Un cinéfilo habanero

Hacia finales del año pasado me enteré, gracias a un tuit de Roger Koza, de la publicación de El fantasma material, de Gilberto Pérez, publicado por Los Ríos, la editorial argentina de Córdoba. Ya quisiera uno haberlo podido leer en inglés hace como veinte años.

Durante el mes de enero traté de conseguir la edición de Los Ríos en un par de librerías. Esperé semanas y no hubo noticias. El 20 de marzo lo pedí a través de una web (sin gastos de envío). Y esperé. A finales de marzo llegó la noticia de que el proveedor argentino aceptaba el pedido. Y esperé. A finales de abril supe que el libro estaba viajando. Y esperé. Una semana después imaginaba que cruzaba el Atlántico en bergantín o goleta. Llegó el jueves.

Hasta el jueves sólo había leído algunos textos de Gilberto Pérez, pongamos por caso El puente y la balada, sobre Toni (1935), de Renoir. Desde el jueves tengo El fantasma material como libro de cabecera. Hay que leerlo -y disfrutarlo- despacio, recordando las imágenes que evoca, y aun volviendo a ver aquella escena de El intendente Sansho o de Carta de una desconocida o de El navegante o de Tabú o de La regla del juego... que acaba de comentar en esta, esa o aquella página. Gilberto Pérez deambula por el cine como por su barrio y visita la casa de Murnau o se detiene en un pasaje entre Buster Keaton y John Ford, y más allá entre Griffith y Eisenstein o al doblar una esquina donde Renoir se encuentra con Brecht. De momento sólo leí 200 y pico páginas de las más de 500 que agavilla El fantasma material (traducido por Luciana Borrini), pero en lo que llevo leído ya encontré algunas de las más espléndida e iluminadoras páginas que haya leído nunca sobre el cine Buster Keaton (el capítulo 3, El equilibrista desconcertado) y sobre el Nosferatu de Murnau (el capítulo 4, El mortal espacio intermedio).

Espigo apenas un par de citas del libro con ecos del título:

El proyector, la linterna mágica, anima los rastros de luz con su propia luz, le da a las impresiones de la vida una nueva vida en la pantalla. Las imágenes de la pantalla conservan algo del mundo, algo material y, no obstante, es algo transferido, transformado en otro mundo: el fantasma material. De ahí la peculiar cercanía a la realidad y la no menos peculiar suspensión de la realidad, la unión del mundo real y ese otro mundo característico de la imagen cinematográfica. (págs. 46-47)

El poder evocador del cine de Keaton surge en gran medida de la forma en la que combina (...) lo real y lo espectral, la realidad y una sensación de extrañeza propia de los sueños; el costado onírico de sus composiciones hacía que todo fuera más cautivador por estar materializado de una forma tan convincente. Para Keaton el mundo era ya un lugar real e irreal a la vez, y adoptó el cine por ser un medio real e irreal: el fantasma material. (pág. 146)

Al cine le gusta que se hable de él, decía Antoine de Baecque y le gustaba citar a Bénard da Costa. Al cine no sólo le gusta que se lo palabree, lo necesita. Las palabras que lo nombran, las historias que lo cuentan, las discusiones que lo hacen revivir, modelan su verdadera existencia. Cada remembranza deviene un don para una película: su verdadero valor. Todo eso depara la escritura de Gilberto Pérez en El fantasma material, donde conjuga  devoción y reflexión, pasión e iluminación, gracia y elocuencia. Y un amor al cine que germinó en la infancia, como evoca en las primeras líneas del libro:

La Habana donde crecí era una gran ciudad para ir al cine. Era la La Habana de los años 50, durante la dictadura de Batista, por eso no era la mejor época. Pero era un buen momento y lugar para que un chico empezara a ir regularmente al cine. En las pantallas de mi ciudad se exhibían películas de todo el mundo: todas las películas de Hollywood y, además, muchas películas de Italia y Francia y Rusia, de México y España y América del Sur, de India y Japón y Escandinavia, y no sólo algunas películas para entendidos. Mi cine preferido, el Capri, tenía regularmente un programa internacional de películas, de modo que en una misma programación podía ver El cuentero [Il bidone] (Fellini, 1955) y Casta de malditos [The Killing] (Kubrick, 1956), o El oro de Nápoles (De Sica, 1954) y Un americano en París (Minnelli, 1951), o Madame de... (Ophüls, 1953) y Ensayo de un crimen (Buñuel, 1955).

El fantasma material puede leerse como la carta de amor al cine de Gilberto Pérez, un cinéfilo habanero.

Lowry en Hollywood

Ya contamos algo de la cinefilia de Malcolm Lowry. Su padre consideraba que ir al cine era una pérdida de tiempo, pero en 1916 llevaron a los chicos a ver Intolerancia, de Griffith. Lowry tenía 7 años. Aquel día nació su gran pasión por el cine, y recordó de forma vívida -y de por vida- aquella experiencia cardinal.

Después de la guerra volvieron a llevarlos al cine. Esta vez fueron a ver Lirios rotos, otra de Griffith. Para Lowry, una de las mejores películas de todos los tiempos.

En el internado, siempre que podía se escapaba al cine con sus hermanos mayores. Y de Londres le fascinará sobre todo la posibilidad de entrar en todos los cines que tiempo y dinero le permitieran, mientras aguardaba la salida de otro tren para volver a casa desde el colegio. El autor de Bajo el volcán recordaba la vez que a él y a su hermano Russell los castigaron por el pecado de ir a un cine en Holylake, y como Wilfrid, el hermano mayor, resolvió el problema, apuntando que uno de los tíos Lowry -arquitecto- había construido ese cine: ¿también era pecado que un hermano de su padre hubiera hecho los planos de la sala? El hermano mayor los llevó a Londres, en 1922, a ver Robin Hood, de Allan Dwan, con Douglas Fairbanks, y durante las vacaciones los montaba en una motocicleta Sunbeam (Russell en el sillín y Malcolm sobre el tanque de gasolina) para llevarlos al cine de West Kirby o Holylake.

En junio de 1926, después de los exámenes finales, fue a Nottingham con un amigo. Lo primero que pidió al llegar fue un mapa de la ciudad donde estuvieran señalados todos los cines. Y hacía lo mismo en cada nueva ciudad adonde iba, antes de nada enterarse dónde quedaban los cines.

Vive unas semanas en Bonn para aprender alemán en 1928 y se pasa horas y horas en los cines viendo películas como Las manos de Orlac (1924), de Robert Wiene, que veremos también en Bajo el volcán, pero en la versión de Karl Freund, de 1935, y por encima de todo Amanecer (1927), de Murnau, que nunca se quitó de la cabeza.

Unos años después, en Cambridge, frecuentará las proyecciones de la University Film Society con películas de Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko.

Fotograma de La tierra, de Dovjenko.

Después de dos años en Nueva York, Lowry y su (primera) mujer Jan Gabrial atraviesan el país en un autobús Greyhound. A principios de octubre de 1936 llegan a Hollywood donde el escritor tiene a su amigo John Davenport trabajando como guionista en la MGM. (A Lowry, en lo tocante a la literatura, no le van bien las cosas y en el matrimonio no le van mejor, aunque el viaje sirvió para reconciliarse con Jan. En lo tocante al dinero, apenas les llega para ir tirando.) Lowry se ilusiona con la posibilidad de convertirse en guionista y escribir para el cine americano. Le pide a su amigo que le busque trabajo en la MGM y se siente defraudado cuando Davenport no lo consigue. El 30 de octubre, Lowry desembarca en Acapulco con Jan Gabrial, aunque él contó siempre que llegó el Día de los Muertos.

Jan Gabrial y Malcolm Lowry en Cuernavaca.

Sobra decirlo, fue un viaje crucial para la literatura del siglo XX. Quizá nos habríamos quedado sin Bajo el volcán si Lowry hubiera encontrado trabajo de guionista en la MGM. No es una hipótesis aventurada. Lowry sentía un profundo respeto por el cine. Habría empeñado todo su talento en escribir guiones dignos de un arte que amaba desde que tenía siete años. Y lo demostrará con una prueba contundente, pero esa es otra historia para una próxima entrega.

Tempestades

Por acordar el refugio de aquí dentro con el temporal bramando ahí fuera, elegí ver Remorques, de Jean Grémillon, una película de tempestades, en el mar de fuera y de los adentros.

Remorques. Remolques, remolcadores. Y más precisamente el cabo que se emplea para remolcar un barco a la deriva (una acepción que cobra visos simbólicos en el curso de la película).

Se estrenó el 27 de noviembre de 1941, pero había empezado a rodarse casi dos años y medio antes, así que bien puede verse como la última película europea de los años 30. En todo caso, Remorques figura como uno de los últimos resplandores de una década espléndida del cine francés.

Antes de desgranar los pormenores de un filme de producción tan accidentada, quizá no esté de más contar algo de su director, Jean Grémillon, con una filmografia poco conocida. Se pasó alguna que otra película suya por televisión: Gueule d'amour (1937), con Jean Gabin, y guión de Charles Spaak, en los setenta, y L'amour d'une femme (1953), en los ochenta. Gracias a un pase en (el añorado canal) Cineclassics vi Remorques por primera vez hace quince años o así, y a día de hoy aún no hay ninguna edición decente de la película.

Grémillon dirige Lumière d'été (1943), 

una obra maestra.

Aunque nació en Bayeux (Calvados, Normandía) en 1901, Grémillon sentía por ascendencia e infancia un vínculo entrañable con Bretaña. Remorques, como otra de sus obras maestras, Pattes blanches (1949), reflejan esa íntima sensibilidad por el universo bretón.

Fotograma de Pattes blanches.

Su primer amor fue la música; estudió violín y composición en la Schola Cantorum de París. A comienzos de la década de los 20 trabaja acompañando la proyección de películas (mudas) en cines parisinos. Aquella exposición, digámoslo así, al cine a través de la música devino una experiencia cardinal y cambió para siempre la vida de Grémillon, pero, en su cine, la música, o mejor, una concepción musical de la obra cinematográfica, resulta una clave primordial para apreciar sus películas. En uno de esos cines en los que trabaja conoce al proyeccionista Georges Perinal y se hacen amigos. Perinal será el director de fotografía de dos de los primeros largometrajes silentes de Grémillon, Maldone (1928) y Gardiens de phare (1929), y antes, quien le consiga trabajo en la industria del cine, en un principio como escritor de intertítulos y luego como montador.

Fotograma de Gardiens de phare.

Aviva su cinefilia en el movimiento cineclubista francés de los años 20, presenta películas y escribe sobre sus favoritas (las de Griffith, por ejemplo). Como director, empezará rodando documentales; para Un tour au large (1926), sobre los pescadores bretones, se encargará también de componer la música. Cuando llega el sonoro, rueda La petite Lise (1930), con Nadia Sibirskaïa, a partir de un guión de Charles Spaak, un filme donde la banda sonora muy experimental (de la partitura ya se encarga, como en Remorques, Roland Manuel) armoniza de forma integral música, sonidos concretos, ambientes, silencios y muy poco diálogo. Henri Langlois escribio que La petite Lise fue la primera película hablada que le hizo dejar de lamentarse por el fin del cine mudo, y hay quien habló de la fotogenia acústica del filme de Grémillon.

Fotograma de La petite Lise.

El caso es que la película fue un fracaso y el cineasta tuvo que aceptar en adelante compromisos comerciales para seguir rodando. Por ejemplo en España, donde dirige La Dolorosa (a partir de la zarzuela del maestro Serrano) que se estrena el 24 de diciembre de 1934 en el cine Callao de Madrid, todo un éxito. Y no fue su única película española.

Fotograma de La Dolorosa.

Por sugerencia de Buñuel, amigo suyo (se habían conocido en los estudios Billancourt, cuando el calandino rodaba Un chien andalou y el normando Gardens de phare), Grémillon acaba dirigiendo ¡Centinela, alerta! para Filmófono, la productora donde Buñuel, además de socio, ejercía como productor ejecutivo; la película se estrena el 12 de julio de 1937, un fracaso de crítica pero un éxito de público. Al parecer, Grémillon tenía la intención de instalarse definitivamente en Madrid y trabajar en el cine español, pero Buñuel lo obligó a coger un avión hacia París en vísperas de la guerra civil. Ni uno ni otro vivieron el éxito de la película que hicieron juntos.

Grémillon, en el centro, con el equipo de ¡Centinela, alerta!; 

Buñuel, el segundo por la izda., de miliciano.

Ahora creo que ya es un buen momento para volver a Remorques. El guión se basa en la novela del mismo título de un autor muy conocido (entonces, por lo menos) en Francia, Roger Vercel, quien (según alguna fuente) escribió una primera versión. Lo que sabemos con certeza es que el primer guionista asignado al proyecto fue Charles Spaak, que había escrito con Jean Renoir La gran ilusión (1937). El guión de Spaak fue rechazado por la UFA, que contrató a André Cayatte para escribir una nueva versión; no les gusta ni a Grémillon ni a Jean Gabin. El actor insiste para que reescriba el guión Jacques Prévert (había escrito para Gabin Le quai des brumes y Le jour se lève, obras maestras de Marcel Carné). Prévert, de acuerdo con la concepción de la película de Grémillon (escribirá su siguiente película, Lumière d'été), además de firmar esos diálogos tan suyos, desarrolla -sobre todo- la historia de amor entre André Laurent (Jean Gabin), el patrón del remolcador, y Catherine (Michéle Morgan), la mujer del patrón del carguero rescatado por aquél, una historia trágica con resonancias mitológicas. (Jean Gabin y Michéle Morgan, pareja por entonces habían protagonizado Le quai des brumes.)

Grémillon tenía previsto rodar la mayor parte de la película en Brest y distintas localizaciones de Bretaña, también las escenas de tempestad en el mar, para las que ya contaba con la colaboración de la Armada y disponía de varios cargueros y remolcadores. El rodaje comenzó a principios del verano de 1939, pero los dioses lares del cine le gastaron una faena y el mal tiempo, peor aún de lo que podía prever, impidió filmar muchas tomas.

Jean Gabin y Michéle Morgan 

durante el rodaje de Remorques en Bretaña.

El 11 de agosto la producción se trasladó a los estudios de Billancourt, donde Alexandre Trauner (el director artístico de Le quai des brumes, Le jour se lève y Lumière d'été) había construido los decorados. El 2 de septiembre, al día siguiente del comienzo de la 2ª guerra mundial, movilizan a  Grémillon y la producción de Remorques se interrumpe. Reanudará el rodaje en mayo de 1940, aprovechando un permiso, y vuelve a interrumpirse en junio con la rendición de Francia. En el verano de 1941 (para entonces Jean Gabin y Michéle Morgan ya se han ido a los EEUU) consigue acabar la película, pero Brest ha quedado bajo jurisdicción alemana y se prohíbe la navegación a buques civiles, así que definitivamente deberá conformarse con rodar la tempestad (realmente soberbia) en una bañera de Billancourt con maquetas.

En Remorques, iluminada por Armand Thirard (el director de fotografía de Hôtel du Nord, de Carné, o de El salario del miedo, de Clouzot) se respira el mismo aire desesperado y fatalista que, pongamos por caso, en Le quai des brumes (1938) o en Le jour se lève (1939). El aire de los tiempos sombríos. Sombríos también unos personajes anclados a un trabajo y a una rutina, suspirando en los adentros por que algo o alguien les eche un cabo y los remolque lejos de allí, (pre)sintiendo que la verdadera vida está en otra parte.

Al patrón André Laurent, que lleva diez años plácidamente casado con Yvonne (Madeleine Renaud, la actriz preferida de Grémillon), una tempestad le trae del mar a Catherine. Por primera vez experimenta una pasión que lo desarbola y lo remolca lejos de los firmes asideros donde creía apuntalados principios y lealtades.

Dicen que un rayo puede quitarte todas las prendas 

sin herirte... Tú también sabrás hacerlo... 

escribe Prévert y dice Catherine.

Y cuando otra tempestad se la lleve, sólo quedará el vacío y la oscuridad donde braman las sirenas de los barcos que claman por un rescate (esas sirenas enhebradas en la música de Roland Manuel).

Admirable ese gran plano general con André bajando las escaleras hasta el muelle para embarcar en el remolcador bajo la lluvia inclemente y sacudido por el viento con el alma a la intemperie.

Las secuencias del paseo por la playa solitaria (bellísimos los grandes planos generales con las minúsculas figuras de André y Catherine perdidos en la arena) y en la casa vacía frente al mar cobran un fulgor fugaz (en contraste con la densa oscuridad que envuelve la secuencia del rescate) que cobija con visos casi fantásticos el arrebato de los amantes, esa estrella de mar -caída del cielo, quiere pensar ella- que se va a transfigurar en prenda de amor perdido.

Catherine recuerda haber visto una casa así en una película de fantasmas; los espectadores se reían, pero ella se moría de miedo...

Una chica se sentaba en un sillón como éste y desaparecía...

Ella es ahora aquella chica en esta casa donde habita el fantasma de una felicidad imposible, la promesa de otra vida que no será.

Tampoco para Yvonne. Esa otra vida se aleja de ella como presagia ese magnífico travelling que la abandona en su cuarto contándole sus cuitas a una recién casada y sale por la ventana (¡cerrada!) azotada por la lluvia, esa noche de tempestad, cuando André y el recién casado las han dejado solas para acudir con el remolcador al rescate de un carguero.

Los dioses lares del cine se hicieron perdonar y, milagrosamente, una película tan hermosa como pesimista fue autorizada por el régimen de Vichy y cosechó el favor del público. Sólo dos apuntes postreros. En 1944 -tras la Liberación-, Jean Grémillon fue elegido presidente de la Cinemateca Francesa. Muere en 1959. Tenía 58 años.

Recuerdos encontrados

Como muy bien apuntó Manuel Cintra Ferreira, de todos los pioneros del cine habrá sido King Vidor el único que parecía destinado desde siempre al nuevo arte emergente. Griffith, Ford, Walsh o Dwan, entre otros, llegaron al cine de modos diversos aún antes de convertirlo en su profesión, en la pasión de su vida. Para King Vidor el cine fue un amor a primera vista. Desde la primera vez que vio una película a los 15 años en el cine Globe de Galveston (Texas), donde había nacido en 1894: Viaje a la Luna (1902), de Georges Méliès.

Aquella experiencia primordial lo cautivó de por vida. Enseguida quiso encadenarse en el altar de las maravillas y consiguió empleo de chico para todo en aquel cine: taquillero, acomodador, proyeccionista y lo que hiciera falta. Veía hasta la extenuación cuantas películas pasaba, la mayoría de procedencia francesa, como los filmes de Max Linder. Cuenta en su autobiografía, Un árbol es un árbol (de muy recomendable lectura), que en una semana llegó a ver 147 veces una primitiva versión italiana en dos rollos de Ben-Hur. Y muy pronto, con la cámara que había construido un amigo, filmó un huracán en la playa de Galveston. Impaciente por trabajar en el cine, las horas en el instituto se le volvían eternas de tan aburridas.

Fotograma de El gran desfile, de Vidor, 

con la maravillosa Renée Adorée (como Melisande) 

en la mítica escena de la despedida de los enamorados.

Pasan las hojas del calendario, como en esas añejas (y encantadoras) elipsis del cine, y es 1975 y King Vidor ya ha cumplido 81 años, cuando le llega una carta del pintor Andrew Wyett donde le dice que toda su obra pictórica estaba influida por El gran desfile (1925), y que obras como Winter 1946 estaban directamente inspirabas en imágenes de la película.

Winter 1946, donde resuena una imagen 

de la memorable secuencia final de El gran desfile.

Así que Vidor decidió pedirle al pintor que lo contara ante la cámara:

Aquel proyecto fue una experiencia muy interesante porque trataba de la influencia del cine sobre el trabajo de un gran pintor, mientras que normalmente sólo se estudia la influencia de la pintura en los cineastas.

The Metaphor, un cortometraje de 35' rodado en 1975 (aunque aparece a veces fechado en 1980) documenta el encuentro de los dos artistas. Fue la última película de King Vidor. Una deliciosa joyita. (Podéis descargarla aquí con subtítulos en francés.)

Andrew Wyatt con King Vidor en The Metaphor.

En una de las primeras escenas, Andrew Wyatt le asegura que vio El gran desfile 180 veces:

No exagero. La primera vez debía tener 8 años, en Wilmington, Delaware.

Cuando le preguntaban, con perplejidad, por qué veía tantas veces la película, saltaba a la vista que lo que no entendían era su pintura.

Christina’s World, 1948

Las imágenes de The Metaphor denotan la inmediata empatía de King Vidor y Andrew Wyatt, como en esa maravillosa escena, con ellos dentro del coche, en un camino en medio de la nieve frente a la colina cardinal del pintor, que rememora la colina inolvidable de la secuencia final de El gran desfile. Y, claro, el paseo de los dos amigos colina arriba,

(El amigo que encontramos a través de la expresión artística, lo hemos conocido mucho antes de estar con él. Era lo que sentía con Wyatt, un sentimiento que me permite esperar encuentros parecidos, posibles y numerosos.) 

La última obra de King Vidor depara una forma gozosa de celebrar hoy los 121 años del cine, esos recuerdos encontrados, que Bazin veía en las imágenes cinematográficas. (Y no faltan motivos de celebración; por sólo mencionar dos, Kaurismäki y Godard tienen películas entre manos que verán la luz el año que viene.)