El próximo 16 de noviembre se cumplirán cuarenta años de esta fotografía con algunos de los viejos (y grandes) cineastas de Hollywood reunidos en honor de Buñuel -que acababa de estrenar
El discreto encanto de la burguesía (1972)-, en casa de Cukor, anfitrión y hacedor de la comida-homenaje al maestro de Calanda. En
Mi último suspiro -las memorias de Buñuel (Carrière mediante)- se evoca aquel encuentro como
una extraña reunión de fantasmas. De pie, y de izquierda a derecha, vemos a Robert Mulligan, William Wyler, George Cukor, Robert Wise, Jean-Claude Carrière (el guionista de la "época francesa" de Buñuel) y Serge Silberman (el productor francés); y sentados, Billy Wilder, George Stevens, Buñuel, Hitchcock y Rouben Mamoulian. También había asistido John Ford; de hecho, fue el primero en llegar y charló muy amable con Buñuel -que no podía imaginar que supiera de su existencia-, pero ya se encontraba muy enfermo y se marchó antes de que el fotógrafo Marv Newton
inmortalizara el encuentro; no transcurriría ni un año hasta su muerte. Eso sí, le dejaron un lugar (nótese el hueco) entre el guionista y el productor para su fantasma. Al lado de Buñuel vemos a Hitchcock; más concretamente, a su izquierda -o mejor, a la siniestra (o a lo siniestro)-, insistió en fotografiarse en ese lado junto al cineasta de Calanda, y en la comida no dejaba de hablarle de
Tristana, o más bien, de la pierna de Tristana, la pierna amputada, la pierna ortopédica:
Ah, esa pierna, esa pierna...
Hitchcock con Buñuel (en medio, su hijo Rafael)
en un momento de la reunión en casa de Cukor.
Sólo hubo una ausencia significativa en aquel homenaje, Fritz Lang, el cineasta que les había contagiado el virus del cine con
Der müde Tod (
Las tres luces, 1921).
Patrick McGilligan, en su libro sobre Hitchcok, asegura que
Ford estaba demasiado enfermo para posar para la foto y Lang se marchó pronto. Hay fotos de Ford ese día en los momentos previos al almuerzo, charlando con Wyler por ejemplo.
Pero ninguna de Lang. Todo apunta a un
lapsus del biógrafo de Hitchcock (y de Lang): quien
se marchó pronto fue Ford (efectivamente, se sintió mal y ya se había ido cuando se hizo la foto de grupo) y Lang
estaba demasiado enfermo para asistir al almuerzo. Así lo recuerda Buñuel en sus memorias:
Al día siguiente, Fritz Lang me invitó a visitarlo en su casa. Demasiado fatigado, no había podido asistir a la comida celebrada en casa de Cukor. Charlaron durante una hora. Buñuel tuvo tiempo de contarle a Lang cuánto habían significado aquellas películas suyas, tan cardinales en el devenir del cineasta de Calanda. Ver
Las tres luces supuso una epifanía; no sólo reseñó la película en
La Gaceta Literaria el 1 de mayo de 1927, sino que lo empujó a convertirse en cineasta: aquel inmenso muro que construye la Muerte lo impresionó. Aquel muro... ¡Cuántas veces habló de aquel muro con fervor!
¿Hablaron Hitchcock y Buñuel de
Las tres luces, de Lang? Quién sabe, desde luego la película -y el cineasta- los hermanaba en la revelación del cine (y su llamada), pero aquel día de 1972 tenían mucho de qué hablar. Compartían también parecidas obsesiones que habían amojonado sus respectivas filmografías y se habían destilado en imágenes fascinantes, memorables, germinales...
Verdaderos hitos cardinales en el libro de imágenes del cine (como el muro de
Las tres luces). Tenían que hablar de muchas cosas. Del
cine de las cosas, pongamos por caso. Porque Hitchcock era otro que tal baila en su fervor por las cosas.
El bolso (culpable) de Marnie, la ladrona.
La sortija (acusadora) de La sombra de una duda.
El collar (delator) de Vértigo
La servilleta con las iniciales del (fantasma) de Rebeca.
La llave y la cerradura (de la trama) de Encadenados.
El limpiaparabrisas (metrónomo de la tensión),...
la cortina (desgarrada) y...
el desagüe (de Marion Crane) en Psicosis.
El dial (del suspense) de Crimen perfecto.
Las cosas en el cine no son esas cosas. Son otras cosas. Metáfora, metonimia, sinécdoque; metonimia y sinécdoque a la vez. Y no sólo por efecto de la dramaturgia (esos
tesoros enterrados, que se instalan desde el guión en el curso de la trama sin que los espectadores nos demos cuenta y se explotan cuando les conviene al guionista y al director), sino por un efecto de escala: recordad ese desagüe ocupando la pantalla de un cine, un desagüe de veinte metros cuadrados (o más)... devorando, tragando un ojo...
Sí, los primeros planos, y aun los planos detalle, son
grandes planos en el cine, y las cosas se transfiguran por la propia proyección y cobran visos de otras cosas por efecto de la abstracción, y devienen ideas, emociones, iluminaciones. Sueños, pesadillas, pulsiones. El cine revela el otro lado -siniestro, surreal o espectral- de las cosas en nuestra experiencia perceptiva. Tengo la convicción de que sin la pantalla de cine perdemos el gran plano, el cine de las cosas; en la televisión o en portátil, las cosas pierden potencia de transfiguración; una virtualidad que sólo podemos rememorar en las pantallas domésticas si hemos visto la película en la pantalla grande; en el portátil o en la televisión sólo vemos -en un sentido pleno- si hemos visto en el cine.
¡Claro, la lencería! Otra de las obsesiones que compartían Hitchcock y Buñuel. Hay que ver con qué primor filma don Luis a Jeanne Moreau quitándose las medias en
Diario de una camarera. No son ejemplos precisamente lo que faltan en su filmografía:
Ensayo de un crimen,
Viridiana,
Simón del desierto...
Y hay una escena filmada por don Alfredo que con gusto hubiera firmado -o mejor aun, filmado- don Luis, cuando los protagonistas de
39 escalones, en plena huida, esposados y empapados (por la lluvia) llegan a una pensión y ella se decide a quitarse las medias mojadas...
Y es que hasta la lencería es (cuenta) otra cosa en el cine de las cosas.
Jezebel (1938) de William Wyler
High Sierra (El último refugio, 1941)
He muerto miles de veces (1955)
The Full Treatment 
Extraños en un tren (1950)
Gentleman Jim (1942) de Raoul Walsh
Mildred Pierce (Alma en suplicio, 1945) 
The San Francisco Story (1952)
Kiss Tomorrow Goodbye 
El tigre de Esnapur / 
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