¿Te imaginas cómo pasaríamos los días?

Hace cosa de un mes vi un par de veces La habitación azul (2014), de Mathieu Amalric. La segunda, con Ángeles; porque creía que podría gustarle y para verificar mis primeras impresiones.

Sentía uno curiosidad y una pizca de desconfianza. De Amalric sólo habíamos visto Tournée y nos había gustado; descubrimos entonces que, además de un gran actor, también era un buen director. Pero esta vez abordaba una adaptación de una novela -con el mismo título- de Simenon, uno nuestros escritores preferidos. Mientras la veíamos, Ángeles comentó que era una película "muy Simenon". No me atrevería a decir que también "muy Amalric"; me faltan por ver sus cuatro primeras películas, pero creo que arriesga más que en Tournée, es decir, se atreve a fracasar, que -como apuntó Cassavetes- es el deber de un artista.

Después de verla, volví a la novela ("El cuarto azul" habría quedado mucho mejor como título). Me parecía una adaptación fiel pero hacía quince años que la había leído. Pues bien, se queda uno corto al calificarla de fiel. Más bien deberíamos decir que La habitación azul de Amalric no puede ser más fiel a la de Simenon, apenas introducen -de forma certera- algunas escenas que les permiten visualizar temores o deseos que no se visualizan en la novela, y cambian  los nombres de los personajes (sus protagonistas, Tony y Andrée, en la novela; Julián y Esther, en la película), el negocio de Andrée/Esther y su marido (una farmacia en la película por un colmado en la novela), además de borrar los elementos de época situándola en el presente. Hasta tal punto es respetuosa la adaptación que la fidelidad se transfigura en ofrenda de admiración. Hasta ese plano de Esther, que nos recuerda El origen del mundo de Courbet, llega a la pantalla desde las primeras líneas de la novela:

...sobre la cama deshecha, Andrée desnuda, con las piernas abiertas, con la mancha oscura del sexo de la que salía un hilillo de esperma.

Cartel diseñado por Aurélie Huet.

Con todo, si la novela de Simenon no es sino (muy buena) literatura, la película de Amalric no es sino (muy buen) cine. Y no deja de tener su aquel si caemos en la cuenta de que, tanto en la novela como en la película, las palabras (las últimas palabras que se dicen los amantes durante el último encuentro en la habitación azul) cobran la solidez de cosas, meteoritos memoriosos que estallan como relámpagos en el curso del relato: ¿De verdad podrías pasarte la vida entera conmigo?, quiere saber Esther. Claro, dice Julián. Y ella: ¿Seguro? ¿No te daría un poco de miedo? Y él: ¿Miedo de qué? Esther se lo aclara: ¿Te imaginas cómo pasaríamos los días?  Mariposas atrapadas en un telaraña de recuerdos.

Me gustó mucho la intensidad, la sutileza y la concisión con las que Amalric rinde tributo a Simenon en los 76' de La habitación azul. Como si quisiera honrar al novelista antes que hacer un ejercicio de estilo, y no por ello descuida la forma (como tampoco lo hacía Simenon). Pero aun con tanta fidelidad -o quizá justo por eso- salta a la vista la mirada propia del director a la hora de cristalizar el magnetismo de ese último encuentro de los amantes, verdadero vórtice de la memoria de Julián, que gravita cuando la investigación criminal los reúne en un careo y basta un cruce de piernas de Esther para despertar en él un deseo irresistible.

Amalric contó el año pasado en Cannes que se cruzó con Paulo Branco por la calle y el productor portugués, al tanto de que llevaba dos años intentando poner en pie el proyecto de Rojo y negro (la adaptación de la novela de Stendhal), le preguntó si quería rodar algo en tres semanas. (Dicho, salta a la vista, entre paréntesis: cosas así sólo suceden en el cine francés.) De vuelta en casa, Amalric sacó de una pila de libros un ejemplar manoseado de La habitación azul, publicada por Simenon en 1963. Era un libro que tenía muy presente: había llamado así a una de las últimas escenas de Tournée, el encuentro amoroso de Joachim (encarnado por el propio Amalric) y Mimi (Miranda Colclasure) en un cuarto de hotel.

Mientras Amalric trabajaba como actor en otra película, su mujer, Stéphanie Cléau iba escribiendo el guión de la novela y le mandaba las páginas cor correo electrónico. Por la noche, revisaban el material por skype, y los fines de semana trabajaban juntos en el hotel donde Amalric se hospedaba. Los dos encarnan también en la película a Julián y Esther, los amantes al borde del abismo. (Para Stéphanie Cléau no fue una sorpresa verse trabajando en la adaptación de la novela de Simenon; se la había dado a leer Mathieu Amalric al poco de conocerse.) El rodaje se prolongó cinco semanas a lo largo de varios meses para registrar el cambio de las estaciones (verano, otoño e invierno). Se vio que Paulo Branco abrió la mano llegado el momento.

El título -La habitación azul- remite más que a un lugar -que también- a un estado mental que deviene el centro de gravedad de una historia  amojonada con una investigación policial y judicial, que vuelve una y otra vez a la escena primordial, el último encuentro de los amantes. La vida es muy distinta cuando la vives y cuando vuelves sobre ella después, dice Julián. En esa línea de Simenon -la que más le gusta a Amalric (y que escuchamos en el 11')- se cifra la estructura, tanto de la película como de la novela.

Una cosa es vivir una situación en bruto y otra quitarle capas como si fuese una cebolla. La inocencia y la culpa se declinan entre palabras y cosas, cachitos de vida que el director captura como rastros precisos de una vibración imposible de represar, detalles vívidos que no permiten armar el rompecabezas de dos seres atrapados en el vértigo de una pasión. Y aun así, la culpa lo condena a recordar.

La claustrofobia que desprende la iluminación de Christophe Beaucarne y la rememoración que rezuma el montaje de François Gédiger contribuyen a destilar el trabajo de la memoria de Julian. La película resulta muy elocuente a la hora de mostrar cómo las palabras pierden consistencia y hasta se vuelven incoherentes en el curso de la investigación criminal, arrancadas del ardiente caos de sensaciones violentas y deliciosas que se enredan en un delirio devorador, que sólo puede cobrar significado en la habitación azul, donde todo era verdad, donde todo era real. En la página 15 de La habitación azul de Simenon se lee:

Lo que él estaba viviendo durante media hora, o menos aún, durante unos minutos de su existencia. luego sería descompuesto en imágenes, en sonidos separados, observado con lupa, no sólo por otros sino por él mismo. 

En este párrafo se encuentra la clave de las imágenes del cuarto azul y las palabras en boca de los policías y del juez, y del propio Julián, sólo que no allí, no entonces. Y una página después:

Todo importaba. Todo tenía su sitio en un universo vibrante, hasta la mosca posada sobre el vientre de Andrée, que ella observaba con una sonrisa saciada de satisfacción.  

En la película, es una avispa la que se posa en el vientre de Esther.

Tampoco encontramos en la novela esa avispa que en la película va a posarse en el cucurucho de helado que se dispone a probar la hija de Julián, pero resulta una idea estupenda para figurarnos la memoria insidiosa en que vive atrapado el protagonista por más que ponga tierra de por medio con Esther.

Al mismo tiempo, ya desde las primeras imágenes, esa habitación azul se vislumbra como la escena de un crimen (como si en esa cama yaciera un cadáver invisible, asfixiado por las sábanas). Un crimen que aflora en la fisura que abre Esther en la vida de Julián. La puesta en escena nos permite pensar que Julián, como vendedor de tractores, casado y con una hija, vive una existencia burguesa nada fuera de lo común, mientras que con Esther vive una película. Con esa mujer que trasluce en la mirada una aleación silenciosa de ferocidad y arrebato.

Julián se siente culpable por desear a Esther y por no desear a su mujer. Por sentir lo que siente y por no sentir lo que se supone que siente. Quiere querer a su mujer pero quisiera borrarla de su existencia, un sentimiento que se evidencia en la escena de las aguadillas durante las vacaciones en la playa, que no están en la novela pero sí algo parecido, cuando Giséle (Delphine/Léa Drucker, en la película) teme que su marido no acuda en su ayuda si se viera en peligro de ahogarse; o  cuando Julián contempla a su mujer en lo alto de una escalera recogiendo los adornos navideños (tampoco aparece la escena tal cual en la novela, sólo el enunciado de la idea que anida en Tony).

Cautivo del deseo por Esther, tanto que basta la silla vacía -donde ella se sentó durante un careo ante el juez- para avivar la necesidad imperiosa que experimenta Julián (tanto que hasta el juez no puede soportarlo). Los recuerdos abren grietas envenenando el presente, como en ese pasaje de la página 56 de la novela (tan bien llevado a la pantalla), cuando Julián conduce con su mujer al lado, una noche de vuelta del cine; habla de cómo estuvo a punto de decirle "Te necesito, Gisèle" , porque necesita que confíe en él

-Cuando pienso en los años que he perdido por culpa tuya.

Pero no era la voz de su mujer sino la de Andrée/Esther, que lo persigue sin tregua por los meandros de la memoria.

La habitación azul incuba el malestar y cultiva una atmósfera de perdición. El propio formato cuadrado (1:1,33) de pantalla remite al noir de los años 40 (pongamos por caso, a Preminger), pero sobre todo a esos polar de Chabrol  (producidos por André Génovès), como La mujer infiel o El carnicero.

Cuando más arriba nos referíamos a los riesgos asumidos por el cineasta no nos referíamos tanto a ese formato que privilegia los detalles y los rostros (cuando hoy día se lleva -y se abusa de- la pantalla ancha), cuanto a desplegar la investigación (¿de un crimen o unos crímenes?) que nos deja abismados en el misterio, es decir, que no resuelve nuestras dudas; hasta las tarjetas que le deja Esther a Julián, que en la investigación se ven como indicios, en la película funcionan como semillas de incertidumbre.

Así La habitación azul preserva el malestar y la ambigüedad, conjugando la culpa más como sentimiento experimentado por el protagonista que como verificación de un crimen.

También en esta ambigüedad Amalric y Cléau fueron fieles a Simenon.

La chica de la gasolinera

Después de ver hace seis meses Tournée (2010) -la vi un par de veces más desde entonces- tengo la convicción de que Mathieu Amalric es un buen director; de que era un gran actor tenía ya sobradas pruebas, mencionaré apenas, a título de recordatorio, Reyes y reina y Un cuento de navidad, ambas de Desplechin. Y una convicción más: qué inmensa actriz, Aurélia Petit, la Blanche Capellier de La Commune (Paris, 1871), de Peter Watkins.

No figura siquiera entre los personajes secundarios de Tournée. Sólo la vemos en una escena. Su personaje ni siquiera tiene nombre. En el reparto aparece sólo como la chica de la gasolinera. Pero se queda con nosotros. Para siempre.

Desde hace seis meses, cuando hablo con los amigos de Tournée -una buena película, digámoslo ya- evoco sobre todo la escena de la gasolinera. Sólo por esa escena valdría la pena que Mathieu Amalric se embarcara en el proyecto. Un Mathieu Amalric que encarna también al protagonista, Joachim Zand, un productor (con una troupe de carnales artistas de burlesque por las carreteras del oeste francés) con ecos del Cosmo Vitelli (Ben Gazzara) de The Killing of a Chinese Bookie (1976) de Cassavetes y del protagonista de Le père de mes enfants de Mia Hansen-Love.

Amalric en el rodaje de Tournée

Esa escena de la gasolinera representa un tiempo muerto en un desvío de la tournée del título; tiempo muerto y desvío que a menudo se consideran una deriva imperdonable en la buena forma de la trama y páginas de las que el buen guión debería renegar -ah, cómo le ponen los dientes largos esas escenas a esos integristas de la trama, carniceros del guión-, como esos maravillosos -y memorables- tiempos muertos de Shakespeare en Tombstone o del baile de Wyatt Earp y Clementine aquella perfumada mañana de domingo en Pasión de los fuertes de Ford, ¿recordáis? Una de esas escenas, en fin, que reverberan en la mirada con la música de lo invisible. Sólo por esa escena habría que estarle agradecido a Mathieu Amalric. Sólo por habernos permitido compartir unos minutos con la chica de la gasolinera. Por el maravilloso regalo de Aurélia Petit.

28´27´´. Es de noche. Hace frío. Camino de París, Joachim para en una gasolinera. Habla por el móvil mientras reposta. 28´38´´. Joachim se acerca a la caja para pagar. Va fumando. En la caja, la chica de la gasolinera. Se escucha una emisora de radio.
Joachim.- Buena noches.
Ella.- Buenas noches.
Joachim.- El... (Mira el número del surtidor.)
Ella.- El 5... 46,36 euros, por favor.

En la radio se escuchan anuncios.
Joachim.- (Mientras paga.) ¿Puede bajar la radio?
Ella.- Sí.
Él se fija en ella por primera vez. Silencio. Se escucha el tráfico de fondo.

Ella.- Se está luciendo. El móvil, el cigarro... (Le da el cambio.)
Joachim.- (Recoge el cambio.) Perdone, lo siento. (Apaga el cigarro en el suelo.)
Ella.- ¿Dónde va?
Joachim.- (Un tanto desconcertado.) A por mis hijos. Es broma. (Pausa.) A matar a alguien.

Ella.- (Sorprendida y divertida.) Qué suerte. debe sentar bien.

Joachim.- Ya le contaré.
Ella.- ¿Tiene todo lo que necesita? Si no, tengo una lima. (Se la muestra, en un llavero.)
Joachim.- (Mirando hacia el coche.) Tengo un gato. Lo prefiero. ¿Quiere que le traiga algo de París?
Ella.- ¿Una napolitana?
Plano lateral más amplio para recoger a un nuevo cliente de la gasolinera que viene a pagar.

Cuando se va el cliente, reanudan la conversación.
Ella.- Termino dentro de una hora.
Joachim.- (No sabe si oyó bien.) ¿Qué?
Ella.- Termino dentro de una hora. (Pausa.) Pero viene a buscarme mi novio. (Pausa.) Una pena, parece gracioso.
Joachim.- ¿Su novio no es gracioso?
Ella.- Sí, sí, sí. Pero no es lo mismo.

Joachim.- ¿A qué se dedica?
Ella.- ¿Qué más da?
Joachim.- ¿Trabaja en la gasolinera?
Ella.- No.
Joachim.- ¿Es camionero?
Ella.- Sí.

Joachim.- ¿En serio?
Ella.- Sí. A la segunda.
Joachim.- Cojo unos caramelos de premio. (Los coge.)
Ella.- No se quede mucho o nos vamos a encariñar.

Joachim.- (Pone la mano abierta en el cristal que los separa.) Está el cristal.

Ella.- Ya. (Pausa.) Vamos, se va a resfriar.
Joachim.- (Se resiste a irse.) ¿Qué va a hacer con su novio?
Ella.- Tampoco es difícil de imaginar.

Joachim.- Buenas noches. (Y se va.)
Nos quedamos con la chica de la gasolinera.

Vuelve a poner la radio. Suena música. Lo sigue con la mirada.

Él sube al coche. Arranca. 31´07´´. No hemos estado ni dos minutos y medio con la chica de la gasolinera. No volverá a aparecer en esta road movie. Pero no vamos a olvidarla. Cómo olvidarnos de Aurélia Petit. (Podéis ver la escena aquí, en versión original sin subtítulos, a partir del 25'', vale la pena aunque sólo sea para escuchar las voces.) Cuando le preguntaron a Mathieu Amalric por la escena de la gasolinera en alguna entrevista (también las hay en que no le preguntan por ella y hace sospechar si los autores de las entrevistas vieron la película o qué película vieron), comentó que se hacía eco de Les passantes de George Brassens (sobre un poema de Antoine Pol) y le gustaba la idea de los viajes y los circos que van de ciudad en ciudad, del encuentro entre la gente que vive allí y los que están de paso. Esas historias secretas que quedan flotando en las cabinas de los peajes, en las carreteras... Esa mujer que uno podría haber amado. Sí, esa encrucijada cardinal, ese milagroso desvío -ese detour- que pudo cambiar nuestra vida, y salvarnos o perdernos, pero ya nunca lo sabremos. (Qué razón tiene Kluge: el cine se inventó para capturar esos momentos fugitivos. Y quizá esta escuela, para celebrarlos y aun hacerlos durar, a medida que el tiempo los preña de melancolía, porque el cine no es un relato -o no es sólo un relato, o sea, un guión- sino un dispositivo revelador de una verdad que se nos escapa, que se desprende -se desnuda- de la piel del simulacro.) Entonces, en la entrevista, Amalric añadía: Y luego está esa actriz increíble, Aurélia Petit. Ahora uno sólo espera que Amalric o Desplechin o Assayas o... rueden una película con ella como protagonista, en el papel que se merece una maravillosa actriz como Aurélia Petit. Nos lo deben. Mientras, nos armamos de paciencia. Con la chica de la gasolinera en la memoria.

La mirada encendida

Llevo unas semanas volviendo a los filmes de Ingmar Bergman. Hoy hemos visto en Cineuropa Comment je suis disputé... (ma vie sexuelle) de Arnaud Desplechin que no es la primera vez que traigo por aquí, y seguro que no será la última. Creo que el cineasta francés es de los pocos cineastas que merecen el calificativo de herederos de Bergman. Gracias a Desplechin he vuelto a sentir con Emmanuelle Devos o Chiara Mastroianni lo que no había vuelto a sentir desde los filmes de Bergman con Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Harriet Andersson o Liv Ullmann: esa entrega absoluta en el aquel de explorar los límites de las emociones en carne vida, hechas palabra y cuerpo, encarnadas en una intimidad táctil y desnuda, ofrendada a la mirada del espectador como quien se decanta en una vibración de luz, sensación en estado puro, visión destilada de la erosión del tiempo en la piel que tiembla y que cifra la única eternidad posible de una vida tan frágil.

Arnaud Desplechin con Jeanne Balibar
en el rodaje de Comment je suis disputé...

Es imposible ver Comment je suis disputé... (1996) sin que resuene en sus imágenes la memoria imborrable de Reyes y reina (2004), la película que nos descubrió a Desplechin. Reyes y reina recupera a la maravillosa pareja protagonista (Mathieu Amalric y Emmanuelle Devos), aquí separados, y cuya separación se fragua, es un decir, en Comment je suis disputé... No se trata de que ambas películas se vinculen argumentalmente, que una sea secuela de otra, sino, como explica Emmanuel Bourdieu, el guionista habitual de Desplechin, el cineasta vive asediado por el cine y sus películas remiten a otras películas suyas: los secretos y rencores familiares, la mala madre (o la madre mala), la locura, la culpa, amores exacerbados y tempestuosos. Cuando empiezo, pienso que sería formidable hacer una película que no fuera de Arnaud Desplechin, cuenta con ironía quien no puede sino llevar a cuestas un pasado (que pesa) y que, según su guionista, no tiene más remedio que intentar resolver la ecuación en cada película de conseguir hacer una obra ligera con un background de partida pesado, que deviene irremediablemente saga. El trayecto que va de Comme je suis disputé... hasta Reyes y reina y Un cuento de navidad amojona los episodios de un logro mayor del cine de hoy, un trayecto que, mira por donde, también podría encontrar un paralelo en el de Bergman.

Arnaud Desplechin con Jeanne Balibar,
Mathieu Amalric y Marianne Denicourt
en el rodaje de Comment je suis disputé...

En el cine de Arnaud Desplechin advertimos, además de la herencia de Bergman, una filiación con la obra de Truffaut, Eustache o Pialat, un cine locuaz y frondoso, de mirada febril, que cerca los cuerpos a la busca de las emociones en un flujo torrencial, un cine generoso, desbordado y excesivo, que desdeña la brevedad para entregarse a la fruición del misterio que emerge del círculo de unos actores, que se inmolan en el altar del íntimo estremecimiento y que la cámara de Eric Gautier trata de registrar en el trance de desaparecer. Comment je suis disputé... (donde ya encontramos todo Desplechin) cuenta los amores de Paul Dedalus (Mathieu Amalric) con Esther (Emmanuelle Devos), Silvia (Marianne Denincourt), Jeanne (Jeanne Balibar) y el anhelo de Patricia (Chiara Mastroianni), e indaga en un microcosmos culto y burgués en donde los personajes se acorazan a base de palabras frente al miedo a entregarse al azaroso juego de vivir y al desgarrador abismo del amor, mostrado con humor, con mucho humor (¡bendito humor!). Pero la vida y el amor los enfanga sin remedio, desesperadamente, hasta quebrar las defensas y descubrir el desamparo primordial de Esther en la ducha, de Paul rescatando el mono muerto, de Jeanne , de Silvia, de Patricia, del profesor que olvida dónde dejó el coche, de Esther y Paul en la calle buscándose y rehusándose con una dolorosa angustia a flor de piel, la visita de Paul a una escena de la infancia (como Victor Sjöström en Fresas salvajes), la carta de Esther a Paul que ella desgrana mirando a cámara, mirándonos, tomándonos por testigos de una íntima confesión. Un desamparo que Arnaud Desplechin nos entrega como una arqueología de las emociones y una genealogía de los sentimientos (y una cartografía del corazón humano a la luz de la Ética de Spinoza), como brasas del pasado que aviva con la mirada encendida.

Emmanuelle Devos (Esther)
y Mathieu Amalric (Paul)
en Comment je suis disputé...

Conviene, a modo de epilogo, reseñar que la película dura tres horas, que la proyección en el Salón Teatro (incómoda a más no poder) alcanzó la frontera de lo inaceptable (sobre todo si tenemos en cuenta que se trata de un festival llamado Cineuropa y que presentaba un ciclo dedicado a Arnaud Desplechin): más de media hora de retraso, proyección con luz insuficiente (imperdonable, una injusticia para el maravilloso trabajo de Eric Gautier), doble subtitulado (en inglés y español), corte de diez minutos en medio de la proyección... Y por si fuera poco, asistir al abandono de la sala de la mayoría de los espectadores (que presumen de cinéfilos), incapaces de apreciar la obra de uno de los cineastas europeos realmente grandes y con historias que contar. Respecto al retraso y a la proyección en sí, la película de Desplechin no fue una excepción, vivimos el mismo retraso y la misma proyección deplorable cuando asistimos el martes pasado, esta vez en el Teatro Principal, a la de El lazo blanco (2009) de Michael Haneke, Palma de Oro en Cannes. Por cierto, nadie se queja, a casi todo el mundo le parece de perlas. En fin que vimos Comment je suis disputé... en el cine -es un decir- y sólo esperamos que algún día la editen en dvd como se merece para verla... como si fuera la primera vez. Y aun así, volveríamos a pasar por el sacrificio de verla como la vimos si no hubiera otra forma de volver a verla. Creo que nada mejor se puede decir del cine de Desplechin.