La porfía de una portuguesa

La felicidad que depara una película tiene un aquel de río. Primero te arrastra, te lleva adonde quiere, desbordando cualquier resistencia (si alguna resistencia en ti se le opone, más gozoso aun deviene el arrastre, porque eso es lo que quieres, que te lleve). Luego se queda contigo, te acompaña, hacéis camino juntos, os acompasáis, en la remembranza. Finalmente se remansa, hasta se esconde, en el silencio, y espera el momento propicio para, en el curso del tiempo, despertar en ti un eco que convoca su recuerdo inesperado; la película ya forma parte de ti, arraigó en tu mirada y abonó tus adentros, y sabe de ti aunque la olvides.

Un río más encantado que nunca si la película despliega toda su fuerza a base de fragilidad. Así, las películas de Rita Azevedo Gomes, armadas por esa aleación de resistencia y delicadeza, que, a falta de una palabra mejor, llamamos belleza. Así, A portuguesa. ¿Hará falta añadir que vemos esa fuerza y esa delicadeza, o si se prefiere, esa fragilidad y esa resistencia, como emblemas de la protagonista y de la directora?

Seguramente tampoco hace falta pero lo diré: llevo a vueltas con A Portuguesa (aún en cartelera) desde  que la vi en Numax el 26 de abril, una sesión que contó con la presencia de Rita Azevedo Gomes, que presentó la película y mantuvo un coloquio con los espectadores tras la proyección. La sala, llena; la cineasta no se merecía menos. No se podía pedir más.

Siempre elijo las butacas 4 o 5 de la fila 3. A mi derecha, una chica joven (veintipocos) miraba la hora en el móvil cada dos por tres durante la proyección; se fue cinco minutos antes del final.  Me prohibí pensar que la joven estaba allí por alguna improbable obligación, que aquella maravilla desplegada ante nuestros ojos no era para ella, que se encontraba fuera de lugar, todo eso como paso previo a espetarle: por qué no te vas de una vez y dejas de marearme con el móvil, ésta no es tu película.

Entonces imaginé (o mejor, quise imaginar) que la chica había faltado a un compromiso inaplazable o quebrantado una obligación inexcusable para no perderse la película, pero le remordía la conciencia (uno, educado en la preceptiva católica, lo comprende) y por eso, pobriña, miraba el móvil. Luego, pensando, caes en la cuenta de que no puedes desembocar en un estado beatífico, como aquel que dice, de la noche a la mañana; hace nada que alguien -qué digo a tu lado- unas filas más allá encendiera el móvil te habría sacado de tus casillas, estragado la proyección y desencadenado esa ira que te perdía. Y te preguntas si será por obra y gracia de una película tan bella como A portuguesa.

De una película de Rita uno espera cualquier secuela benéfica, pero hasta ese punto... Cuando se lo conté a Ángeles, rebajó una supuesta eficacia de la película a la hora de neutralizar mi reacción airada habitual ante el uso de los móviles en el cine: ¿no será que ya jubilado te tomas la vida con más calma? Igual tiene razón, como siempre, pero creo que aquella chica consultaba el móvil, en lucha a brazo partido consigo misma, entre la obligación (fuera cual fuera) y la (rendida) devoción por A portuguesa, que deparaba los más bellos azules que puedan concebirse. Y bendecido por algo así, uno lo perdona todo.

Decía Bénard da Costa, en un texto a propósito de Francisca (1981), de Manoel de Oliveira (a partir de Fanny Owen, de Agustina Bessa-Luís), la primera película donde figura acreditada Rita Azevedo Gomes (como figurinista), que la última película de los autores más amados siempre es el mejor.

Experimenté la misma sensación con A portuguesa. Pero a poco que recuerdas (el río de la felicidad), enseguida encuentras correspondencias con los rasgos cardinales del cine de Rita -la espera como asunto primordial, el valor de la palabra, el mimo de una puesta en escena atenta al más pequeño detalle o el sumo cuidado en la composición del plano (en palabras de la cineasta: ¡Todo es composición! Todo lo que hace una película es composición) con resonancias de Oliveira, claro, pero también de João César Monteiro o Werner Schroeter (con quienes también trabajó)- que apreciamos ya en su fascinante primera película, O som da terra a tremer (1990), y en los largometrajes que siguieron: Frágil como o mundo (2001), A vingança de uma mulher (2012) y Correspondências (2016); una filmografía iluminada por el gran Acácio de Almeida (la cineasta no podría encontrar mejor cómplice).

Hace cosa de un año leí La portuguesa, el cuento de Robert Musil (incluido en su libro Tres mujeres), en una traducción de Mario Benedetti, cuando supe que Rita Azevedo Gomes había rodado una película a partir de ese relato. Lo diré ya: me pareció un relato tan espléndido como misterioso (no un relato de misterio, sino misterioso, con un corazón tan palpitante como recóndito, que acecha al lector desde el silencio de lo no dicho), y, desde luego, un texto difícil de llevar a la pantalla, pero no me extrañó nada que cautivara la imaginación de la cineasta y no tuve la más mínima duda de que Rita iba a transfigurar el texto de Musil en su película. No podía ser de otra forma. Para nuestra felicidad, es su forma de hacer cine.

Leí en una entrevista que Rita encontró el libro de Musil en un alfarribista (como llaman en Portugal a una librería de segunda mano) de Porto y lo compró porque le cayó en gracia la cubierta. ¿Sería esta?

No recuerda bien cuándo, si por los 90 años de Manoel de Oliveira (en 1998) o por el centenario del cine portugués (dos años antes); sólo que disfrutó recorriendo tan buenos alfarribistas de Porto quando ainda existiam. Pero no lo leyó, no entonces. Pasaron unos años, y después de rodar A conquista de Faro (2005) con guión de Agustina Bessa-Luís, escritora y cineasta se encontraban de vez en cuando. En uno de esos encuentros salió en la conversación Musil y Agustina le habló de un cuento que le gustaba, A portuguesa.

Entonces Rita recordó que tenía el libro en casa, lo buscó, lo leyó y le encantó; asegura que eligió A portuguesa por el título pero le gustaron igual los otros dos relatos, Grigia y Tonka. Como Agustina le había hablado tan bien del cuento, le propuso que escribiera la adaptación cinematográfica. En 2006 o 2007, Rita tenía en sus manos seis o siete páginas de diálogos. Fueron probablemente las últimas páginas que escribió Agustina Bessa-Luís. Hace dos años, la cineasta las releyó y decidió que tenía que rodar aquella historia lo antes posible.

Volví a leer las diez o doce páginas del cuento de Musil después de ver la película. La fidelidad salta a la vista, aunque el filme se queda (nos quedamos) con la portuguesa mucho más que el cuento, y sin embargo la película no puede ser más de Rita; tan reconocible como su huella digital. Una construcción luminosa de sensualidad y precisión, encanto e ironía, audacia y artesanía.

Un filme raro y arriesgado, que alumbra una sintonía con los animales (esa misteriosa cercanía de la protagonista con el lobo), reveladora de una verdad profunda anidada en los adentros, donde lo íntimo confina con lo irracional, y propicia un acercamiento al misterio para avizorar su campo de fuerza sin aniquilarlo.

En el cuento, la portuguesa es morena; en la película, pelirroja, tan pelirroja como la radiante Clara Riedenstein, una no-actriz que ya había aparecido en John From (2015), de João Nicolau, y que seguramente volveremos a verla -ojalá- en alguna otra película de Rita.

Tan pelirroja como Isabel de Portugal en el retrato de Tiziano, que, según la cineasta,  posiblemente inspiró el cuento de Musil.

¡Hay tanto que celebrar en A Portuguesa! La presencia de Ingrid Caven (inspirada por el Angelus Novus de Paul Klee, el ángel de la historia que Walter Benjamin convoca en la novena tesis Sobre el concepto de historia) que atraviesa cantando la película pero que, de alguna forma, pareciera que rescata la historia de la portuguesa de las ruinas del tiempo. El placer de contemplar a Rita Durão, aunque sea en un papel secundario, como dama de compañía de la protagonista. La fiesta de las palabras, del habla, de la conjugación de voces e idiomas...

Apenas evocaré una escena de los primeros compases de la película. (Tras un viaje de luna de miel durante un año, el señor von Ketten (Marcello Urgeghe) y su mujer, la portuguesa, llegan a uno de los castillos del marido en el norte de Italia. Ella dio a luz recientemente a su primer hijo y él está deseando volver a la guerra prolongada de su familia con el obispado de Trento.) La portuguesa y el marido, en sus monturas, hacen un alto en el camino.

Él le cuenta su decisión de marchar a la guerra; ella se va a quedar sola en el castillo, perdido en un alcor desolado, probablemente durante años (como así será), y sería mejor que volviera a Portugal. Los caballos, con su inquieto caracoleo (obviamente de forma imprevista), pero sin llegar (milagrosamente) a desbaratar la cuidada composición del encuadre, traducen la tensión entre marido y mujer, que ella rompe con una magnífica cabalgada hacia el castillo que destila la porfía de aquella portuguesa.

La porfía de Rita Azevedo Gomes en busca de la belleza, como una forma de resistencia.

Un mar de cosas

Desde el viernes por la noche, mientras volvía de la proyección de Correspondências (2016), de Rita Azevedo Gomes, en Numax, no me la quito de la cabeza ni de la boca. Ni quiero. Pasé estos días recordándola (o sea, regresándola al corazón) para Ángeles, para Esther, para uno... Ensoñándola. Cómo podría renunciar a su amparo. Sólo encuentro una palabra para definirla, y tengo que echar mano del portugués; una palabra que le gustaba mucho a João Bénard da Costa y le gusta tanto a Rita: un espanto. La cineasta le explicaba a Älvaro Arroba en una entrevista, hace unos años, de qué hablamos (en portugués) cuando hablamos de algo así:

Espantoso es una cosa maravillosa y encantadora. Espantoso es que te quedas completamente boquiabierto de admiración. No es que sea anticuada, sino que nunca fue muy usada. João Bénard da Costa la decía muchas veces: cuando algo o una película le deslumbraba totalmente, era un espanto. Las personas tienen más tendencia a decir cosas como es una maravilla o es fabuloso… Espantoso es aquello que absorbe toda tu atención. Te quedas completamente espantado, no ves nada más. Espantoso es más que maravilloso.

Desde Dalla nube alla resistenza y Quei loro incontri, de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, sobre los Diálogos con Leucó, de Pavese, no había experimentado semejante embriaguez, tal gozosa sensualidad con la palabra. Correspondências es de esas (contadas) películas donde el cine -y la sala de cine- se nos revela como cobijo de la voz humana, y aun gruta original, caverna germinal de la palabra hecha música por la gracia de la poesía. Rita amojona su película con las cartas que se cruzaron los poetas portugueses Jorge de Sena (desde el exilio: en Brasil, en Estados Unidos) y Sophia de Mello Breyner Andresen (en Portugal) en el curso de casi veinte años, entre 1959 y 1978, y la pespunta con imágenes donde se conjugan soportes, texturas y formatos diversos, desde planos de factura rústica hasta cuidados retablos (iluminados por Acácio de Almeida o Jorge Quintela), fragmentos de un diario de viaje o de sueños, escenas atrapadas en un flujo memorioso o afloradas en un delirio onírico, imágenes y escenas donde anidan y reverberan también los poemas de Sophia y Jorge, que escuchamos en portugués, inglés, francés, italiano o griego.

Correspondências se despliega ante el espectador como un palimpsesto melancólico en torno a la ausencia (de unos poetas que las voces invocan y las imágenes porfían por traerlos de vuelta con nosotros) con una estructura tan leve y libre que nos convierte en correspondientes (y corresponsables) en la medida en que esas cartas y poemas nos arrastran en la deriva, nos hablan, nos interpelan, más aún, nos sentimos poseídos -o mejor, habitados- por las palabras como los propios cómplices -amigos, confidentes- de Rita en el filme: Luís Miguel Cintra, Eva Truffaut, Pierre Léon, Boris Nelepo, Edgardo Cozarinsky, Joaquim Pinto o Rita Durão. Médiums todos de Sophia y Jorge.

Correspondências deviene así una red de pasajes, de resonancias, trama de armónicos, red de rimas; en fin, correspondencias que cada uno de nosotros trabaja -cultiva- en los adentros. Como toda verdadera obra de cine, el filme de Rita, sin necesidad de ocupar -o exponerse en- un museo o una galería, o presentarse como una instalación o una performance, siendo sólo una película, viene a ser cine expandido, porque nos transfigura en caverna de ecos que se prolongan más allá de la proyección, que dilata la experiencia más allá del cine. Y pocas experiencias tan propicias al arrebato como asistir a  una película donde la voz humana se esculpe en forma de cine, y la película misma cobra visos de piel de la palabra, herramienta delicada de una amorosa polifonía, que devuelve a la poesía el aliento primero -el alma- del canto, donde el aire vuelve al aire.

En el coloquio posterior a la proyección confesaba la cineasta que en el curso del proceso de hacer Correspondências ya no sabía si estaba haciendo la película o si la película la hacía a ella. Se palpa una fervorosa artesanía donde la relación con el cine y las imágenes se conjuga con la propia vida: se filma como se vive. Unas líneas bellísimas de una carta de Sophia, que escuchamos en el filme, puedan darnos una idea cabal de la propia poética de Rita al abordar Correspondências:

Há dias aconteceu-me isto: comecei a escrever um poema à tarde, mas fui tão interrompida que desisti. À noite tentei acabá-lo mas estava cansada de mais e dispersa em mil bocados. No dia seguinte de manhã fui com a cozinheira à praça. E de repente no meio dos peixes, das couves e das galinhas pensei que precisava de parar um minuto, um minuto de férias sem cálculos nem contas. Então mandei à cozinheira que fosse ela comprando os legumes e «fugi» para o café da praça e pedi um café ao balcão. Enquanto estava a tomar  o café lembrei-me do poema e pedi ao empregado que me emprestasse um papel e um lápis. Foi assim que consegui acabar o poema nem misto de pausa e de euforia. Depois fui a correr comprar a fruta! Isto é a minha vida. Mas às vezes fica tudo mal escrito e mal vivido.

O quizá ese verso de Williams Carlos Williams:

No hay ideas sino en las cosas...

Y desde luego estos de Sophia:

Musa ensina-me o canto 

O justo irmão das coisas 

Incendiador da noite 

E na tarde secreto...

Cosas como ese dedo sucio del poeta en unos versos de ese poema tan bello de Jorge, Em Creta, com o Minotauro:

O Minotauro compreender-me-á, tomará café comigo, enquanto 

o sol serenamente desce sobre o mar, e as sombras, 

cheias de ninfas e de efebos desempregados, 

se cerrarão dulcíssimas nas chávenas, 

como o açúcar que mexeremos com o dedo sujo 

de investigar as origens da vida.

Un mar de cosas, Correspondências, magna obra de Rita Azevedo Gomes.

Ana en Buenos Aires

Un acontecimiento en el BAFICI de este año: el domingo 30 de abril a las 19 h en el cine Malba de Buenos Aires se proyecta Ana (1982) de António Reis y Margarida Cordeiro. Un único pase, el único que se permite al tratarse de una copia de conservación. No es que sea una obra maestra, es algo mucho mejor. Es una maravilla. Y digo maravilla como dije a propósito de Paradjanov. Y con eso digo todo.

Tampoco debe extrañaros que os diga que le debemos a Serge Daney -en justa correspondencia- un texto maravilloso sobre Ana -una de sus películas preferidas- con líneas así:

Tal vez no quedan suficientes películas que nos den ganas de murmurar encantados, "¿dónde estoy?". No por miedo a perdernos, sino por la emoción de estar profundamente dormidos, despertar de golpe y no saber... en qué mundo hemos despertado.

¿Dónde estamos en Ana? En Portugal, ya que los cineastas son portugueses. Pero este pequeño país sigue siendo demasiado grande. En el norte de Portugal, en las tierras de Miranda do Douro, donde Reis y Cordeiro filmaron otra película maravillosa e inclasificable, Trás-os-Montes [la tierra natal de la cineasta]. Aquí y en ningún otro lugar. Aquí y en cualquier otro lugar. Porque la fuerza de Ana, que desarma de antemano todas las clasificaciones perezosas, es justo eso. Hace tiempo que una película no nos recordaba con tanta claridad que el cine es a la vez un arte de lo singular y lo universal, que las imágenes flotan mucho mejor si dejan caer su ancla en algún lado. 

(Os dejó el texto de Serge Daney sobre Ana en portugués y en inglés.)

Miguel Torga, el escritor de Trás-os-Montes que tanto nos gusta, dijo en siete palabras algo cardinal que podría cifrar el aliento del cine de António Reis y Margarida Cordeiro:

Lo universal es lo local sin paredes.  

Siguiendo a Serge Daney, uno puede muy bien imaginar, mientras escuchamos la lección de las barcas, que el Éufrates desemboca en el Duero, y ver en esa barca que gobierna una mujer de negro entre los remolinos del río con una cabra de pasajero un transporte de almas. Hilvanes que sólo los poetas pueden pespuntar.

De un filme tan rico en prodigios como Ana -una misteriosa e hipnótica constelación de 150 planos- evoquemos apenas el esplendido trabajo con el color (esas rimas con el rojo) de los directores de fotografía Acácio de Almeida y Elso Roque, y el asombroso primor con el sonido de Carlos y Joaquim Pinto. Ana no se mira si no se escucha:

Naqueles dias a natureza parecia recolhida ao invisível, sob o olhar da mãe...

Escuchar por ejemplo en la voz de António Reis unos versos de la tercera elegía del Duíno, de Rilke, sobre los sueños de los niños y el descenso a los abismos de los orígenes, mientras la cámara encuadra al nieto de Ana, que yace enfermo con los ojos cerrados, y luego lo vemos... Vemos y escuchamos una escena asombrosa que no os desvelaré... Como aquélla en que la abuela le cuenta a la nieta el día del eclipse con una luz en frontera del sueño y la vigilia...

El cine y la vida:

António Reis, Margarida Cordeiro, 

Ana Umbelina Cordeiro Reis 

(hija de los cineastas 

y la nieta de Ana en la película) 

y Ana Maria Martins Guerra 

(Ana, la madre de la cineasta, 

la abuela de la película). 

(Fotografia de Inácio Ludgero.)

En Ana hay una historia, si así lo queréis. Pero sobre todo compartimos una experiencia íntima y el amor de unos cineastas por una tierra y unas gentes, un espacio y un tiempo decantados por la memoria bajo la forma de un ritual sagrado. En palabras de António Reis y Margarida Cordeiro:

Hacer cine es para nosotros un objeto de deseo y lo que nos mueve es una compulsión, no podemos hacer otra cosa, nos es imposible huirle, y en ese sentido hay una especie de fatalidad. Filmar es en parte someterse a los acasos, pero sobre todo a los núcleos emocionales. No filmamos sino lo que amamos profundamente.

Joris Ivens les contó a António Reis y Margarida Cordeiro que antes de una operación a vida o muerte, ante la perspectiva de no volverse a despertar, quiso dormirse con las imágenes de Ana en la memoria. Amigos de esta escuela en Buenos Aires, no digáis que no os avisé. Tened cuidado después de ver Ana. No le pongáis los ojos encima a cualquier película. Uno no bebe agua del grifo después de probar la de un manantial purísimo.

Llévame

Estos 20 y 21 de mayo van a quedar como fechas señaladas no ya de este año, de mi propia vida de espectador de cine, días memorables en el libro de horas de la cinefilia. El viernes se estrenaba en Santiago, gracias -mil gracias- a Numax, La venganza de una mujer (2012), de Rita Azevedo Gomes, proyección seguida de coloquio con la cineasta, apenas un aperitivo del encuentro del sábado por la mañana, otras dos horas inolvidables con ella.

Lo diré pronto, me encantaron las dos, la película y la cineasta, y eso que las expectativas no podían ser mejores. Y Numax, que no sólo la proyecta sino que la distribuye en España, se ha consagrado dando a ver La venganza de una mujer, una gran película y la obra mayor de una gran cineasta. Es el gran estreno de esta semana, y quizá del año.

Rita Azevedo Gomes adapta en La venganza de una mujer, un relato de Barbey d'Aurevilly (el último de Las diabólicas, un libro muy bien editado por Sexto Piso en 2008), que leyó en una playa y se le metió dentro como el virus de una película y la afiebró durante quince años hasta que al fin pudo rodarla.

Se ha dicho que Rita Azevedo Gomes teatraliza el relato porque se ve la tramoya, se enseña el decorado como tal. Y es cierto que se muestra el dispositivo de la representación, pero se trata de la tramoya de un estudio de cine (fue la última película que se rodó en los estudios Tobis), o sea, un artificio cinematográfico, así que, más bien, habría que hablar de una película que se muestra -se despliega- en el espejo de una máscara fílmica, iluminada por Acácio de Almeida.

Dicho de otra forma, la cineasta busca mostrar en primer término el velo de la mentira, el mecanismo de la ficción, el artefacto de la narración. El ritual de una puesta en escena enhebrada con una coreografía de tiempos, cuerpos y movimientos tan precisa y esencial como devoradora e incandescente, la pasión que destila. La ceremonia del cuento.

Porque no es otra cosa la maquinación de la venganza de la duquesa puta, encarnada por una espléndida Rita Durão. De eso trata el filme, la venganza de esa mujer se cifra en un relato: que se cuente cómo se degrada es la clave para la deshonra del hombre -su marido- que asesinó a quien ella más amaba.

Y el gran logro de La venganza de una mujer se fragua en la verdad que aflora en la construcción de ese dispositivo, en la emoción que incendia la tramoya en el curso de la película o, por así decir, en esa máscara en llamas por el arrebato de la memoria de un amor que arde de odio. Hasta ahora mismo, fantasmas de un tiempo perdido que el cine rescata con un esplendor fugitivo mientras dura la proyección. Y nos arrebata.

Cine: luz feliz y maligna, así rezaba el hermoso epígrafe que eligió Rita Azevedo Gomes para el encuentro del sábado (rehuye la expresión "clase magistral", si es ella quien tiene que impartirla). Al principio comentó que, cuando se sienta ante la pantalla de un cine, suspira: Llévame. Adonde la película quiera.

Al final habló del lazo misterioso que anuda el cine con la muerte, un vínculo que siente en lo más íntimo con las películas que la cautivan, y nos dio a ver la muerte de Marlene Dietrich en Dishonored -aquí Fatalidad-, de Sternberg, y la de Kid (Thomas Mitchell) en Sólo los ángeles tienen alas, de Hawks, porque sólo en el cine la muerte puede ser tan bella. Y dijo:

Cada vez que una película me lleva, siento que algo se despide dentro de mi.

Quizá el esplendor en la hierba y la gloria en las flores que cantaron Wordsworth y Kazan (también nos dio a ver la escena en la que Natalie Wood lee el poema a punto de romperse). Quizá el fulgor que nos iluminó mientras veíamos La venganza de una mujer. La película nos lleva de viaje en el tiempo y cuando volvemos algo nuestro se quedó allí, algo que fuimos mientras duró. Uno que el cine se llevó. Por culpa (bendita culpa) de Rita Azevedo Gomes.

25 de abril

A este hijo de aquella madrugada aun le hace más falta hoy Grândola, vila morena. Terra da fraternidade.

El fervor de abril avivó la fiebre del cine. De ver y dar a ver cine. Esta fotografía de Rui Troncoso cuenta (también) esa historia. Se tomó el 1 de mayo de 1974 en Lisboa. Fue la primera gran manifestación tras el 25 de abril. 

Al día siguiente, en la sala grande del cine Império (el nombre tiene su aquel: esos días fueron el principio del fin del imperio portugués) se estrenó El acorazado Potemkin de Eisenstein (esa grafía errónea del cartel en la fachada denota el apremio de la cita con un filme-emblema), y en la sala pequeña, El rito de Bergman. 

Aquel fervor avivó también la urgencia de todo un cine de abril por hacer. Para filmar la revolución. Os dejo un (posible) programa de cine a propósito del  25 de abril de 1974, y después:

As Armas e o Povo (1975), del Colectivo de Trabajadores de Actividades Cinematográficas.
Rodado entre el 25 de abril y el 1 de mayo de 1974.  Entre los cineastas que participaron figuran José Fonseca e Costa, António-Pedro Vasconcelos, Manuel Costa e Silva o Glauber Rocha, y el director de fotografía Acácio de Almeida,  78'.

A la izda., Glauber Rocha interactuando con la gente 

en As Armas e o Povo.

Torre Bela (1975), de Thomas Harlan. 105' (en dvd se distribuyó una versión de 82').
Un filme -con fotografía de Russell Parker- que documenta la ocupación de tierras en la heredad de Torre Bela por los campesinos de Manique en el Ribatejo portugués, durante el verano caliente de 1975. Dedicado a Otelo Saraiva de Carvalho. Serge Daney habló de la etnografía militante de Thomas Harlan:

Rara vez se habrá visto mejor el hacer y deshacer de una colectividad singular, hecha en sí misma de singularidades, capturada en el curso de un proceso político [o processo revolucionário em curso, el PREC, como se le denominó entonces], en que esa colectividad deviene la verdad ciega y el horizonte de la utopía.

Cenas da luta de classes em Portugal (1977), de Robert Kramer y Philip Spinelli. 96'.
Un documental -cine militante- que pone el foco en las luchas populares que acompañaron el proceso revolucionario -el PREC- posterior al 25 de abril y hasta las elecciones de 1976. (Se le quiere mucho a Robert Kramer en esta escuela.)

Que farei eu com esta espada? (1975), de João César Monteiro. 66'.
Un documental de creación -con fotografía de Acácio de Almeida- en torno al uso de los puertos portugueses por los navíos de la OTAN, que la película asocia a la peste que llega en el barco que trae a Nosferatu, en el filme de Murnau. Cine, pues, declaradamente militante anti-OTAN y anti-capitalista.

Tras-os-Montes (1976), de António Reis e Margarida Cordeiro. 111'.
Una de las más bellas banderas del Novo Cinema portugués después de abril, pero sobre todo es uno de los grandes filmes portugueses -o sea, europeos- de los últimos 50 años, con fotografía de Acácio de Almeida. ¿Documental? ¿Ficción? ¿Docuficción? ¿Ficción etnográfica? CINE, así, con mayúsculas. La obra de un poeta. Jean Rouch escribió:

Nunca, hasta donde yo sé, un realizador se había empeñado tanto, con tal obstinación, en la expresión cinematográfica de una región: quiero decir, la difícil comunión entre hombres, paisajes y estaciones. Sólo un poeta insensato podría mostrar un objeto tan inquietante. A pesar de la barrera de un lenguaje áspero como el granito de las montañas [Jean Rouch había visto una copia en versión original, sin subtítulos en francés], aparecen, de repente, en la curva de un camino nuevo, los fantasmas de un mito sin duda esencial, ya que lo reconocemos aun antes de conocerlo. 

Un travelling en bici durante el rodaje de Tras-os-Montes.

Bom Povo Portugués (1980), de Rui Simões. 132'.
Un documental que traza el proceso revolucionario -el PREC- vivido en Portugal entre el 25 de abril de 1974 y el 25 de noviembre de 1975, realizado por quienes se comprometieron en las luchas de aquellos días (entre ellos -no podía faltar-, Acácio de Almeida). Quizá represente también una elegía de aquella revolución, el lamento por la derrota de un sueño.

Gestos e Fragmentos (1982), de Alberto Seixas Santos. 90'

Un ensayo sobre los militares y el poder, como reza el subtítulo, con las presencias de Otelo Saraiva de Carvalho y Eduardo Lourenço, y un periodista encarnado por Robert Kramer que intenta explicar(se) la deriva del proceso revolucionario que despertó el 25 de abril. La película destila la dolorosa experiencia de la derrota de la revolución bajo la forma de un duelo, o mejor, como amparo del duelo que cada uno pueda proyectar de aquella experiencia cardinal.

Sí, todas esas imágenes se ofrecen como flores raras en un paisaje devastado. Pareciera que sólo una canción conserva aún una memoria insomne. Una memoria en vela. Jurei ter por companheira / Grândola, a tua vontade.

Un axolotl en Lisboa

Me ha costado lo mío llegar a este umbral, Dans la ville blanche de Alain Tanner. Y, la verdad, fue Ángeles quien me ha empujado a cruzarlo desde que escribí sobre los ríos: cómo podía hablar de tantas películas con y sobre ríos, y nombrar Lisboa entre las ciudades con río, y no mencionar la película sobre Lisboa que tanto ha significado para uno desde la primera vez, después de viajar a Madrid expresamente para verla cuando la estrenaron en los Alphaville aquel mes de julio de 1983, y hasta hoy mismo. Cómo podía silenciar En la ciudad blanca. Nosotros, que la quisimos tanto, sólo le faltó añadir.

En realidad, algunas películas habitan en el silencio del corazón, escondidas en un bolsillo de tiempo primordial, cobijadas en la oscuridad del cine interior, a resguardo de los relojes y de la erosión del desencanto, allí donde alumbra la llama frágil de una promesa que nunca traicionaremos, ésa que alumbra en las horas negras del desaliento, la última certeza y el último refugio En la ciudad blanca. Tengo para mí unas pocas películas así y no sé bien cómo traerlas aquí, iluminarlas, es decir, sacarlas a la luz, sin quemarlas o empañarlas o quebrarlas, de tan leves y diáfanas y cristalinas. No sé cómo escribir sobre esas películas sin arañarlas, de tan delicada belleza. El amigo Diomedes Díaz se alía con Ángeles -tanto les gusta En la ciudad blanca- y sugiere con arisca ironía  que estos dos años de escuela quizá me hayan servido para aprender a escribir sobre una película que sigue hablándome con tan íntimas resonancias. Quién sabe, remacha Ángeles, deberías probar. Y estos días pasados me ha tirado de la lengua para que hablara de En la ciudad blanca, sólo por probarme, y para probarme que podía.

¿Cómo decirlo? Lo diré de la forma más directa: En la ciudad blanca es una de esas películas que uno hubiera deseado hacer, que dice lo que uno hubiera querido decir, que destila una experiencia del tiempo que uno hubiera anhelado decantar. Es de esas películas que sientes que otro -un semejante, una alma gemela- ha hecho por ti. Es de esas películas que no vienen a ti, sino que parecen salir de uno. En la ciudad blanca es de ese cine que nos mira. Desde luego pocas películas me han visto tan bien y me han remontado hasta las nacientes de la sensibilidad. Ángeles recuerda que durante años no había mes que no habláramos de En la ciudad blanca, aún siente debilidad por aquel Bruno Ganz, el Paul de la película, y no olvida que yo no paraba de hablar de Teresa Madruga, la Rosa de la ciudad blanca, la chica del Bar Inglés de la que se enamoraba Paul, el marinero suízo varado en Lisboa. Quizá hay otra razón para que En la ciudad blanca significara tanto en aquel 1983, a esas alturas el cine ya era la única causa con la que me sentía comprometido, la única causa que merecía la pena y podía defender; cuando se fraguaba la derrota del presente, En la ciudad blanca representaba una hermosa trinchera en los combates del cine por venir.

Casi nadie se acuerda ya de Alain Tanner. Le debo este cineasta a Manolo González, recuerdo como si fuera ayer el día que volvió a Valencia -donde hacíamos la mili- después de haber visto en Madrid Jonás, que cumplirá 25 años el año 2000 (1976), aprovechando un permiso. Se pasó horas hablándome de la película cuyo guión Alain Tanner escribió con John Berger, ya habían colaborado en La salamandra (1971) y Le milieu du monde (1974), pero a John Berger no le presté atención hasta que el maestro me recomendó que leyera Puerca tierra y me puso al tanto del crítico de arte y escritor que era, yo sólo lo recordaba como guionista de Jonás..., el único escritor con el que Tanner trabajó a gusto: Creo que nos complementábamos muy bien, porque lo que él ponía sobre la mesa -y pone mucho- podía transformarse con mucha rapidez en mi cabeza en imágenes de rodaje. No tenía necesidad de 'adaptar', y a partir de los fragmentos de texto que entre los dos poníamos en la cesta, los diálogos se derivaban con mucha naturalidad para mí, que los tenía que escribir.

John Berger

La colaboración de Tanner con Berger, acreditada o no en las películas -si no escribían juntos el guión, conversaban mucho sobre las ideas que el cineasta iba a desgranar en su siguiente película-, se venía desarrollando desde mediados de los sesenta y llegó a su culminación en Jonás... En aquella época, John Berger vivía ya en la Alta Saboya y Tanner podía verlo a menudo: Trabajamos mucho juntos. Fui hasta allí cada dos días durante más o menos un mes. No podía hacerlo todos los días, porque él trabajaba deprisa y yo lo hacía más despacio, así que me tomaba un día durante el que estudiaba lo que habíamos hecho la víspera. Tenía ganas de hacer un inventario de las expresiones ideológicas que culminaron en 1968 e iban cuesta abajo en 1975. Pensé que necesitaba varios personajes, para que cada uno de ellos encarnara una de esas expresiones. Elegí entonces ocho personajes, ocho actores, por su aspecto o su personalidad, antes de seguir adelante. Luego le mostré las fotos de los actores. De ahí partimos. Su aportación fue fundamental. En el guión inicial hay más cosas suyas que mías, aunque yo escribiera los diálogos después. Todo eso nos llevó unos ocho meses. Después de Jonás..., se separaron. Berger cree que fue mejor así: No creo que hubiéramos podido hacer juntos una película mejor, y corríamos el peligro de repetirnos. Además, Alain estaba más interesado en hacer películas más experimentales en su estructura narrativa. Para Tanner, Jonás... representaba, en un sentido profundo, el fin de una época. Os dejó aquí una de las escenas memorables de la película, que puede verse como una clase magistral de John Berger titulada, pongamos por caso, "El capitalismo, las morcillas y el tiempo",y también como unos apuntes -o un esbozo- del Epílogo histórico -que podéis leer aquí casi completo- a los relatos de Puerca tierra:

          

Si tuviera que elegir tres películas que cuentan, desde dentro y con conocimiento de causa, el reflujo de la militancia izquierdista de los setenta -que en España se produciría en los primeros ochenta-, el estado de las cosas y el estado de ánimo de aquellos años, una sería Milestones (1975) de Robert Kramer, otra En el curso del tiempo (1976) de Wim Wenders, y Jonás... de Alain Tanner; por ese orden y en funciones corridas, como llamaban en México a la sesión continua. Como la filmografía de Wenders, también la de Tanner la descubrimos de forma desordenada y ambos se convirtieron en cineastas esenciales para nosotros, no los únicos, pero eran de aquéllos que sentíamos más próximos y veíamos el cine a través de su mirada. Las películas suyas que más amamos las hicieron en los diez años que van entre 1974 y 1984. De alguna forma, aquellos filmes hablaban de nuestra propia experiencia, más aún, eran los filmes que necesitábamos, eran, por así decir, nuestro cine. Creo que nunca volví a sentir algo así con ninguna película hasta Sans soleil (1982) de Chris Maker y  Yi yi (2000) de Edward Yang. Como En la ciudad blanca de Tanner.

Ya casi nadie se acuerda de Tanner pero hay quien dice que toda una generación se enamoró de Lisboa viendo En la ciudad blanca, no sé si tanto, pero desde luego muchos cinéfilos sí y peregrinaron para ver el reloj que anda al revés en el Bar Inglés del Cais do Sodré como Paul y quién sabe, bueno, quién sabe no, seguro que para encontrarse con el fantasma de Rosa, y para recorrer las calles adoquinadas, las escaleras de la Alfama y la Mouraría, las callejas del Bairro Alto entre paredes desconchadas y bajo los tendales con sábanas que cobran visos de olas... La ciudad blanca, donde los taxis aún son negros y verdes, y que parece aguantar en pie de milagro.

Quien sí se acuerda también es Pepe Coira, a menudo volvemos a algunas escenas de En la ciudad blanca, o ni siquiera escenas, nos bastan algunos planos y siempre acabamos en ése que nos gusta tanto, con la cortina del cuarto de Paul mecida por el viento, un plano donde late el tiempo suspendido que declina la película. Quien también se acordaba era el maestro y no pocas veces hemos paseado por Tui y perdido la mirada en el río rememorando a Teresa Madruga con su vestido negro de verano; Ángeles anota que durante alguna temporada fuimos un tanto monotemáticos al respecto.

En la ciudad blanca es una obra de madurez con la forma de una opera prima. Como si Tanner se reinventara como cineasta, como si redescubriera la forma de mirar las cosas, como si filmara por primera vez. Pero de un tiempo a esta parte, quizá por la melancolía que desprende, el poso de tristeza que deja y el aire de luz última, la veo como un testamento, como si Tanner filmara por última vez y palpáramos su pasión por ensayar lo inesperado. Y, bien mirado, creo que En la ciudad blanca conjuga ambas tonalidades y que el curso del tiempo propicia  la exaltación o la nostalgia en nuestra visión de la película donde conviven dos texturas fílmicas, las imágenes en 35 mm filmadas por Acácio de Almeida y las imágenes de super-8 filmadas a 18 fotogramas por segundo por Alain Tanner y Bruno Ganz y proyectadas en 35 mmm a 24 fotogramas por segundo, que contribuyen a transfigurar la aprehensión de la ciudad blanca por Paul al que vemos rodando con su cámara de super-8 por los Cais, las calles, desde un tranvía..., poseído por la alegría de ver, de atrapar los ritmos, las vibraciones, el pálpito, la rugosidad de la piel de la ciudad.

Una alegría que le invadía al propio Tanner al rodar su película portuguesa, el goce de rodar en Lisboa que se convirtió en la ciudad más amada por el cineasta. De la fricción entre las diferentes texturas de los planos aflora el lirismo de En la ciudad blanca. Porque, digámoslo ya, sería una pérdida de tiempo buscar en la película de Tanner una estructura dramática, y el hilo narrativo -tan leve, sencillo y lineal- enhebra un poema fílmico, o lo anida, y cuando termina En la ciudad blanca, ya no recordamos el nido o el pájaro, sólo queda en nosotros la memoria de la fugaz maravilla alada en una burbuja de tiempo suspendido.

Alain Tanner, con la cámara super-8, 

en el rodaje de En la ciudad blanca

Le debemos la ciudad blanca a Paulo Branco, el productor de la película, que le sugirió a Alain Tanner la posibilidad de rodar en Lisboa. La película portuguesa se convirtió para Tanner en un sueño íntimo que encontró cobijo en una ciudad real. En Lisboa, encontró Tanner el cauce para dar forma al cine que anhelaba desde Jonás… Un cine entendido como hecho topográfico y lumínico, amasado con la pasta de lo inmediato, del presente; una materia que no hay que filmar sino más bien decantar en el proceso de filmación, es decir, que no existe previamente a su aprehensión por la cámara, que sólo se revela mientras la cámara captura el aire del tiempo presente que fluye en un lugar concreto, la visibilidad de los cuerpos y las cosas. En definitiva, un cine más libre. Tanner dijo alguna vez que el cine necesita más pintores y poetas que novelistas, pues bien, En la ciudad blanca es la obra de un cineasta poeta y pintor de Lisboa. Una película pequeña -un equipo de doce personas, dos actores principales y media docena de secundarios- y un guión mínimo: he ahí los mimbres de la película portuguesa que representa una encrucijada primordial del cine de Tanner  y cuya misteriosa vibración jamás pudo volver a capturar. Ni tan fugitiva belleza. En ese sentido, En la ciudad blanca deviene una película única, una experiencia irrepetible, que cuidamos en la memoria como cobijamos con la mano una frágil candela. No nos extraña, entonces, que sea la película suya que prefiere el cineasta.

Tanner rodó En la ciudad blanca sin un guión previo, apenas contaba con un esbozo de tres páginas que, asegura, enseguida dejó de lado. Paulo Branco, el productor, confirma que no había un guión, apenas una sinopsis de cinco páginas cuando Antonio Vaz de Silva y él le dieron a Tanner la total garantía de que podía hacer En la ciudad blanca  y que su contribución a esa fuga -que representa el filme para el cineasta- consistió en ofrecerle un proyecto que pudiera abordar al margen de los cánones habituales de producción. Quizá ni siquiera había estas cinco ni aquellas tres páginas. Acácio de Almeida, el director de fotografía, asegura que el cineasta le pasó una página mecanografiada donde se sintetizaban los propósitos de la película en media docena de líneas: se rodaría cronológicamente, los diálogos se escribirían día a día y cada secuencia determinaría el curso de las siguientes.

He caminado mucho. Cuando camino mucho, 

pienso en cosas, y siempre en cosas muy interesantes. 

Sólo he pensado en ti, le dice Paul a Rosa en la escena de 

En la ciudad blanca a la que pertenece este fotograma.

Teresa Madruga, la protagonista con Bruno Ganz, cuenta que, cuando aceptó el papel de Rosa, Tanner sólo le había dado la sinopsis de la película en una página, aunque -precisa- el resultado del filme es rigurosamente fiel a esa síntesis. Quizá existieron aquellas tres y cinco, y estas una y una páginas, materiales que Tanner iba elaborando desde el momento que vino a Lisboa y se enamoró de la ciudad, o mejor, de hacer una película en la ciudad blanca, o soñó con hacerla. Soñé que la ciudad era blanca... le escuchamos a Paul (Bruno Ganz), un alter ego del cineasta, como cada Paul de las películas de Tanner. Escribíamos en el último momento -ha recordado el director-, mientras los técnicos preparaban los planos. Quise inspirarme en las personas y en las circunstancias, en la luz, en el propio momento en que estábamos trabajando. (...) Me gusta comenzar con ideas claras pero durante el rodaje hay que tener la capacidad de adaptarse a aquello que está delante de la cámara. Para mí éste es el momento en que la creación realmente existe. Tanner soñó y encontró unos actores y un equipo cómplices a la hora de soñar y materializar el mismo sueño de hacer una película, con mucha calma y buen humor -en eso coinciden todos los testimonios-, en el curso del tiempo vivido en Lisboa, una experiencia fílmica caligrafiada con travellings y ventanas.

Teresa Madruga y Alain Tanner 

en el rodaje de En la ciudad blanca

Los que no visteis En la ciudad blanca quizá os preguntéis qué cuenta. Y si no la visteis, no la veáis doblada, con esta película el doblaje resulta más criminal si cabe; para hacerse una idea del atentado bastan estas líneas que escribió Claire Devarrieux en la reseña de Le Monde cuando se estrenó: Paul compra en inglés, ama en francés, escribe en alemán y se busca la vida en portugués... Ahora volvamos a lo que cuenta la película. Veréis, si contáis el Romance del prisionero -aquel que empieza Que por mayo era, por mayo...- tampoco contaréis gran cosa, pero si lo leéis, ah, entonces... Pues lo mismo En la ciudad blanca, una cosa es contarla y otra vivirla..., pero algo os contaré.

Paul es el jefe de máquinas en un mercante, pero no trabaja en un barco -aclara- sino en una fábrica flotante, y, aprovechando una escala en Lisboa, deserta; se siente perdido y se pierde en la ciudad blanca, se enamora de Rosa, la empleada de la pensión donde alquila un cuarto -Me he quedado por tí... y también por mí-, pero ni Rosa lo ata a Lisboa ni el amor le procura encontrarse a sí mismo, porque su desencuentro es mucho más profundo -me gustaría aprender de nuevo a hablar sobre las cosas- y más recóndita la soledad que lo embarga. Mientras, deambula por Lisboa y las riberas del Tejo, filma la ciudad y le envía las películas a su mujer que vive en una ciudad en las riberas de otro río -el Rhin-, y le escribe cartas desde su cuarto, varado en un laberinto de tiempo suspendido...

Y cuando le roban la cartera y se queda sin dinero y Rosa le pregunta qué va a hacer, Paul coge la cámara de super-8 y empieza a filmarla en la cama: Voy a hacer una película de amor...

Paul llega a Lisboa desde el mar, como Ricardo Reis en la novela de Saramago, como recomendaba Pessoa a los turistas en aquel texto encontrado a la muerte del poeta entre los papeles de su famoso baúl, Lisboa, o que o turista deve ver. Tanto Pessoa -en Mensagem- como Camôes -en Os Lusíadas- se hacen eco de la fundación mítica de Lisboa por Ulises. Y Dante en el Infierno de su Divina Comedia cuenta que Ulises no regresa a Itaca sino que cruza las columnas de Hércules y un temporal lo hace naufragar. Y algo hay de Ulises en Paul, varado en una frontera entre el mar y Europa, habitando un estado liminal propicio a los ritos de paso, un espacio fantasmal donde las aguas -el fluir del río- remite a una experiencia melancólica asociada a una muerte esencial, como nos sugiere Gaston Bachelard en El agua y los sueños. Como Tanner su cine, también Paul ha de reinventar su vida, ha de volver a encontrar el lenguaje que le permita traducir el mundo, porque sólo a través del lenguaje podrá ser y recuperar su historia: su memoria y su mirada.

Por eso Rosa teme el abismo que se le abre en el amor de Paul, quiere saber quién es ese marinero perdido en Lisboa, como un Nadie/Ulises que borrara Itaca de su pasado. Paul le cuenta a Rosa que el capitán de un barco dijo que era un axolotl, pero no sabe qué es un axolotl, si será un pájaro o un árbol, le gusta pensar que es un árbol.

Un axolotl

Poco después, Paul recibe una carta de su mujer con un fragmento de Axolotl, el cuento de Cortázar que empieza con estas líneas: Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardin des Plants y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl. Y Paul en Lisboa lee el fragmento del cuento de Cortázar de la carta de su mujer: Fue su quietud lo que me hizo inclinarme fascinado la primera vez que vi a los axolotl. Oscuramente me pareció comprender su voluntad secreta, abolir el espacio y el tiempo con una inmovilidad indiferente. (...) Espiaban algo, un remoto señorío aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo había sido de los axolotl.

1982. Mientras Alain Tanner preparaba

En la ciudad blanca en Lisboa, 

Julio Cortázar -en la foto-

viajaba con Carol Dunlop 

por la autopista entre París y Marsella, 

un itinerario vertido en 

Los autonautas de la cosmopista, 

su último libro 

Como los axolotl, también Paul se queda quieto por más que deambule por Lisboa, y herido por el tiempo de los calendarios, se refugia en una ciudad blanca de tiempo interrumpido, porque, como escribe Cortázar en el cuento, el tiempo se siente menos si nos estamos quietos. Por así decir, Paul vuelve a la clandestinidad para recuperar el sentido de las cosas o, al menos, para recuperar el impulso de volver al mundo de las cosas que fluyen. Para esperar a que escampe. Cuando Paul llega a Lisboa y entra en el bar donde encuentra a Rosa, se fija en el reloj cuyas agujas giran en sentido contrario, bueno, no son sólo las agujas, todo el reloj está al revés, pero la chica le aclara, que el reloj anda bien, quien va al revés es el mundo. La ciudad blanca es un revés de ese mundo y Paul comprende que si todos los relojes fueran al revés el mundo andaría bien. Como Lisboa. Pero no es tan fácil. La experiencia de la ciudad blanca no garantiza un aprendizaje inmediato: No sé más  que antes, le escribe Paul a su mujer en la última carta. Pero -otra vez Ulises o el marinero que Tanner fue antes que cineasta- sí sabe que la única patria que amo en realidad es el mar. Por eso, cuando En la ciudad blanca toca a su fin, cuando Lisboa acaba, sólo queda el mar. Y la memoria de la belleza fugitiva.

En la ciudad blanca la siento como una feliz conjugación del ojo y la mano, de la mirada y el hecho de filmar, de la línea y la mancha, de la textura y el color, de la sensualidad y el lirismo, de la plástica y la emoción, de la memoria y el cine. Y recuerdo lo que le escuchamos decir a Manoel de Oliveira en Lisbon Story (1994) la película de Wim Wenders sobre Lisboa: La única cosa verdadera es la memoria. En el cine la cámara puede fijar un momento, pero ese momento ya pasó. En el fondo, lo que el cine trae son fantasmas de ese momento. Y ya no tenemos la certeza de si ese momento existió fuera de la película o la película es una garantía de la existencia de ese momento. Por eso cada vez que hemos vuelto a Lisboa después de ver En la ciudad blanca, más que verla -o además de verla- la hemos re-filmado, porque era nuestra manera de recordar a Paul y a Rosa, nuestros queridos fantasmas.

Montaje con fotogramas de En la ciudad blanca

Y por qué no decirlo, En la ciudad blanca es la más hermosa película sobre Lisboa, donde no sólo representa la topografía emocional, sino que es un personaje, el tercer vértice del triángulo con Paul y Rosa. En la ciudad blanca no muestra monumentos de Lisboa, sólo un paisaje de la memoria y la encrucijada física de un viaje interior. Qué mejor tributo se le puede rendir a Lisboa sino con una película sobre alguien que no puede abandonarla y que, para irse, sólo puede volver al mar. Nadie se va de Lisboa después de ir a Lisboa.