Último deslumbramiento

Debía represar lo que voy a escribir y esperar. Unos días, o mejor, semanas, incluso meses. Igual entonces podría escribir algo más atinado. Pero no me da la gana. Quizá vosotros ya lo sabéis, seguro que sí, y soy el último de la fila en descubrirlo, así que: esperar para qué.  

Bastan cinco fotogramas de una escena tan bella y delicada de Anma to onna (1938), iluminada por Masao Saito, para revelar uno de los rasgos primordiales del cine de Hiroshi Shimizu: el tratamiento del paisaje para destilar la intimidad de un personaje, como aquí la melancolía de la mujer encarnada por Mieko Takamine (nunca sabemos su nombre: según Toku, el masajista ciego protagonista, esa mujer huele a Tokio), en ese corte sublime entre el gran plano general y plano medio, donde su mirada se pierde en el curso del riachuelo rociado por la lluvia. Una estampa que muy bien podría haber pintado el gran Hiroshige.

También bastarían unos cuantos fotogramas de otra escena de Anma to onna donde la mujer de Tokio coquetea con Toku (que se ha enamorado de ella) jugando con la distancia que los separa, sabiendo que él la ve por el olor, para mostrar la cautivadora inventiva de Hiroshi Shimizu cuando destila esa situación sinestésica conjugando el olor en términos de enfoque y desenfoque.

Pero fue Hachi no su no kodomotachi (1948), con una de las secuencias más sobrecogedoras que hayamos visto en mucho tiempo, la primera película de Shimizu a la que puse los ojos encima.

Puede reseñarse como una suerte de emblema del neorrealismo japonés y no cuesta nada emparentarla con películas cardinales del italiano, como El limpiabotas, de Vittorio De Sica, o el episodio napolitano en Paisà, de Rossellini. Ese primer encuentro con la obra de Shimizu me maravilló y dejé pasar horas antes de ver Anma to onna. Y luego un día sin Shimizu, por si fuera un espejismo.

Entonces vi Utajo oboegaki (1941) con una admirable Yaeko Mizutani en el papel de la actriz ambulante Uta y una espléndida fotografía de Suketarô Inokai, donde se despliega otro de los rasgos primordiales del cineasta: esos travellings soberbios, que comienzan en un bosque antes de que descubramos a Uta y terminan, tras haberla dejado fuera de campo, con un corte a un plano fijo donde volvemos a recuperarla, después de haberla acompañado en el tránsito por sus adentros. Una belleza.

Hiroshi Shimizu y Yasujiro Ozu nacieron en 1903 y murieron en 1963. Trabajaron desde muy jóvenes en la productora Sochiku: Shimizu como ayudante de dirección y  Ozu como ayudante de cámara. Fueron amigos de por vida. Pero no podía haber cineastas más distintos: No sé hacer películas como las de Hiroshi Shimizu, decía Ozu. Y Mizoguchi: La gente como Ozu y como yo hacemos películas con enorme dedicación y trabajo, pero Shimizu es un genio. Si Ozu y Mizoguchi, siendo tan diferentes, eran cineastas obsesivos del control, Shimizu nunca rodó filmes demasiado escritos; más bien escribía poco, unas cuantas páginas le bastaban y con frecuencia escribía los diálogos a pie de obra, improvisaba durante el rodaje, le encantaba trabajar con niños, daba instrucciones mínimas a los actores -a menudo, no profesionales- y no faltaban jornadas en las que suspendía el rodaje y se llevaba reparto y equipo a nadar. Al parecer rodó 166 películas. Sólo se conservan sesenta y tantas.

Hace unas horas volví a ver, esta vez con Ángeles, las tres películas. Le encantaron. No fue un espejismo lo tuyo, Shimizu es un gran director, me dijo; ella, que también tiene a Ozu en un altar. Es verdad, sólo vimos tres películas suyas, pero nadie rueda maravillas de chiripa. Un deslumbramiento, Shimizu. El último. De momento.

Un programa italiano

Desde el 30 de septiembre vimos quince películas italianas estrenadas entre 1948 y 1965; la única condición: prescindir de directores con alguna película ya comentada en la escuela, o sea, dejando de lado, que ya es mucho dejar, a Rossellini, De Sica, Germi, Fellini, Monicelli, Antonioni, Visconti o Pasolini. Y se comprueba que, aun sin ellos (pero ¿quién puede imaginarlo?), el italiano sigue siendo un gran cine. Así que monté, a modo de catálogo de los variados registros de una cinematografía tan fértil, un programa italiano reducido a siete películas sin repetir director; las cito ordenadas según el marco temporal de la historia que cuentan:

Gli sbandati (1955), de Francesco Maselli. Estupenda opera prima de un joven comunista de 24 años, financiada en buena medida por Visconti, iluminada por el gran Gianni di Venanzo y con partitura de Giovanni Fusco, uno de los grandes de la música de cine. Una historia de amor y lucha de clases fechada en 1943 durante la ocupación alemana de Italia, que tuvo sus problemas con la censura al mostrar el colaboracionismo de la burguesía.

La ragazza di Bube (1963), de Luigi Comencini. No sólo es una muy buena película, también un admirable trabajo de ese maestro de la luz que fue Gianni di Venanzo y un espléndido papel de Claudia Cardinale. Una historia de amor entre un partisano y la hija de un comunista tras la Liberación que conjuga la crónica política, la íntima mutación de la protagonista y las ilusiones perdidas.

Catene (1949), de Raffaelo Matarazzo. Un melodrama con todas las letras. Fue tal el bombazo (evocado en Cinema Paradiso) que los enemigos del neorrealismo aprovecharon para decretar su defunción, olvidando (quizá intencionadamente) que Matarazzo con Treno popolare (1933) había sido uno de sus precursores.

Domenica d'agosto (1950), de Luciano Emmer. Uno de esos mosaicos cultivados por el neorrealismo. Entre los guionistas encontramos figuras tan emblemáticas de la corriente como Sergio Amidei (aquí ejerce también como productor) y Cesare Zavattini. Historias cruzadas en el curso de un éxodo playero (de lo más italiano, sobra decir), con un joven Mastroianni como guardia de tráfico.

Due soldi di speranza (1952), de Renato Castellani. Puede verse como una transición entre el neorrealismo y la comedia all'italiana. Hay quien dijo que inauguraba el neorrealismo rosa; la verdad, no consigo ver aquí el rosa, eso sí, su maravillosa protagonista Carmela/Maria Fiore incendia la película con ardor amoroso de tonalidades -valga la redundancia- carmesí, pero en blanco y negro. Os cuento enseguida más cosas sobre esta joyita.

Le ragazze di San Frediano (1955), de Valerio Zurlini. Una más que notable opera prima, a partir de una novela de Vasco Pratolini, iluminada por Gianni di Venanzo. Aun con guión ajeno (de Leonardo Benvenuti y Piero De Bernardi) ya se percibe en el retrato amargo (dentro de los márgenes de una comedia que muy bien podría haber derivado en tragedia) el vacío moral y el pesimismo que destilan obras posteriores del cineasta, como La ragazza con la valigia (1961).

Vento del Sud (1960), de Enzo Provenzale. Fue la única película de un guionista con unos cuantos créditos significativos, además de la que dirigió, pongamos por caso Salvatore Giuliano y Le mani sulla città, ambas de Francesco Rosi, y un gran director de producción  con títulos como Le ragazze di San Frediano; las citadas de Rosi; Il gattopardo, de Visconti, o Fellini-Satyricon. Su película, esculpida por la luz de Gianni di Venanzo, acompaña la huida de unos personajes atrapados (como el de Claudia Cardinale, en uno de sus primeros papeles principales) en la atmósfera sofocante de un entorno mafioso en Sicilia.

Gianni de Venanzo (delante de la cámara) 

con Antonioni en el rodaje de Le amiche (1955).

(Como veis, se hilvana también un programa Gianni di Venanzo, uno de mis directores de fotografía preferidos.)

Ahora bien, si tuviera que elegir una sola película del programa, me quedo con Due soldi di esperanza, que sólo cabe calificar de milagrosa, con aire de hacerse sola, sostenida por una estructura que pespunta -más que cose- escenas interpretadas con desbordante espontaneidad y gracia por unos protagonistas a quienes una cámara filma por primera vez, y por única vez a la mayoría de los personajes.

Cartel de Due soldi di speranza, 

obra de Waldemar Swierzy. 

Aunque sabía de ella, me llevaron a verla algunos fotogramas montados por Godard -admirador de la película de Castellani- en sus Histoire(s) du cinéma, concretamente en el último tramo del capítulo 1b. Une Histoire seule.

Fotogramas con un primer plano de Carmela/María Fiori sobre los que escuchamos, en la voz de María Casares, unas líneas de la conferencia de Heidegger ¿Y para qué poetas? (recogida en Caminos de bosque).

Fotogramas de una escena memorable, como descubrimos al ver Due soldi di speranza, donde resplandece con especial fulgor (quizá como nunca más) aquella chica que, cautivando a la cámara, deviene la piedra angular de la película.

Fotografías de prueba 

para  Due soldi di speranza 

de una chica llamada Iolanda Di Fiori.

Castellani rodó Due soldi di speranza en Boscotrecase, cerca de Nápoles, con los habitantes del lugar como actores de reparto y coro de la historia de amor de Carmela y Antonio/Vicenzo Musolino.

En el guión, colabora con Ettore Margadonna, pero será la guionista y actriz Titina De Filippo (hermana del dramaturgo Eduardo De Filippo) quien vierte los diálogos en un napolitano estilizado por el teatro popular y suficientemente inteligible para los italianos.

Castellani tardó seis meses en rodar la película y filmó cien mil metros de negativo que montó con Jolanda Benvenuti (la montadora de confianza de Roberto Rossellini: Roma città aperta, Paisà, Germania anno zero, Francesco, giuglare di Dio, Stromboli, Europa '51, el segmento Ingrid Bergman de Siamo donne, Viaggio in Italia, La paura...).

Due soldi di speranza conmueve en su captura de las formas populares, no sólo el habla, también las canciones.

Como esos duelos cantados de Carmela contra el coro de chicas a propósito de su historia de amor con Antonio (ella corriendo para llevarle la comida a su padre -fogueteiro, o sea, pirotécnico- y las otras en lo alto del despeñadero) que tanto nos recordaron a las regueifas.

Y sobre todo nos encanta por esos dos seres sin otro cobijo que un amor a prueba de cuantos desastres puede causar el mundo o esa maravillosa Carmela con todas sus tempestades.

 Esos dos seres a quienes, llegado el momento decisivo, bastan dos céntimos de esperanza.