Ahí atrás nuestro hijo tuiteó (o retuiteó) una cita de Béla Tarr; decía más o menos así:
Tarkovski es mucho más inocente que yo. En sus películas, la lluvia purifica a la gente; en las mías, sólo enfanga todo.
Y me acordé de Kárhozat (1988), una película cardinal de Béla Tarr (la primera de las escritas con László Krasznahorkai), tan anegada por la lluvia que hasta la propia cámara parece acabar naufragando en el fango.
Hoy me desperté recordando a Vali Kerekes, la cantante del bar Titanik.
Y me levanté con el deseo urgente de volver a escuchar Kész az egész (Se acabó), uno de esos temas hipnóticos que compuso Mihály Vig para la película, iluminada por Gábor Medvigy; tan hipnóticos como el propio movimiento de cámara en manos del operador Sándor Csukás. (No olvidamos a otros dos cómplices de Béla Tarr, la montadora Ágnes Hranitzky y el director artístico Gyula Pauer.)
Os dejo aquí la letra de la canción tal como se lee en los subtítulos de la edición española:
Se acabó. / Todo ha terminado. / Todo. / Y no habrá otro. / No volverá a estar bien / Nunca más. / Quizá nunca más. / Es como una pesadilla. / ¿Dónde hay alguien nuevo? / ¿De dónde vendrá, si viene? / ¿O no vendrá nunca más? / Quizá nunca más. / Tómalo o déjalo. / ¿Qué puedes hacer? / Te quedas sin palabras, / Pero no puedes marcharte. / Hace mucho que se terminó. / Se está bien, / Es el paraíso. / Me alegra saber / Que no estaré aquí mucho más. / Tómalo o déjalo. / Dime, cariño, ¿por qué? / ¿Por qué tiene que terminarse ahora? / Y no habrá otro, / No volverá a estar bien / Nunca más. / Quizá nunca más. / Él tiene mi alma. / Las cosas van como el quiere. / Sin él este mundo / Es estéril. / Con él la vida es completa y dichosa. / ¿Cómo puede haber terminado? / Tonta. / Nunca más. / Quizá nunca más. / Se acabó. / Todo ha terminado. / No hay un final. / Ahora no hay un final. / No puede marchitarse / Y no se marchitará. / Nunca más. / Quiza nunca. / Quizá nunca más.
Tourneur me devuelve a los veranos de la infancia con esta escena de Stars in My Crown (1950). A punto estuve de escribir al verano de la infancia.
Creo que sólo un niño decretaría un verano perpetuo. ¿Cómo renunciar al otoño, los vendavales y las prímulas en las dunas? Ahora uno se conforma con encontrar, llegado el crudo invierno de nuestro descontento, aquel verano invencible que alumbró a Camus en la medianoche de la historia, y en caso de inclemente penuria iluminar las horas oscuras con los veranos de U samogo sinego morya, de Boris Barnet, Le dejeneur sur l'herbe, de Renoir, o Aquele querido mes de agosto, de Miguel Gomes. O como Van Gogh, que inventó el amarillo -nos cuenta Godard en Prénom Carmen- cuando quería pintar y el sol había desaparecido. No queda otro remedio, dice Béla Tarr (con la cita de Godard como divisa), sino pasar la vida inventando el amarillo.
Aun gustándonos (y mucho), hay películas (recientes) vistas este último año que no han encontrado aquí su asiento. ¿Por qué? Eso quisiera saber. Puede parecer que uno prefiere cobijar el cine del pasado que el contemporáneo. Pero el cine de ahora que más nos gusta lleva dentro una celebración del cine de antes y destila la emoción de la memoria -o la memoria emocional- del cine, como Tabú (2012) de Miguel Gomes sin ir más lejos. Entonces por qué escribimos de Tabú y no de Las malas hierbas (2009) de Alain Resnais,
Si fuera un crítico (profesional), no tendría más remedio que escribir incluso de aquéllas que no me gustan -o no tanto- y quizá de las que detesto. Pero no, y que los dioses lares del cine me libren (dicho sea sin ánimo de ofender). Sólo entiendo -y me permito- la crítica como un arte de amar el cine. Por eso, salvo en contadas ocasiones que no represé mi disgusto, en esta escuela procuro escribir sólo de aquellas películas que me permiten descubrir el cine que llevan dentro, que me piden palabrearlas o, sencillamente, alumbrarlas, esperando que alguien acuda a la llamada. De la luz. En la casa de las sombras.
O sea, escribo (casi siempre) de las que me gustan mucho (más que nada, como aconsejaba Auden, por no agriar el carácter y emponzoñar el ánimo). Pero no escribo de todas las que me gustan: cualquiera de estas trece películas que hemos dejado a la intemperie tendrían una lección de cine propicia para esta escuela, pero... Y da penita. Porque en la cartelera el cine parece un menú único y rutinario, cuando sigue siendo una cocina viva con sabores tan distintos como estimulantes, donde conviven miradas y voces diversas que conjugan reflexión y audacia, pasión y riesgo, crítica y memoria, incandescencia y austeridad. Como de-muestran las trece huerfanitas.
Fotograma de Moonrise Kingdom
Entonces ¿por que las desamparamos? Quizá porque no seguimos el impulso de escribir sobre ellas en caliente o porque no dejamos que se templara lo que ardía por decirse y quemaba demasiado, o porque no quemaba lo suficiente y se enfrió antes de tiempo. Ya se sabe, en la cocina como en la cerámica las temperaturas y tiempos de cocción devienen medidas delicadas. No digamos en el aquel de cocinar una mirada con palabras. Entonces cabría proponer en esta escuela un ciclo de cine contemporáneo (vamos, de ahora mismo) con las trece películas fantasmas: Cosas que hemos visto pero...
Acaso para avivar el deseo de palabrearlas. Quién sabe.
Acercarse a la obra del cineasta húngaro Béla Tarr constituye una gozosa oportunidad para disfrutar de una experiencia única; por desacostumbrada, por arriesgada, por enigmática. Por su dolorosa belleza.
Béla Tarr
El cine de Béla Tarr emerge en el acto de mirar el mundo como método para trascender la realidad de las apariencias, desvelando la corteza de la existencia, transfigurando la desolación de lo visible. Una poética que el cineasta cifra en una actitud de espera, de atención, de escucha de la vida.
Los filmes de Béla Tarr, en blanco y negro, denotan una cuidada composición formal: planos largos y reposados movimientos de cámara –diríase que suntuosos y subyugantes-, que nos recuerdan al también húngaro Miklós Jancsó, al griego Theo Angelopoulos o al canadiense Michael Snow; un magistral uso de la música y del tratamiento sonoro; y el plano secuencia como elemento estructural clave definen el andamiaje de una obra donde el paso del tiempo representa una vía de acceso hacia la casa secreta del ser, escondida en cada una de esas figuras que pueblan las imágenes construidas por la mirada de Béla Tarr. Imágenes enigmáticas, de tan concretas, embalsamadas por el tiempo, que cifran las movedizas promesas que encierra ese circo ambulante en Armonías de Werckmeister (2000), a partir de "La melancolía de la resistencia" de Laszlo Krashnahorkai.
Fotograma de Armonías de Werckmeister
de Béla Tarr
El cineasta nos invita a volver a ver la experiencia del mundo para percibir mejor el tiempo en que vivimos. Sus filmes, espejo y sismógrafo, constituyen una experiencia reveladora de que algo relampagueó en un momento de peligro, como escribió Walter Benjamin, iluminando esa zona de nosotros mismos que tanto deseamos olvidar. Y, de paso, de esa Europa enterrada, centrifugada por el mercado, triturada por un capitalismo inevitablemente salvaje.
La obra capital de Béla Tarr, Sátántangó (1994), dura siete horas y media de cine en 35 mm y blanco y negro –de una belleza sobrecogedora, obra del director de fotografía Gábor Medvigy-, sobre el relato del mismo título de Laszlo Krashnahorkai, y cuenta la desintegración de una explotación agrícola colectivizada en los últimos años del comunismo en Hungría. Algunas escenas del filme pueden contemplarse en la promiscua hiperferia escópica de you tube que, alberga constelaciones donde frecuentar espacios de resistencia y goce de la biodiversidad cinematográfica. Basta contemplar el plano secuencia con que se abre Sátántangó para advertir la belleza que es capaz de destilar este cineasta y suspirar por la experiencia de contemplar este tango satánico en una gran pantalla a lo largo de siete horas y media, como pudo disfrutarse en el MOMA de Nueva York. Una mirada que ha cautivado a cineastas como Gus Van Sant, que ha confesado la inspiración del cineasta húngaro en su obra Gerry, aunque es fácilmente detectable en algún filme anterior. Aquí os dejo, en compañía de las vacas.
¿Cómo se filma un rostro? ¿Cómo se filma la pobreza? ¿Cómo se filma la desolación? Alguna iluminadora respuesta podemos encontrarla en Prologue –no una secuencia, sino una obra completa, un pequeño gran filme- de Béla Tarr, segmento de la película colectiva Visions of Europe. Una película que se convierte en un retrato del aquí y ahora, ésas son siempre las coordenadas de las obras que iluminan nuestra existencia. En realidad, más que una película, una epifanía. Un poema cinematográfico.
Un travelling, decía Godard, es una cuestión moral. El travelling de algo más de cuatro minutos que constituye Prologue, filmado por ese gran director de fotografía, Robby Müller –Alicia en las ciudades, París-Texas, Down by law, Dead man- representa una plegaria por Europa, un canto de redención, una oda a la dignidad humana.
Cada modo de individualidad, nos dice John Berger, está hoy relacionado con la totalidad del mundo. Por eso un rostro nos interpela. Reclama nuestra colaboración. Nadie mira impunemente. Lhosca Arias y Anxo Lois lo cuentan la mar de bien, Sartre mediante, en A mirada:
Béla Tarr nos acerca al misterio del retrato –de la individualidad- con la música del fin de un mundo para dar testimonio de un fracaso, para compartir con nosotros la ceremonia de los desheredados y transmitirnos la emoción de un abrazo invisible. ¿Qué puede hacer un cineasta sino estar ahí, con su cámara, junto a ellos, en la incierta singladura por el río del tiempo?
