bien hallados los ángulos. Talmente como si hablara del ángulo de una toma.
La jofaina de Narazín (1958).
(Fotografía de Gabriel Figueroa.)
(Fotografía de Gabriel Figueroa.)
O el ángulo de la melancolía de estas líneas de El circo (en un libro azul de la vieja colección Austral), un plano con visos de contrapicado, desde los ojos de un niño que atisbara bajo la carpa tras la última función: Como el péndulo de un reloj que se para, que se va a parar, queda el trapecio oscilando en la noche como péndulo del reloj del circo. Y poco faltó para que Buñuel hiciera su primera película a partir de un guión -titulado Chiffres (y publicado en Revue de cinéma el 1 de abril de 1930)- que le había escrito Ramón, quien retrató al autor de El perro andaluz como este aragonés con cara de estatua de excavación.
Buñuel en el rodaje de Robinson Crusoe (1952).
Buñuel descubre que nada como el cine para dar vida a las cosas o para revelar el alma de las cosas a través de los textos y filmes de Jean Epstein, y fue su ayudante en El hundimiento de la casa Usher (1928).
Jean Epstein
Lo cita en el artículo mencionado -En la pantalla no hay naturalezas muertas. Los objetos están dotados de actitudes-, señalando que fue el primero en hablarnos de esa calidad psicoanalítica del objetivo.
Un fotograma de Coeur fidêle (1923) de Jean Epstein.
Un fotograma de Finis Terrae (1929) de Jean Epstein.
Y añade: Un gran plano de Greta Garbo nos es más interesante que el de un objeto cualquiera, siempre que éste signifique o defina algo en el drama.
La pierna de la muñeca de Ensayo de un crimen (1955).
(Fotografía de Agustín Jiménez.)
La pierna ortopédica de Tristana (1970).
(Fotografía de José F. Aguayo.)
El 1 de octubre de 1928 aparece un número especial de La Gaceta Literaria, dedicado al cine y coordinado por Buñuel, que incluye el texto Algunas ideas de Jean Epstein donde el cineasta francés valora el animismo del cine: Cada accesorio se convierte en personaje... La mano se separa del hombre, vive sola, sola sufre y goza.
La mano de Coeur fidêle de Jean Epstein.
Las manos con hormigas de El perro andaluz (1928).
(Fotografía de Albert Duverger.)
(Fotografía de Albert Duverger.)
La mano con hormigas de Simón del desierto (1965).
(Fotografía de Gabriel Figueroa.)
La mano de El ángel exterminador (1962).
(Fotografía de Gabriel Figueroa.)
El revólver de Él (1952).
(Fotografía de Gabriel Figueroa.)
(Fotografía de Gabriel Figueroa.)
El revolver de El discreto encanto de la burguesía (1972).
(Fotografía de Edmond Richard.)
Y a Buñuel -como muy bien señala Agustín Sánchez Vidal- le bastará la cuerda (de saltar a la comba) de Rita para anudar las más recónditas pulsiones de los personajes de Viridiana.
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En realidad, Buñuel era un escritor (religioso, en un sentido primordial) que necesitaba del cine para dar forma a sus imaginerías o un pintor que encontró en el cine la herramienta para sus bodegones sobre los tormentos de la carne.
Un fotograma de Viridiana.
Formas de erotismo.
El zapato de Ensayo de un crimen.
Los garbanzos de Tristana
Un arte de fetichistas, el cine de las cosas.
