Un giallo neorrealista

Voglio resta' co' te sinno' me moro... (Quiero quedarme contigo, si no me muero...) canta Alida Chelli sobre ese plano de Claudia Cardinale en la ventana que abre el tramo final de Un maldito embrollo (1959) de Pietro Germi, un tema -Sinnò me moro- que escuchamos ya sobre los créditos iniciales, escrito por el propio cineasta (la letra) y Carlo Rustichelli (la música), amigo de Germi y autor de las bandas sonoras de sus películas.

Claudia Cardinale, como Assuntina, 
y Pietro Germi, como el comisario Ingravallo, 

Pero dejemos a Claudia de momento -ya sé, ya sé, una faena- y vamos a darnos una vuelta por el giallo. Amarillo, en italiano. El color de la cubierta de las novelas de intriga criminal que empezó a publicar la editorial Mondadori en 1929.

(El amarillo también cuenta lo suyo en la  serie noir de la editorial Gallimard: en el lomo y en la tipografía sobre fondo negro de la cubierta, según la época.)

Jean-Pierre Léaud con la serie noir de Gallimard 

(y una pistola, claro) 

en Detective (1985) de Godard.

Giallo, en Italia, etiqueta  la literatura policial o negra; por ejemplo, "Suspense". Cómo se escribe una novela de intriga de Patricia Highsmith se tituló allí -por supuesto con la cubierta amarilla- Come si scrive un giallo. Teoría e pratica della suspense (Edizioni minimum fax. Roma, 1998).

 Nueva edición de 2007, más apañadita, 

con prólogo de Andrea Camilleri y todo.

En el cine, giallo alude, más que a un género -o subgénero-, a una forma fílmica transversal del thriller o el horror, una forma estilizada de tratar el misterio y mostrar la violencia, desarrollada sobre todo en los anos sesenta y setenta, y de la que Mario Bava deviene su más conspicuo valedor. Hecha esta precisión, vayamos entonces con la película que celebramos hoy en la escuela, nuestro giallo neorrealista.

 
Era de esas películas (contadas, sobran dedos de una mano) cuyo título el maestro no recordaba -como Le Crabe-Tambour de Pierre Schoendoerffer-, pero evocaba con fruición. No puedo ver Un maldito embrollo sino a través del storyboard que me dibuja el maestro mientras me habla de la película. (El cine neorrealista y sus alrededores, aquel cine italiano, lo enternecían y preñaban su mirada de melancolía e íntimas resonancias.) Y como sigue sin recordar el título, entonces llama por la memoria de Esther que acaba de llegar del instituto: era de esas película que ella no olvida. Se la debemos. A los dos. Un maldito embrollo, donde afluyen la corriente neorrealista y el gusto de Germi por el giallo desde sus primeras películas. (Recuerdo también buenos momentos con Felipe Vega hace un par de años, charlando sobre Un maldito embrollo mientras trabajábamos en el plan dramático de una serie; alguna cosita, faltaría más, le robamos a Germi.)

Y sí, ya volvemos con ella. El primer papel importante de Claudia Cardinale. Pasolini no tardó -fue el primero de los grandes escritores italianos- en ponerla por las nubes:

Una Cardinale que recordaré por mucho tiempo... esos ojos... ese pelo despeinado... ese aire de mujer humilde, de gata... salvajemente perdida en la tragedia. La propia actriz reconocía que aquella reseña la consagró como actriz.

En el guión de Un maldito embrollo, el propio Germi adapta con Ennio De Concini y Afredo Giannetti  Quer pasticciaccio brutto de via Merulana de Carlo Emilio Gadda -El zafarrancho aquel de vía Merulana, una traducción (nada fácil al conjugar diversos registros dialectales italianos, y sólo apunto una dificultad relativamente menor) de Juan Ramón Masoliver- una de las novelas a primera vista menos cinematográfica que pueda imaginarse (si no la conocéis basta que le echéis un vistazo y leáis una página aquí y otra allá para comprobarlo), un artefacto literario (sintáctico, léxico y musical) de la estirpe del Ulises de Joyce, pongamos por caso; según para quien, una fiesta, una suntuosa talla barroca o una tortura; un delirio, para cualquiera. Unas líneas del comienzo de la novela como prueba:

(...) Entre otras cosas, [el comisario Ingravallo] sostenía que las inopinadas catástrofes no son nunca consecuencia o efecto, si se prefiere, de un motivo solo, de una causa en singular; antes son como un vórtice, un punto de presión ciclónica en la conciencia del mundo y hacia la cual han conspirado una porción de causales convergentes. Decía también nudo u ovillo, o maraña, o rebullo, que en dialecto vale por enredo. Pero el término jurídico "las causales, la causal" es el que de preferencia brotaba de sus labios: casi a su pesar. la opinión de que fuese menester "reformar en nosotros mismos el sentido de la categoría de causa" según nos venía de los filósofos, de Aristóteles o de Immanuel Kant, y sustituir a la causa las causas, era en él una opinión central y persistente, casi una idea fija, que vaporaba de sus labios carnosos, pero más bien blancos, donde una punta de cigarrillo apagado parecía, colgado de la comisura, acompañar la somnolencia de la mirada y el asomo de sonrisita, entre amarga y escéptica que por inveterada costumbre solía imprimir a la mitad inferior del rostro, bajo aquel sueño de la frente y de los párpados y el negro píceo de la pelambre...

Otro botón de muestra: en el episodio de las joyas robadas, el latrocinio le permite devanar la aventura geológica de cada piedra con todo un primor de historias, enhebrando su composición química con referencias artísticas y toda la galería de imágenes que despiertan. ¿Cómo iba a conformarse con el giallo?

Gadda -como apunta Calvino en Multiplicidad, la última de sus Seis (en realidad, sólo escribió cinco) propuestas para el milenio-, Gadda trató toda su vida de representar el mundo como un embrollo, sin aliviar su inextricable complejidad, o mejor dicho, la presencia simultánea de los elementos más heterogéneos que concurren a determinar cualquier acontecimiento.

Una novela, en fin, donde el crimen y su investigación -o sea, el giallo- deviene apenas un macguffin, y la digresión -como un rizoma de hilos y voces- se adueña del texto y se revela desde las primeras páginas como la verdadera razón de ser, hasta el punto que casi no nos extraña que el autor haya dejado inacabada la trama policiaca. A Gadda, el giallo de quién mató a la señora Liliana Balducci sólo le interesaba para desplegar el campo de fuerzas -ese sistema de causas: esa idea fija del comisario Ingravallo- que suele despacharse con el aquel del destino.

Aun así, en 1946, Gadda había publicado por entregas una primera versión de la novela en Letteratura, una revista mensual editada en Florencia, y ahí aparecía un capítulo con la resolución de la intriga, que eliminó  cuando la obra se publicó como libro en 1957. Es más, cuenta Calvino -esta vez en Por qué leer los clasicos-, que Gadda escribió un tratamiento -mientras escribía la primera versión de la novela- para un posible filme sobre su obra, en el que la trama se desarrolla y se aclara en todos sus detalles; un tratamiento, conviene precisar, que en ningún momento sirvió de base para Un maldito embrollo, aunque Gadda, por lo visto, colaboró con Germi en el guión y, al parecer, le gustaba la película.

Pietro Germi con Carlo Emilio Gadda 

en el rodaje de Un maldito embrollo.

Total, que la novela se presentaba como un verdadero embolado para el guionista más templado. Y en el guión -ese que podemos adivinar tras las imágenes (tan legibles) de Germi- ese embrollo, sin dejar de ser enrevesado, resulta transparente; las escenas y los planos, a menudo abarrotados, respiran; las sucesivas revueltas de la investigación van sajando el tumor social y desnudando las máscaras, sin perder espesor y misterio, y abocan la trama a una resolución que, cerrando la vertiente del giallo, cobra -a la vez- vuelo lírico y hondura trágica.

Teniendo en cuenta las dificultades de la empresa, el guión puede calificarse poco menos que brillante; una pieza ágil con una consistente carpintería dramática, hilando sin desmayo la comedia, el retrato social y la intriga policial, y aderezado con jugosos diálogos.

Pietro Germi con  Claudia Cardinale 

en el rodaje de Un maldito embrollo.

Un maldito embrollo teje, con humor (a menudo negro) y ternura, una telaraña bullanguera que atrapa en sus hilos y voces (y acentos) la corrupción burguesa, el desamparo de los desheredados y la picaresca de los malandros y buscavidas de los suburbios (muy cerca del lumpen de Accattone), a través de una cuidada puesta en escena donde los gestos, actitudes y ritmos pesan, y hasta el ponerse o quitarse esas gafas negras del comisario Ingravallo resulta revelador. 

El embrollo de la intriga -que embroma y a punto está de aturullar al comisario- le sirve a Germi (de pre-texto) para hilvanar con imágenes muy precisas un documento crítico y desvelar con poético desgarro, en el tramo final, la trama que se guardó (en las costuras del giallo) con premeditación y alevosía de dramaturgo avisado, la trama secreta de Un maldito embrollo: una bellísima historia de amor trágico en torno a Assuntina -el personaje que borda y colma Claudia Cardinale-, que ilumina la película desde el final con arrebatado fulgor. Un final con visos de homenaje a Roma, cittá aperta (en esa carrera de nuestra Claudia tras su amado Diomede) y el trazo de un arco de quince años de neorrealismo. Un giallo, digamos, ad hoc.

El viento del Taklamakán

Apenas conocía cinco filmes de Joris Ivens: El puente (1928),  Lluvia (1929), Miseria en el Borinage (con Henri Stork, 1934), Tierra de España (1937) y Paralelo 17 (con su mujer, Marceline Loridan,1968). Pero hace quince días Felipe Vega me mandó un paquete con ocho películas que no había visto -"para que escribas algo sobre Ivens en tu escuela"- y amojoné con ellas estas dos últimas semanas. Con La Seine a rencontré Paris (1957), ...à Valparaíso (1963) o su última película, Une histoire de vent (con Marceline Loridan,1988)

Joris Ivens con Marceline Loridan 

en el rodaje de Une histoire de vent

Joris Ivens se merece, quizá como ningún otro, el título de cineasta del mundo. El historiador del cine Georges Sadoul lo definió como el holandés errante. Y eso que iba para tendero. Su abuelo había sido un fotógrafo prestigioso y su padre montó la primera cadena de tiendas de material fotográfico en Holanda. El futuro cineasta estaba destinado a heredar el negocio. Tras licenciarse en economía en Rotterdam, estudió fotografía -fotoquímica, óptica y construcción de cámaras- en Berlín e hizo prácticas en varias empresas del ramo, como la fábrica de lentes Zeiss. Pero en Alemania se apasiona por el cine -Pabst, Dupont, Murnau...- y el comunismo. Vuelve a Holanda, se instala en Amsterdam, y en 1927, cuando ya ejerce como vicepresidente de la empresa familiar, funda la noche del 13 de mayo en compañía de otros cinéfilos la Filmliga, con objetivo de dar a ver el cine invisible, aquellas películas que estaban prohibidas o no se proyectaban en las salas comerciales, pongamos por caso Nanook, el esquimal (1922) de Flaherty o La madre (1926) de Pudovkin.

Se interesa sobre todo por el cine soviético y las vanguardias: Eisenstein, Dovjenko y Vertov, Clair, Cavalcanti y Dulac, y le maravilla Berlín: sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walter Ruttman. A menudo se llevará las películas a casa tras la proyección para estudiarlas "con lupa" fotograma a fotograma.

Y decidió hacer su primera película. Ya había rodado películas caseras -de indios y vaqueros- en su infancia

y ya en tiempos de la Filmliga experimentos visuales con cámara subjetiva o sobre el tráfico de París,

pero ahora se trataba de filmar un estudio en profundidad de las formas visuales de un lugar y un análisis sistemático del movimiento de un objeto. Si Ruttman había hecho un estudio de los ritmos y movimientos de Berlín, Ivens filmaría un puente, el De Hef de Rotterdam, que se había inaugurado en octubre de 1927, un puente levadizo que permitía el tránsito de trenes y barcos.

Se pasó horas y horas observándolo, todo el tiempo que le dejaban libre su trabajo habitual y las actividades de la Filmliga, para conocer al detalle sus mecanismos y cadencias, luces y texturas, dinámica y atmósferas, líneas y composición, conjugados en el objetivo de la cámara, para expresar las armonías de aquel tejido metálico, para desnudar a través de la música de las formas el alma del puente. Filmando El puente (1928) durante meses con su Kinamo, Ivens aprendió que  la observación demorada y creativa es la única forma de asegurarse de haber mirado y destilado la riqueza de la realidad que tienes delante de los ojos.

Joris Ivens con su Kinamo 

en los primeros fotogramas de El puente

Ahora Ivens quiere explorar una ciudad a través de un aguacero. Elige Amsterdam, la ciudad en la que vive y trabaja, y tiende con sus amigos una red de espías de la lluvia que le avisaban por teléfono al primer síntoma de que iban a caer unas gotas. Vivía con la cámara al lado y cuando se acostaba la dejaba sobre la mesilla de noche y si cuando despertaba llovía podía filmar la ventana desde la cama. Se acostumbró a acechar lo imprevisible -e irrepetible-, como aquel día cuando vio en una plaza a tres niñas que, mientras llovía, saltaban en los charcos y se cubrían con una capa; dudó un instante pero tuvo la intuición -heraclitiana- de que nadie se moja dos veces bajo el mismo aguacero, y echó a rodar la cámara: nunca volvería a ver a aquellas niñas bajo la misma luz ni jugando de las misma forma en los mismos charcos. Filma innumerables tomas con los más variados ángulos en decenas de aguaceros durante meses, tratando de aprehender la metamorfosis de la ciudad -su rostro cambiante- a través del fluir del agua, recordando aquellos versos de Verlaine: Llueve en mi corazón / como en el corazón de la ciudad.

Y monta una película que destila un hechizo de la lluvia (como El puente el hechizo de las líneas), una poética de los elementos, una visión lírica de una ciudad transfigurada por la lluvia, un cine-poema del agua y el viento. Lluvia se estrenó el 14 de diciembre de 1929.

Si me he recreado desgranando las primeras películas de Ivens, sendos cortometrajes de apenas 12' cada uno, es porque aun en sus películas militantes -y propagandistas- nunca, por así decir, perdió las formas y siempre podemos encontrar en ellas la respiración de las calles y los campos, el movimiento de las gentes, los juegos de los niños. Como militante comunista, filmó todas las batallas, todas las convulsiones, todas los frentes de la esperanza del siglo XX.

Fotograma de Miseria en el Borinage 

Hemingway e Ivens en Guadalajara, en 1937, 

durante el rodaje de Tierra de España

A la izda., Joris Ivens en el rodaje 
de Power and the Land (1940)

Fotograma de Paralelo 17

Pero nunca olvidó que no hay documento sin mirada ni verdad sin forma, por eso la belleza era su trinchera en los combates por la revolución. Porque la belleza era la forma en que un cineasta del mundo abrazaba la humanidad y sólo la belleza podía despertar íntimas resonancias en cada ser humano. La belleza cifraba para Ivens su compromiso con la vida. Y quizá la belleza -sólo la belleza- le permitió sobrevivir al derrumbe de la utopía que lo había movilizado y de la ideología que había defendido con una cámara en la mano. La misma cámara que le permitirá filmar la belleza del viento que todo se había llevado.

Joris Ivens es uno de los grandes documentalistas de la historia del cine, pero sus mejores filmes desbordan el cauce que pretende embridar la corriente del cine documental y atraviesan con fluidez la frontera entre el documental y la ficción. La mirada de Ivens fecunda la materia sobre la que se posa y la forma fílmica transfigura el documento en un cine lírico que atrapa la música efímera de los seres en el aquel de habitar el mundo. Quizá por esa razón me gustaron mucho justo aquellas películas menos políticas y más poéticas, donde el documental devenía una herramienta de investigación formal y la materia fílmica un territorio de experimentación cinematográfica. Como La Seine a rencontré Paris (1957), una película que nos devuelve el espíritu de L'Atalante de Jean Vigo, y el del propio Ivens cuando contemplamos el episodio de la lluvia y evocamos las imágenes de Lluvia treinta años antes;

una película que cuenta París a través del Sena o, dicho de otra forma, muestra que sólo a través del Sena podemos ver -de verdad- París;

donde el texto de Jacques Prévert en la voz de Serge Reggiani, conjugado con las imágenes de Ivens, desprende la melancolía del tiempo que fluye como el río en el instante mismo en que la cámara lo aprehende ya ido.

O como esa maravilla de ...á Valparaíso (1963), cine-poema, cuaderno de viaje, sinfonía de una ciudad, cine-ensayo (en palabras de Godard, una forma que piensa)... un destilado de lo mejor de Ivens. El cineasta pasó un par de días en casa de Pablo Neruda y se enamoró de la ciudad.

Rodó la película con alumnos suyos -entre ellos Patricio Guzmán, el de La batalla de Chile (1973-1979)- de un taller de cine, pero cuando ya la tenía montada no era capaz de encontrar el tono para el texto que debería escucharse. 

Entonces, confesó el cineasta en su autobiografía, Chris Marker me salvó la vida. No pocas veces se ha apuntado la autoría de Chris Marker -frente a la de Ivens- en ...à Valparaíso, pero lo cierto es que sólo colaboró en la película durante la fase final, es más, sólo tuvo dos días para escribir el texto antes de la grabación y de las mezclas de sonido. Se encerró con las notas que había tomado Ivens durante la preparación del filme y, con una botella de ron cubano -quiero imaginar que se trataba de ron Caney (el Caney, en palabras de Esther)- como único estimulante, escribió las páginas del off de ...à Valparaíso que escuchamos en la voz de Roger Pigaut, un texto poético enhebrado con humor y con un fraseo que reverbera en las imágenes, dotándolas de nuevas resonancias, activando el imaginario que cobijan y transfigurando su materialidad en teatro de la mirada; un texto revelador, en fin, de hasta qué punto Chris Marker hizo suya la película, una posesión a la que no puede ser ajena esa cabeza de gato -su animal favorito- en una de las cometas que los niños echan a volar en las últimas escenas de ...à Valparaíso.

Pero agradeciendo a los dioses lares del cine la intervención de Marker, la película es puro Ivens, en la música de las formas que desvelan el alma de la ciudad, en los movimientos -ascensores, escaleras, gentes que suben y bajan- en los que respira, en la aprensión de la vida a través de los elementos, en definitiva, en el desposamiento de la mirada con el viento, como volveremos a comprobar, por no ir más lejos, en Pour le Mistral (1966). Nous irons à Valparaíso, canta Germaine Montero, la amiga de Lorca de los tiempos de La Barraca.  ...à Valparaiso podéis verla aquí.

Y a los 90 años, Ivens quiso filmar el viento en el Taklamakán, el desierto de Asia central, al norte de China, cuando presiente próximo su último suspiro, el fin del soplo vital. Tuvo la suerte -y la dicha- de contar  con la complicidad de Marceline Loridan, su compañera en los últimos treinta años,

Joris Ivens y Marceline Loridan 

en el rodaje de Une histoire de vent 

la chica pelirroja que les preguntaba a los transeúntes "¿Es usted feliz?" en Cronica de un verano (1961) de Jean Rouch y Edgar Morin, un filme-emblema del cinéma vérité.

Edgar Morin, Marceline Loridan y Jean Rouch 

en Crónica de un verano

En Une histoire de vent (1988) asistimos al viaje de un héroe ya viejo, el propio Ivens -muere al ño siguiente-, un hombre que nació en un país que trató siempre de dominar el mar y gobernar el viento, que atravesó el siglo XX con una cámara en la mano, azotado por las tempestades de nuestro tiempo, que sobrevivió a las guerras y combates que ha filmado, y que ahora ha concebido el loco proyecto de filmar lo invisible.

Une histoire de vent es la autobiografía -que evoca el sueño de Ivens, cuando de niño construía un avión y le gritaba a su madre que quería volar hasta China-

y el testamento de un cineasta hechizado por la imagen del viento en la infancia -las aspas de los molinos-,

la memoria onírica -y mitológica- de una búsqueda amojonada por tantas películas que deviene una reflexión poética sobre la belleza, la fragilidad y la incertidumbre de la existencia humana cifrada en el soplo vital -esencial e invisible-, el motivo cinematográfico por excelencia también de John Ford.

¿Puede imaginarse mejor despedida para un cineasta poseído por una imagen de la infancia, como también le gustaba decir a Chris Marker, que filmar el viento del Taklamakán?