Es un gran payaso, ¿a que sí?

 

Walter Benjamin y Bertolt Brecht compartían una rendida admiración por Chaplin. El 4 de septiembre de 1921, un año antes de la primera función de su estreno como dramaturgo, Tambores en la noche, Brecht anotó en su diario la profunda impresión que le había deparado un corto de Chaplin, The Face on the Barroom Floor (1914), una película de dos rollos -de la época Keystone, la factoría de Mack Sennett- también conocida como Charlot, pintor; una de las primeras películas que escribió, dirigió y montó, aún sin acreditar. 

Brecht nunca había visto nada de Chaplin, porque hasta 1921 no se estrenaron sus películas en Alemania. Aquel corto cifró una experiencia cardinal, como se desprende de la urgencia que inspiran aquellas líneas pergeñadas en su diario. 

Muriéndose de ganas de hablar de la chica que lo abandonó, Charlot (sigue Brecht)...

se pone el sombrero torcido y sale a la oscuridad, camina tambaleándose como si le hubieran dado un golpe en la cabeza, se desvía, Dios santo, se desvía del camino como barrido por el viento, camina de una forma nunca vista. Y luego se emborracha cada vez más y como necesita, con más y más urgencia, comunicar lo que siente, mendiga "una tiza de la que se usan en los billares" y dibuja una imagen de su amada en el suelo, pero el dibujo consta sólo de círculos... La cara de Chaplin es siempre impasible, como si fuera de cera, un simple tic la distiende, absolutamente simple, fuerte, ansiosa... Un rostro blanco de payaso con tupido bigote, pelo rizado y haciendo bufonadas... Pero nada hay más conmovedor, es enteramente puro arte.

Brecht no se conformó con anotar el flechazo. Era un poeta, un cantor de baladas, tanto o más que dramaturgo. Y le dedicó un poema soberbio, Un filme del cómico Chaplin, reunido por su colaboradora Elisabeth Hauptmann (coautora de La ópera de cuatro cuartos) en la antología Poemas de amor (editada por Hiperión), que se lee/ve como una película:

En un bistró del bulevar Saint Michel / entró una lluviosa tarde otoñal un joven pintor, / bebió cuatro, cinco de aquellos aguardientes verdes y relató / a los aburridos jugadores de billar un estremecedor / reencuentro / con una amante de antaño, un ser delicado, / ahora esposa de un carnicero próspero. / ¡Rápido, señores míos, exclamó embaucador, por favor, / la tiza / que emplean Vds. para sus tacos! y arrodillado sobre el suelo / intentaba, con mano temblorosa, dibujar su rostro, / el de ella, la amante de días desvanecidos, desesperado, / borrando lo ya pintado, empezando de nuevo, / volviendo a dudar, mezclando / otros rasgos y murmurando: Ayer aún me la sabía. / Tropezaban con él los clientes maldiciendo, cabreado el tabernero / lo cogió por el cuello y lo echó a la calle, pero sobre la acera / sin descanso / sacudiendo la cabeza perseguía con tiza / los rasgos huidizos.

Walter Benjamin también disfrutaba lo suyo con las películas cómicas y reconoció muy pronto la grandeza de Chaplin, y sin andarse con chiquitas, por ejemplo a propósito de A Woman of Paris:

[Los cines] deberían proyectarla cada medio año. Es un documento fundacional del arte cinematográfico.

Menudean en la Obra de los pasajes anotaciones sobre el cine y, en concreto, sobre Chaplin. El cine no era un asunto central de su obra pero sí lo suficientemente importante para devenir una cuestión cardinal -Chaplin mediante- en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, por mencionar sólo uno de sus textos más conocidos y citados (basta cotejar las tres versiones del texto que escribió para comprobar que las referencias cinematográficas incordiaban a los editores del texto, en especial a Adorno, que las critica -por decirlo suavemente- con acritud). 

No sé si sería exagerado considerar a Benjamin un cinéfilo, pero estoy de acuerdo con Ana Useros: los cinéfilos lo reconocemos como uno de los nuestros. Y desde luego resulta innegable que una sensibilidad cinéfila (por usar la acertada expresión de la ensayista) ilumina esas denkbilder -imágenes que piensan-, un modo de ver como una forma de montaje plasmada en Calle de sentido único (o Calle de dirección única, o Dirección única), que deviene una matriz -constructivista- de la Obra de los pasajes. Una sensibilidad, en fin, destilada en los textos y anotaciones agavillados en Escritos sobre cine de Walter Benjamin, editado por Abada en 2017.

A principios de 1929, Brecht invitó a Benjamin, Asja Lacis y Bernhard Reich  a ver El circo (1928), de Chaplin, recién estrenada en Berlín. Asja Lacis y Bernhard Reich habían colaborado con Brecht en distintos proyectos teatrales desde hacía seis años. En aquel momento Asja Lacis trabajaba como encargada comercial del cine soviético en Berlín y vivió allí un par de meses con Benjamin, pero seguía -y seguirá- manteniendo relación con Reich. Para Benjamin, la bolchevique de Riga, Asja Lacis, fue uno de los amores -si no el gran amor- de su vida  y, desde su viaje a Moscú para encontrarse con ella (entre diciembre de 1926 y febrero de 1927), también era amigo de Reich. Formaban algo así como un triángulo escaleno. Y los tres eran amigos de Brecht. Y fueron al cine a ver El circo.

Resulta demasiado fácil hablar de esta película como de una obra menor de Chaplin si pensamos que la anterior fue La quimera del oro (1925) y la siguiente, Luces de la ciudad (1931), pero a estas alturas hablar de algo menor tratándose de Chaplin casi -o sin casi- sería una blasfemia. Y, por si no sobraran razones, en el El circo asistimos a algunas secuencias que no podrían faltar sin gran menoscabo en una antología de lo mejor de Chaplin, que ya es decir. Sin embargo el cineasta apenas menciona la película en su autobiografía porque unos días después del estreno murió su madre. Y ni una palabra más. Como si quisiera enterrarla en el olvido.

Y no le faltaban razones. El circo existe de milagro. Fue un calvario rodarla. Un rosario de calamidades. Pero cuando empezó a pensarla, Chaplin no imaginaba que iba a romper aguas de un guadiana de amargura, que ya no dejó de asomar en su filmografía (para Bénard da Costa, El circo es la película más oscura de Chaplin). La quimera del oro era un cañonazo y su autor, una celebridad mundial; a la sazón se le consideraba un hombre tan famoso como Jesucristo y aun más. 

El cineasta le contó a la prensa que había leído y releído Las mil y una noches que le inspiraron la idea de su próxima película: un pobre tipo se convierte a pesar suyo en artista de circo y esa nueva vida le encanta. (Hacía años que le rondaba esa idea; en 1920 había asegurado que su mayor ambición era hacer una película sobre un payaso.) Así que las expectativas no podían ser más favorables: iba a ser una película básicamente optimista. 

Sin embargo, a modo de presagio fatal, El circo germina en una pesadilla: Chaplin imaginó al vagabundo oficiando de funambulista, caminando por la cuerda floja en lo alto de la carpa mientras lo atacan unos cuantos monos fugitivos. O sea, imagina el clímax y la película se estructura como una cadena de reveses que aboca al protagonista a jugársela sin red.

En noviembre de 1925, tres meses después del estreno de La quimera del oro, Chaplin y su recién contratado ayudante Harry Crocker se instalaron en un hotel de Monterrey para trabajar en el desarrollo de El circo. Cuentan que Chaplin habló durante 28 horas sin parar mientras Crocker tomaba notas. Al parecer, en esas notas había tanto de política y filosofía como desarrollo de la trama. También habló de otros papeles para películas posteriores, como Napoleón o Jesucristo. Hasta barajó la posibilidad de filmar El club de los suicidas, de Stevenson. 

En torno a la construcción de El circo, donde Chaplin traza el triángulo entre el vagabundo -que encarnará él mismo, claro-, la amazona (Merna Kennedy, una bailarina de 18 años, por sugerencia de su amiga Lita Gray, entonces casada con Chaplin) y el funambulista (encarnado por Harry Crocker, un papel que compatibilizará con las funciones de ayudante de dirección), viene a cuento abrir pasajes -a la manera benjaminiana- con -por lo menos- otros tres filmes: Charlot, músico ambulante (1916), del periodo Mutual de Chaplin; Variété (1925), de E. A. Dupont, donde el payaso del circo descubría que su mujer lo engañaba con un acróbata, y una de las últimas películas de Max Linder, Domador por amor (1924).  

A partir de la notas de Crocker, el diseñador de producción Danny Hall empezó a esbozar los decorados del circo y su entorno. A principios de diciembre de 1925 ya se había levantado el decorado principal, la carpa del circo, cuando un vendaval se la llevó por los aires. Un desastre para abrir boca. 

Habían transcurrido cuatro semanas de rodaje cuando una chapuza en el laboratorio estraga el metraje filmado, que incluía la secuencia del vagabundo en la cuerda floja atacado por los macacos. Chaplin despide a todo el personal de su laboratorio. 

1926 no podía empezar peor, pero sólo era el prólogo. En septiembre, un incendio arrasa el estudio, destruyendo decorados y atrezo. Llega diciembre y Lita Gray solicita el divorcio con una demanda millonaria (tampoco es que le faltaran motivos, la verdad), un proceso que va a generar una tremenda escandalera con ecos mundiales. Por si faltara algo, el fisco le reclama 1.130.000 dólares por ocho años de impuestos atrasados. En enero de 1927 le incautan la casa y el estudio. Chaplin consigue sacar de contrabando el material rodado de El circo y se marcha a Nueva York. El rodaje se paraliza por ocho meses. En junio llega a un acuerdo por los impuestos y regresa a Hollywood. En agosto termina el proceso de divorcio: Chaplin indemniza a su ex con un millón de dólares. 

Entonces reanuda el rodaje. La producción se traslada a un descampado de las afueras donde se disponen los carromatos del circo para rodar la escena final. Cuando vuelven el segundo día, los carromatos habían desaparecido. Una muchachada se los había llevado para alimentar la hoguera que presidía un fiestón bárbaro. El 10 de octubre, cuatro días después del estreno de El cantor de jazz (filme inaugural del cine sonoro), Chaplin rueda el final de la película, ese plano en que el vagabundo se aleja solitario del círculo vacío, la efímera huella que ha dejado la carpa del circo en el descampado. Luego ultima el montaje y la película se estrena el 6 de enero de 1928 en el Strand de Nueva York, dos años después del comienzo de la producción.

El circo puede verse como una reflexión de Chaplin sobre su oficio (de payaso) y, de paso, sobre la naturaleza elusiva del humor. El circo, entonces, una teoría de Chaplin sobre Charlot. Planta al vagabundo en el territorio del payaso, el circo, donde el personaje se revela como cómico a su pesar. Desde el primer momento, la película plantea la cuestión del humor con esos payasos que no consiguen hacer reír al público, pero sí al vagabundo. 

Luego el vagabundo, huyendo de la poli, mata de risa a los espectadores (del circo y de la película, o sea, nosotros), eso sí, sin querer. Ni siquiera se da cuenta de cuánto hace reír a la gente. Payaso involuntario. O, ya puestos, anti-payaso. He ahí la tragedia del vagabundo, ni siquiera entre los suyos, la gente del circo, encuentra un hogar. En El circo, quizá más que nunca, Chaplin ilumina la condición de Charlot como un extraño, un forastero perpetuo. Por eso el final -tan divertido, por otra parte, y que nos hace sonreír, duele.

Bénard da Costa subraya cómo los gags más célebres de El circo coinciden con los momentos de mayor angustia del personaje y los remite a los propios comienzos de Chaplin como artista de circo, cuando, como el protagonista, era pobre y pasaba hambre. Memoria de los primeros tiempos y de las humillaciones sufridas, por eso -apunta Bénard da Costa- el circo en Chaplin no debía asociarse a ninguna forma de onirismo, como en Fellini, sino a un realismo preciso. Digámoslo ya: El circo es una comedia destilada a base de angustia, desesperación y amargura, un venero que podemos descubrir en cualquier gran comedia digna de ese nombre.

Todo eso lo borda Chaplin con vuelo lírico, conjugando las situaciones con ritmo y coreografía excelsos en íntima colaboración con el director de fotografía Rollie Totheroh, como en esas gloriosas escenas de la caseta de feria: dentro, cuando el vagabundo, huyendo de la poli y de un rufián, va a parar a la sala (laberinto) de espejos, y fuera, cuando vagabundo y rufián, para ocultarse de la poli, se hacen pasar por autómatas. Escenas que hicieron las delicias de Brecht y Benjamin, evocándolas más de una vez en sus frecuentes conversaciones aquel año 1929 en Berlín.

A propósito de El circo, Benjamin publicó el 8 de febrero de ese año Mirada retrospectiva a Chaplin en la revista Die literarische Welt, recogido en sus Escritos sobre cine editado por Abada, que abría con una declaración contundente:

El circo es la primera obra de la vejez del arte del cine.

Y no se entienda esa vejez como senilidad o decrepitud sino como madurez o sabiduría; no como estado terminal sino como culminación del arte del cine. Benjamin celebraba el esplendor de los más grandes motivos chaplinianos que surgían por doquier y también se hacía eco de un texto de Philippe Soupault sobre el cineasta publicado en el número de noviembre de 1928 en la revista Europe.

En su ensayo, Benjamin aprecia la condición autoral de Chaplin -es poeta de sus películas; o sea, director- y lo abrocha con estas líneas, digamos bolcheviques (no debieron gustarle, pero nadita, a Adorno):

Chaplin se ha dirigido, en sus películas, a la emoción a la vez más internacional y revolucionaria de las masas: la carcajada. Lo cierto es -dice Soupault- que Chaplin sólo hace reír. Pero eso es, aparte de los más arduo que hay, también en términos sociales lo más importante.

En su libro sobre Brecht (editado por Hiru), Hans Mayer recuerda un encuentro poco antes de la muerte del autor de Vida de Galileo. Mayer le habló de una visita a Chaplin en Suiza. La expresión de Brecht se abrió en una sonrisa radiante:

Es un gran payaso, ¿a que sí?

Y quizá nunca tanto como en El circo, cuando hace que no puede hacer de payaso siendo un payaso tan grande. 

El círculo roto

A Dani.

Un 20 de febrero más volvemos a Moonfleet para celebrar el cumpleaños de nuestro hijo. Esta vez con la traducción de uno de los primeros textos que rescataron la película -como a la Bella Durmiente- del sueño del olvido, un texto de Jean Douchet, que ofició la crítica como un arte de amar y la vida como un passeur, es decir, quien lleva el cine con amor desde la pantalla al espectador para alumbrar la mirada -bajo, con, entre, por, sobre- la película que palabrea.

Y no hay película más bella que Moonfleet para hablar justamente de la transmisión, de la herencia del cine que honramos en esta escuela; la película que, en palabras de Serge Daney, encarna el mito de la cinefilia, de la filiación con el cine, del cine que nos adopta.

Aquel texto de Jean Douchet sobre Moonfleet lleva por título Le cercle brisé; apareció en mayo de 1960 en el nº 107 de Cahiers du Cinéma (si preferís, podéis leerlo en versión original, o en portugués).

El círculo roto

Desde los créditos iniciales nos es dada la dinámica y la respiración de Moonfleet. Una ola surge en una ensenada, se derrama, se estrella contra las rocas, sin dejar de sí más que un remolino de espuma. En un segundo, tercero, cuarto plano, etc., las olas se suceden, medran, colmadas de una violencia contenida, para romper, en fin, con furia. ¿Por qué razones esos planos del mar y de las olas son los más bellos que nunca se han filmado? Misterio inexplicable del arte, salvo que admitamos que la mirada del poeta puede penetrar el mundo tan íntimamente que magnifica cuanto ve. Lo que reduce a la nada todos los testamentos cocteaunianos. La poesía reside en la verdad y en el conocimiento. No puede camuflarse en una artimaña.

Es hora, de hecho, de hablar de  poesía a propósito de Lang. Al disertar sólo de su genio en la escritura, sobre su arte sin igual a la hora de manejar los conceptos y la dialéctica, olvidamos el primer contacto del artista con su obra, en suma, esa lógica de la fantasía que someterá, bajo un dominio férreo, tanto el arco de su película como la forma de capturar cada plano, y hasta el menor detalle de ese plano. El juego elevado de una inteligencia discursiva no justificaría las supuestas inverosimilitudes que jalonan con frecuencia la obra de Fritz Lang. Estas últimas aparecen ante todo como el propio cénit de su imaginación. Es posible que después Lang las encauce en una reflexión, para introducirlas como "los términos evidentes de un discurso", según el proceso de "causalidad al revés". Si, como decía Philippe Demonsablon [1], nuestro cineasta dispone de las causas en virtud de los efectos que desea obtener, es porque, justamente, tales efectos son los signos de su imaginación y la razón misma de la existencia de su obra. La poesía no se encuentra en la retaguardia, sino que está esencialmente en el origen de todas sus películas.

Moonfleet, libre de cualquier pretexto social, de cualquier demostración, entregado apenas a la embriaguez de la aventura, a lo maravilloso del cuento, aportaría, si fuera necesario una prueba radiante. ¿Con qué, de hecho, podemos comparar esta película? Con las novelas de Stevenson, de Dickens, de Edgar Poe, en suma, a los escritores anglosajones del fantástico y de la expatriación. Adaptada de una novela inglesa de Falkner, es natural que la película conserve algún rastro. Pero Lang enseguida hizo suyo ese tema. 

Su Moonfleet, idéntico en esto a todas sus otras películas, es la historia de  un descenso, un descenso de la inocencia hacia el abismo de las pasiones y las torpezas humanas. Descenso animado por un movimiento inexorable, el del arco que traza la caminata nocturna del niño, dirigiéndose con paso seguro hacia el paisaje siniestro de Moonfleet. Nada, a partir de entonces, podrá detener ese descenso, ni siquiera el primer encuentro con ese mundo que lo paraliza de terror hasta perder la conciencia. Se pone en marcha un mecanismo implacable que, en contacto con la inocencia, desencadenará un torbellino de fuerzas pasionales. Todas intentarán destruirlo. Pero, como las olas de los créditos, se destrozarán sucesivamente hasta su total aniquilación. En el desenlace de este desafío que contemplará la derrota de un hombre que sacrificó un pasado ideal por un devenir incierto, el sol, un sol cálido y apacible, iluminará, al fin, el paisaje. Moonfleet es liberado, la inocencia triunfa.

Esta sensación de descenso -o, más exactamente, de caída progresiva- desposa la fantasía del poeta. Tantos subterráneos en ruinas, pasadizos inquietantes, pozos profundos, escenarios petrificados en el uso inhumano de los hombres o dominios falsamente encantadores, que parecen traídos por la Mujer en la Luna, sólo están allí para amojonar las etapas de una exploración sedienta de sí, siempre insaciable. El artista no cesa de revelar los más íntimos meandros de su alma, aun si, en al revuelta de un camino, por el azar de una puerta inesperadamente entreabierta, se topa cara a cara con el horror: condenados patibularios de Moonflleet, leprosos inmundos El tigre [de Esnapur] o en La tumba [india]. Todo exorcismo libera peligrosamente lo monstruoso y los monstruos, y el universo languiano contempla, fascinado, su lenta y fatal invasión. Al dragón que resurge en cada película, Sigifrido sólo puede oponer, para vencer, la armadura de los más altos valores morales.

¿Qué es Moonfleet? Una mirada lúcida y terrible de Lang sobre sí mismo, que nos revela sus más secretos impulsos. Con una sinceridad sin complacencia, esta película pinta la monstruosa degradación que el hombre inflige a lo más profundo que anida en él: la voluntad de conquista. Liberarse de las ataduras, poseer el mundo, es el objetivo de cualquier hombre. Pero, a menudo, sólo desea ese dominio para gozar y aprovecharse de ese mundo, convirtiéndose en un esclavo conforme. A partir de ahí, para él, todo es un obstáculo a destruir. La presencia del otro, impelido por la misma voluntad de conquista, se revela enseguida intolerable. Eliminarlo deviene su mayor obsesión. Sólo la inocencia o la sabiduría, que no es otra cosa que la inocencia reconquistada por la madurez, pueden satisfacerla plenamente y tornar verdadera la posesión del mundo.

En Moonfleet, Lang traza las etapas del proceso inexorable de esa degradación. Las señala con la ayuda de cuatro personajes que vienen a ser proyecciones del poeta en diferentes momentos cardinales de su vida. Está John Mohune, el niño preñado de inocencia que no busca otra cosa que la pura amistad, con absoluto desinterés. Está Jeremy Fox, el hombre joven, audaz, ávido de todas las conquistas terrenales, pero cuyo corazón aún no está suficientemente envilecido como para no sentir la llamada de la amistad y, a través de ella, de un amor ideal. Está Lord Ashwood, el hombre maduro, cínico, hedonista, embaucador, a quien sólo interesa el dinero y el poder. En fin, etapa última de ese descenso, está el magistrado, viejo frío e insensible cuya vida sólo encuentra sentido en la muerte, en la eliminación del otro.

Todos estos personajes están animados por una fuerza única, la de la conquista, y, por tanto, impulsados por un mismo movimiento, en cuyo interior sólo podrán establecer relaciones de absoluta confrontación, y esa fuerza se concentra, para cada uno de ellos, en un motivo particular que los posee hasta tal punto, que los deja reducidos a meros ejecutores de esa motivación, a ser ellos mismos nada más que motivos,  fuerzas en acción. Los tres adultos -Jeremy Fox, Lord Ashwood y el magistrado- parten de ellos mismos para volver a sí mismos y satisfacer, así, sus pasiones egoístas: en tanto que motivo, cada uno de ellos sólo puede encerrarse en un círculo. Se condenan a la suerte del asno preso a una rueda para mover la polea del pozo de Hallisbrooke. Por el contrario, la voluntad de conquista del niño (en primer término, la de la amistad de Jeremy Fox, después la del diamante como prueba suprema de esa amistad), perfectamente desinteresada, conduce a la libertad. Es por eso que su llegada resulta tan peligrosa para los otros personajes: todos quieren librarse de él: él sólo puede provocar la ruptura del círculo en que cada uno de ellos se encerró y, destruyendo su motivo, su razón de ser, los aboca a la muerte.

 

Pero, si John Mohune es condición necesaria para activar en un torbellino (el de la ola, el de la bailarina, el de la alabarda) el movimiento general de la degradación, está lejos de ser condición suficiente. Esa sólo puede ser asumida por un personaje ligado a ese movimiento, y que, al separarse de este movimiento, puede detenerlo, destruyendo así los seres arrastrados por él. El conflicto va por tanto a instalarse en la persona de Jeremy Fox, tipo eterno del héroe languiano. Encarnará un conflicto entre un motivo básicamente egoísta y la tentación de un motivo superior, ligado a la memoria de  un amor puro. Porque es buena verdad que, cada vez que Fox obedece a este último, o sea, cada vez que salva al niño, se libera, por tanto rompe un círculo (círculo de los contrabandistas en la taberna, círculo de los soldados que invaden la playa, círculo que forman los muros de la fortaleza de Hallisbrooke). Y es buena verdad que cada vez rompe con el movimiento que lo une a los otros personajes, provocando así sus muertes, y finalmente la suya propia.

Pero hablar de conflicto tal vez sea impropio. Sería mejor decir que se trata de una línea, de una trayectoria que la conciencia de un motivo superior rompe su curso. Esa conciencia nace evidentemente de la presencia del niño, el hijo de Olivia, la mujer ideal otrora adorada, pero, sobre todo de las otras tres mujeres que Jeremy Fox encuentra sucesivamente en su aventura, y que son como la imagen cada vez más degradada de Olivia, subrayando así la propia degradación. Está la gitana, pura representación de la atracción sensual de la mujer. Está la amante apasionada y exclusiva, el tipo propio de una exigencia posesiva, Están, en fin, Lady Aswood, el egoísmo absoluto, coqueta, codiciosa, cruel y perversa. En sus porfías por alejar a John Mohune -por tanto, la imagen de su madre- esas mujeres harán tomar conciencia a Jeremy Fox y, de esa forma, se condenarán.

[1] « La hautaine dialectique de Fritz Lang », Cahiers du Cinéma nº 99. 

Jean Douchet

Jean Douchet -un hijo de la Cinemateca de Langlois y un amigo de la Cinemateca Portuguesa-, tan sensible siempre a la hora de capturar el movimiento interno de una película, sostenía la necesidad de escribir en caliente:

Hay que volver a ver [un película], es imperativo, justo antes de escribir el artículo. En caliente, o ocho horas antes. (...) Siempre surgen cosas nuevas o cosas olvidadas.

Para Douchet la crítica devenía también un acto creador:

La verdadera crítica inventa una obra, como lo haría con un tesoro: lo capta, cuida y prolonga su vitalidad.

Como es sabido, inventar viene de invenio, un verbo latino que significa descubrir. Douchet, en ese sentido, inventa Moonfleet al encontrar -y alumbrar- el círculo que dibuja la forma íntima de la película.

 Jean Douchet (como M'sieur Dédé) 

en Céline et Julie vont en bateau.

Jean Douchet murió el 22 de noviembre pasado, vaya también lo de hoy en su memoria.

Fantasmas de una noche sin fin

Pursued es uno de mis westerns de cabecera (de un género que también); dirigido por Raoul Walsh, uno de mis cineastas preferidos; con Teresa Wright y Robert Mitchum, actores que ídem. O sea, Pursued es uno de mis amores; anduvo merodeando por aquí, pero fue disfrutar en el Play-Doc, el pasado 6 de abril, de Nice Girls Don't Stay for Breakfast, ese retrato melancólico de Robert Mitchum obra de Bruce Weber, y a la vuelta ver otra vez Pursued (¿Cuántas van? ¿Diez? ¿Doce?) y ya no poder diferir por más tiempo celebrarla en esta escuela.

Un año glorioso aquel 1947 para Robert Mitchum con el estreno de dos películas admirables; además de Pursued, una maravilla noir como Out of the Past. En realidad, Pursued, padece una infección noir que afectó unos cuantos westerns memorables de la segunda mitad del los 40, como Ramrod (1947), de André de Toth, Blood on the Moon (1948), de Robert Wise, también con Robert Mitchum, o Colorado Territory (1949), del propio Walsh, que ya palabreamos lo suyo. Westerns  colmados de noche y sombras.

Y, dicho sea de paso, no se me ocurre mejor título alternativo para Pursued que Out of the Past, que aquí se tituló Retorno al pasado, destiladas ambas con sendos flashbacks. Jeb Rand, el personaje que encarna Robert Mitchum en Pursued vive atrapado en un pasado que va afluyendo en su memoria en el curso de los años (no son imaginaciones, son recuerdos, le dice a Thorley/Teresa Wright (él la llama Thor), en aquellas ruinas de la casa de la infancia (que no son sino él mismo, su identidad en ruinas); a medida que se hace un hombre, out of the past, el pasado se le viene encima. El peso del pasado, como recuerda Jacques Lourcelles, uno de los temas walshianos por excelencia.

Era de las pocas películas de las que se sentía orgulloso Niven Busch. Llevaba años trabajando como guionista en Hollywood. Tuvo su primer crédito en The Crowd Roars (1932), de Howard Hawks; luego, por mencionar apenas tres más: Angels Wash Their Faces (1939), de Ray Enright; The Westerner (1940), de William Wyler, o la adaptación de la novela de James M. Cain, The Postman Always Rings Twice (1946), de Tay Garnett. También escribió Duel in the Sun -la novela, prefirió pasar del guión- que David O. Selznick llevó a la pantalla en 1946. En una entrevista con David Thomson durante el verano de 1983 (recogida en Backstory. Conversaciones con guionistas de la edad de oro), cuenta Niven Busch cómo dio en escribir esa novela:

Siempre me gustaron los westerns. De forma que decidí irme y recorrer el Oeste durante unos cuantos meses. Adquirir un poco de cultura popular y escribir un western de verdad. Pensé que podía escribir uno mejor que The Westerner. Conocí a un amigo que tenía un rancho en Arizona y me fui allí. Luego bajé por mi cuenta por el Panhandle [una franja de tierra que penetraba en el estado de Texas] y descubrí manuscritos y documentos antiguos. Allí se me ocurrió la idea para Duel in the Sun.

Tras alcanzar una buena posición como guionista, Niven Busch se asoció con Milton Sperling, que tenía a su cargo una unidad casi independiente dentro de la Warner, y pudo producir sus propios proyectos. En Pursued, como guionista-productor, tuvo el control absoluto.

Niven Busch trabaja en un guión, 1937.

(Fotografía de Paul Dorsey.)

Durante el viaje por Arizona y Texas que le inspiró Duel in the Sun, leyó en un viejo periódico en El Paso la historia de un sangriento ajuste de cuentas entre dos familias; un crío sobrevivió y lo recogió la familia que asesinó a la suya. Busch se preguntó por el destino de aquel chaval y ahí encontró el germen del guión de Pursued (tardó seis semanas en escribir la historia y otras tantas en escribir el guión), una tragedia griega en el Oeste (Antiguamente Grecia debió ser muy parecida al Oeste. Pasiones poderosas y armas en la mano, imaginaba Busch) preñada de maldiciones familiares y un destino fatal, con ecos freudianos pero donde resuena sobre todo El señor de Ballantrae, de Stevenson, de la que puede considerarse una estupenda adaptación (inconfesa, aunque Busch le escribió en una carta a Tavernier: De inspirarse en alguien, más vale elegir un buen autor), claro que también puede verse como un tratamiento sugerente de Cumbres borrascosas, de Emily Brontë. Dirigida por Raoul Walsh e iluminada por el gran James Wong Howe (el mejor operador del mundo, para el guionista-productor), Pursued devino un western noir, surreal y fantasmagórico.

Walsh le pidió a Busch que estuviera cerca durante el rodaje por si necesitaba alguna aclaración sobre esta o aquella escena, pero el guionista, llegado el caso, lo abrumaba con tantos detalles y pormenorizadas explicaciones que el director tenía que cortarlo. Al guionista, el director le caía inmensamente bien. Te hacía sentirte a gusto, era tu compañero. Walsh consideraba a Busch -que le escribirá también Distant Drums (1951)- un excéntrico que se enamoraba de sus guiones; demasiado para alguien que dirigía de forma tan relajada, y hasta más relajada de la cuenta según algunos testimonios. (También lo ponía de los nervios el complicado proceso de iluminación de James Wong Howe.) Desde luego, Pursued siempre fue algo especial para Busch: Thorley, el personaje femenino protagonista, era un regalo para Teresa Wright con quien llevaba casado desde 1942.

En su autobiografía, Each Man in His Time, publicada aquí como La vida de un hombre y traducida por Marta Pessarrodona (una de las lecturas felices de aquel agosto de 1982), Walsh dedica tres párrafos a Pursued,

 ...un western "psicológico" distinto a cualquier otro film que yo hubiera dirigido... 

(En la Filmografía comentada, del Cahiers du cinéma de abril de 1964, Walsh es un poco más explícito:

Me gusta mucho esta película. Era un western fuera de lo común, muy extraño. Había realmente una atmósfera de [film] fantástico a lo largo de la película. Era casi una historia de fantasmas.)

El director quedó impresionado con Robert Mitchum, uno de los mejores actores naturales que conociera en su vida, con su forma tan letárgica y convincente de actuar. (Busch no estaba muy convencido al principio, pero se convirtió en un rendido admirador de Mitchum.) Actor y director se llevaron de maravilla: eran tal para cual.

Robert Mitchum con Raoul Walsh 

en el rodaje de Pursued.

Por supuesto Walsh, en su autobiografía, valora como se merece el trabajo de Teresa Wright y Judith Anderson, en el papel de la madre de Thorley, la Callum que recoge a Jeb, el chaval superviviente de los Rand, y lo cría con sus hijos, como si fuera un hijo más, como si los tres fueran hermanos. Y evoca, en el último párrafo que le dedica a la película, una de las secuencias memorables:

Hicimos una toma con angular de Mitchum perseguido por el hijo de Judith, Adam/John Rodney, una pequeña figura que descabalgaba en lo alto de la montaña para apuntar con el rifle y disparar. Se creaba una tensión dramática muy violenta apropiada a la situación.

A falta de un fotograma, precisaremos un poco más el magnífico plano evocado por Walsh: un gran plano general con profundidad de campo nos muestra a Jeb Rand a caballo en primer término, en el tercio inferior del encuadre, y arriba, a la derecha, en el tercio superior y en último término, sobre el perfil del barranco, una figura minúscula también a caballo, que los espectadores percibimos como una amenaza para Jeb pero que él sólo descubrirá cuando, tras descabalgar (nosotros lo vemos, pero no Jeb), le dispare, y sólo en el desenlace de la secuencia, tras el tiroteo, se nos revelará al tiempo que a él, la identidad de esa figura yacente, el tipo que acaba de matar: Adam, el hermano de Thor, el hijo de su madre adoptiva. En realidad se trata de dos planos sucesivos donde la cámara acompaña el desplazamiento de los jinetes en paralelo hacia la izquierda del encuadre, sostenidos por una tensión creciente alimentada por el suspense (somos conscientes de la amenaza pero Jeb no) que culmina en una sorpresa (trágica) simultánea para nosotros y el protagonista.

Quienes no hayáis visto Pursued ya os habréis imaginado que la trama se anuda en torno al amor de Thorley y Jeb, una relación con visos de incesto (se criaron como hermanos) y, al tiempo, vástagos de dos familias, los Callum y los Rand, respectivamente, anudadas por una insomne sed de venganza.

Jeb, ya lo dijimos, es el único Rand superviviente, y hay un Callum, Grant Callum/Dean Jagger, que quiere borrar a los Rand de la faz de la tierra, sólo así lavará la mancha primordial: el amor de la madre de Thor y Adam por el padre de Jeb.

La muerte de Adam despierta la sospecha en Thorley (sólo nosotros y Jeb sabemos que lo mató en defensa propia y que ni siquiera sabía a quién mataba). El deseo de venganza acabará infectando la historia de amor y, si consiente en casarse con Jeb, es para matarlo mejor (una venganza sexual parecida a la culminación de Duel in the Sun).

Cartel de Luigi Martinati.

(Pursued se estrenó en Italia en 1948

con el título de Notte senza fine.)

Pursued destila una historia de amor envenenada por los fantasmas de una noche sin fin (en palabras de Jeb) que acosan insomnes a los protagonistas.

Una historia que Walsh despliega en una tensión sostenida entre lo mineral y lo cósmico, en la frontera entre el telón de piedra y el cielo abierto por donde cabalgan los amantes, entre el sueño y el delirio.

Como escribió Patrice Rollet, en Pursued lidiamos con historias de fantasmas, de espectros, de muertos vivos (o sea, literalmente y en todos los sentidos, la masa de la que está hecho -y con la que se hace- el cine), que no paran de rondar las escenas primordiales de la infancia donde anidan todos los secretos. Jeb transita las ruinas del rancho abandonado como un sonámbulo, con la certeza de que aquella casa es él mismo, la ruina de su alma pero también la cripta de su identidad, y se pregunta qué parte de si mismo yace en las tumbas sin nombre allí al lado.

En las secuencias cardinales de Pursued  se libran batallas entre la luz y la oscuridad. Nunca hay luz suficiente para iluminar la noche oscura del alma.

Una noche, Thorley va al cuarto de la madre alumbrándose con un quinqué (la cámara la acompaña con travellings sucesivos de izquierda a derecha). A medida que se acerca a la cabecera de la cama se le ilumina el rostro. La madre le pide que avive la luz y trata de mirar en el corazón de su hija y comprender por qué consiente en casarse con Jeb, el asesino de su hermano. Un travelling de derecha a izquierda acompaña a Thorley, apartándose de su madre, mientras le confiesa el odio que siente y la venganza concebida en vísperas de la boda.

(Cabe señalar un humor negro en esa porfía de Thorley: no quiere renunciar al sueño de ser cortejada por Jeb, un sueño de amor verdadero antes de que se envenenara, y tampoco a la pulsión de la venganza.)

Una secuencia que tiene su eco en la noche de bodas, cuando Thorley se encierra en el dormitorio para quitarse el vestido de novia.

Luego entra Jeb con una bandeja donde trae unas copas y un revólver cubierto por un paño blanco. Thorley acaba empuñando el arma y Jeb aviva la luz del quinqué para que pueda verlo bien y no falle. Claro que, al verlo...

Luz y oscuridad, las materias primas del cine, el blanco y negro de los orígenes, como manifestaciones de los temblores del alma, evidencias de lo invisible.

¿Qué más se puede decir? Apenas citar unas líneas de Jacques Lourcelles que suscribo de la primera palabra a la última:

Pursued es uno de esos films -un puñado- que demuestran de manera definitiva los poderes del cine cuando está en manos de un artista genial como Raoul Walsh.