Andares y suspiros

En 1964, Fritz Lang prácticamente se había retirado del cine. No es que se quedara sin ideas; le sobraban los proyectos, pero nadie quería saber nada de aquel dinosaurio, como (casi) nadie supo apreciar la belleza de El tigre de Esnapur y La tumba india. En 1960 había estrenado Los crímenes del Dr. Mabuse; iba a ser su última película. (En realidad -o sea, en cine-, la última película la dirige en Le mépris, de Godard, donde un cineasta llamado Fritz Lang -encarnado por Fritz Lang- rueda una adaptación de la Odisea, con visos -por cierto- de una película de Straub y Huillet). Entonces, cuatro años (en blanco) después, aceptó presidir el jurado del festival de Cannes. (Por primera vez un cineasta presidía el jurado del festival.) Aquel año ganó la Palma de Oro Los paraguas de Cherburgo, de Jacques Demy.

El jurado del festival deCannes en 1964.

Fritz Lang contempla a Geneviève Page 

(en el centro, de blanco).

Durante el certamen, Lang recibió una nota de Jeanne Moreau: le gustaría mucho trabajar con él. De primeras pensó contestarle que ya no se le pasaba por la cabeza dirigir más, pero luego... Se acordó de una idea que llevaba rondando mucho tiempo, Death of a Career Girl, y vio que Jeanne Moreau a sus 36 años encajaba como un guante en la protagonista que imaginaba.

La actriz acababa de estrenar Diario de una camarera, de Buñuel, un cineasta que sintió el deseo acuciante de hacer cine cuando vio en París treinta y nueve años antes Der müde Tod ("La muerte cansada", titulada aquí Las tres luces) de Fritz Lang.

 Buñuel con Jeanne Moreau en el rodaje 

de Diario de una camarera.

Jeanne Moreau propiciaba así -en carne propia- un diálogo entre los cineastas, uno de los hilos que se enhebran en esa (otra) historia del cine -íntima (y erótica)- que, como nos recordó Serge Daney, nunca se cuenta. (Cuánto le debemos a las mujeres de las películas de nuestra vida.)

Y Lang escribió para Jeanne Moreau -como le contó hace cincuenta años a Peter Bogdanovich- la historia de una mujer que...

...vive pero ya está muerta, porque no tiene deseo de amar, deseo de vivir realmente, sólo el deseo de tener una carrera. Aquí escribí por primera vez El amor se ha convertido en una palabrota, y lo escribí con dolor. Es demasiado peligroso hoy día incluso hablar de amor en un guión, porque el público empieza a reírse.

Lang en El dinosaurio y el bebé, 

una conversación con Godard grabada en 1964, 

unos meses después del rodaje de Le mépris.

Entre 1965 y 1968, Lang intentó poner en pie el proyecto. Iba a ser producido por André Génovès (el productor de aquellos filmes de la primera época de Chabrol, pongamos por caso La mujer infiel o El carnicero), Luego llegaron las complicaciones, también con la salud de Lang, y nunca se llegó a rodar la película. Fue el último proyecto que llegó a acariciar. Eso nos queda de aquella historia, y vale la pena: un último suspiro de cine del viejo cineasta avivado por una actriz o la resurrección del deseo del cine por rodar con Jeanne Moreau, esa mujer apasionada y actriz apasionante, en palabras de Truffaut; para Welles, la mejor actriz de mundo.

Welles con Jeanne Moreau en el rodaje 

de Una historia inmortal.

Ya traje aquí una cita de 120 historias del cine, de Kluge, que me gusta mucho:

El cine es particularmente adecuado para retener lo elemental: por ejemplo lluvias, historias de amor, colores, grises, momentos. En lugar de ocuparse de lo elemental, las películas de todos los países se centran  mayormente en algo complejo (el argumento). Bien puede considerarse esto una treta del diablo.

Habría que añadir (o quizá incluir en esos momentos elementales -Kluge sabrá- para cuya captura el cine parece haber sido inventado) los andares de las mujeres. (Uno de los motivos recurrentes en las conversaciones con el maestro.)

Si vamos a recordar toda la vida Ascensor para el cadalso (1958), será por el inventario de andares de Jeanne Moreau -iluminados por Henri Decaë- que nos ofrenda Louis Malle. Por esos seis minutos y medio de pasos -en media docena de momentos memorables- que pespuntan la película le debemos eterna gratitud.

Nadie nunca caminó así sobre unos tacones, nadie nunca caminará así. Buñuel ya se encargó -por todos nosotros- de que Carrière lo pusiera negro sobre blanco en Mi último suspiro:

Hay que dar las gracias a Louis Malle por habernos revelado la forma de andar de Jeanne Moreau en Ascensor para el patíbulo (sic).

No cuesta nada imaginar el deleite de Miles Davis improvisando con la trompeta, ante la pantalla, suspiros por aquellos pasos.

Quizá soy injusto pero no puedo dejar de pensar -y mira que me gusta Tristana- que el mejor Buñuel se quedó en México, por más que aún nos iba a procurar momentos -más que películas- de una belleza deslumbrante. Como los andares de la Moreau. Nos confiesa el maestro de Calanda en Mi último suspiro:

Siempre he sido sensible al andar de las mujeres, así como a su mirada. En Diario de una camarera, durante la escena de los botines, tuve un verdadero placer en hacerla caminar y en filmarla. Cuando anda, su pie tiembla ligeramente sobre el tacón del zapato. Inquietante inestabilidad. Actriz maravillosa, yo me limitaba a seguirla, corrigiéndola apenas. Ella me enseñó sobre el personaje cosas que yo no sospechaba.

  Buñuel con Jeanne Moreau en el rodaje 

de Diario de una camarera.
Debajo, dos fotogramas de la película.

Se ve que Buñuel disfrutaba rememorando Diario de una camarera, como si esa actriz maravillosa hubiera colmado (cómo no) su ideal del andar femenino, una de las cosas que más le atraían. Y vuelve a evocarla en otro lugar:

Jeanne Moreau tenía que caminar con botas altas abotonada. Es una delicia ver caminar así a Jeanne Moreau, la manera en que dobla sensualmente su tobillo.

 Ese giro delicioso al volverse mientras camina...

Ese balanceo sobre los tobillos...

...suspira Buñuel. Por los andares de la Moreau.

Los sueños de la memoria (del cine)

Buñuel con Catherine Deneuve 

en el rodaje de Tristana

En Le réveil de Buñuel -El despertar de Buñuel-, un libro de Carrière publicado en 2011 (e inédito aquí), el guionista francés evoca el almuerzo organizado por Cukor (e inmortalizado en una célebre fotografía) para honrar al director de Tristana en noviembre de 1972, una imagen-matriz del libro de Manuel Hidalgo, El banquete de los genios, un homenaje a Buñuel cuando se cumplen los treinta años de la muerte del cineasta de Calanda, un libro que no tenía pensado leer pero lo hojeé en una librería y fui a dar con un párrafo en el que cita otro del de Carrière, donde Hitchcock le comenta a Buñuel una escena -la escena, podríamos decir- de Tristana:

Cuando ella toca el piano y tú haces una lenta panorámica hacia abajo [Hitchcock traza con las manos el movimiento de la cámara], descubrimos que Tristana no tiene más que una pierna. Entonces tú subes lentamente hacia ella [Hitchcock sigue moviendo la cámara], sin cortar, sin cambiar de plano, well [sic], cuando nos volvemos a encontrar con su rostro, ella ya no es la misma mujer.

Cartel del diseñador checo Joseph Vylet'al 

Tiene toda la razón Carrière al definir el comentario de Hitchcock como una lección de cine. Sólo que ese plano sin cortes, esa panorámica que traza con tanta precisión el director de Vértigo ante la mirada -imaginamos que complacida (y cómplice)- de Buñuel, no existe en la película. Ese plano es un invento de Hitchcock, y quizá el mejor -y más cinematográfico- homenaje al director de Tristana. Veamos cómo filma Buñuel la escena.

Un plano (con un ligero picado) de las manos de Tristana tocando el piano. La última vez que la vimos yacía enferma en la cama durante una visita del médico, que en la escena siguiente le comunicaba a don Lope la urgencia de amputarle la pierna. (Digamos que Buñuel deja al cuidado de nuestra memoria el rostro de la protagonista.) Este plano fijo (de unos seis o siete segundos) sobre las manos de Tristana nos cuenta que la mujer ya se ha recuperado (ha vuelto a tocar el piano) y, de paso (es lo decisivo), despierta -y/o estimula- nuestro deseo (fetichista) de ver la pierna amputada, la pierna ausente, el muñón. Y Buñuel nos lo muestra (durante unos siete u ocho segundos) en un plano -también fijo- con la cámara baja (que no hacia abajo), tras un corte seco.

Y entonces, sólo entonces -y también por corte- podemos ver el rostro de Tristana. De la nueva Tristana. La otra mujer (de la que hablaba Hitchcock). Un primer plano lateral -otra vez fijo-, desde el mismo emplazamiento de cámara que en la toma de las manos, mientras ella sigue tocando el piano.

Lo curioso es que si a uno le preguntaran sobre la escena o se le ocurriera evocarla, la habría contado de una forma muy parecida a la de Hitchcock. No sería la primera vez que la memoria (se) monta una escena de Buñuel que no existe en la pantalla (ya contó uno aquí cómo recordaba el final de Abismos de pasión). O sea, la memoria sutura en una panorámica (y en un solo plano) los cortes de la escena montada en Tristana (1970). Así que el comentario de Hitchcock sigue siendo una lección de cine. Pero otra lección; o mejor, una lección de otro cine. No sólo me ocurre con las películas de Buñuel, pero sí especialmente con las suyas. Por así decir, el cine de Buñuel deviene un guión que propicia otras escenas que nunca filmó, películas que deja en manos de ese cineasta que no rinde cuentas ni paga derechos de autor: los sueños de la memoria (del cine).

Unas marquitas en la página

Nora no existe, sólo es un fantasma creado por nuestra imaginación a partir del texto de Casa de muñecas. Si vamos al teatro, además de las palabras de Ibsen, la presencia física de la actriz contribuye a la creación de Nora que, a la postre, sólo existe en la mente del espectador. Si la actriz dice su texto con claridad y convicción, y reacciona ante los otros actores, hasta el punto que percibimos que sobre el escenario está sucediendo algo que sólo puede ocurrir en ese instante, si la escenografía -decorados, atrezo y vestuario- no aplasta el texto ni neutraliza nuestra imaginación, y la dirección se ha limitado a que entendamos bien la trama y a que se desarrolle con el ritmo adecuado, entonces disfrutaremos de la obra mucho más que cuando la leímos. (En palabras de Mamet, la tarea de un buen director consiste en enfocar la atención del público mediante la disposición de los actores y mediante la marcha y el ritmo de la representación.)

Lo mismo podríamos decir de Nana/Anna Karina en Vivre sa vie de Godard o de Jesse/Ethan Hawke y Celine/Julie Delpy en Antes de amanecer y Antes de anochecer de Richard Linklater. Por no existir -y mira que es una desgracia- tampoco existe Mary Kate Danaher, sólo podemos imaginarla cada vez que vemos El hombre tranquilo, y se la debemos a unas líneas de Frank Nugent, a la dirección de John Ford -que tuvo mucho que ver con cortar y callar- y la presencia de Maureen O'Hara reaccionando ante John Wayne, Barry Fitzgerald y compañía.

Y qué es Roy, el replicante de Blade Runner, sino ese fantasma que cobra forma en nuestra imaginación, sobre todo cuando dice aquello de He visto cosas que vosotros no creeríais... Atacar naves en llamas más allá de Orión… He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser…Todos esos momentos se perderán… en el tiempo, como lágrimas… en la lluvia. Es hora, de morir... Palabras que por lo visto escribió el propio Rutger Hauer; en fin, un fantasma que cuaja en unas frases que todo el mundo recuerda.

Hace un par de años vi una entrevista con una actriz española. Para evitar malentendidos diré -sólo diré- que se trata de una buena actriz. Pues bien, contaba que le ofrecieron un papel importante en una película pequeña y, aunque el rodaje empezada a los quince días, aceptó el trabajo, pero le advirtió al director que todo el trabajo interior del personaje quedaría sin hacer. No vi la película, pero me atrevo a asegurar que, si el papel estaba bien escrito y el director no anduvo inventando la pólvora, ella estaría convincente. ¿Por qué me atrevo a asegurarlo? Porque es una buena actriz. Y porque el personaje no es el resultado de un trabajo interior sino el resultado de una encrucijada: unas líneas en el guión, una presencia y la imaginación del espectador.

Me viene a la cabeza otro ejemplo memorable. Clint Eastwood habla con Meryl Streep para que interprete la Francesca de Los puentes de Madison y la actriz imagina que necesitará unos cuantos meses para preparar el papel y hacerse con el acento de una italiana que lleva veinte años viviendo en Iowa. El cineasta le advierte que no podrá contar con ese tiempo, empiezan a rodar en un par de semanas y que el rodaje durará apenas un mes. Podemos discutir si Meryl Streep estuvo igual de bien en alguna otra película, pero nunca estuvo mejor que el Los puentes de Madison. Un buen guión, una buena actriz y un buen director. Y nosotros encantados con Francesca. Al fin y al cabo, un personaje -como dice Mamet- no es más que unas marquitas negras sobre blanco.

Luigi Pirandello

Cuenta Jean-Claude Carrière -en La película que no se ve- cómo una atribulada actriz se acercó a Pirandello durante el ensayo de una de sus obras para descargar las dudas que la habían llevado al borde de la neurosis: "Perdone, maestro, pero no lo entiendo. En la página 27 mi personaje dice una cosa y en la 54 todo lo contrario. Teniendo en cuenta todo lo que le ha pasado, sus motivaciones y su psicología, ¿cómo es posible que haya cambiado hasta ese punto? Y además..." Pirandello la escuchó pacientemente -era un hombre muy educado, precisa Carrière-. La actriz habló y habló. Y cuando terminó, el escritor no pudo más que responder con una evidencia: "Pero, ¿por qué me pregunta eso? Yo sólo soy el autor". Y es que, como apunta Carrière, un verdadero autor nunca sabe lo que ha querido decir. Ya es mucho que sepa lo que ha dicho. Por así decir, escribe al dictado por -son palabras de Víctor Hugo- la boca de las sombras.  El autor escucha y pone marquitas en la página.

Lo inevitable pude resultar inexplicable (tan inefable como verdadero). Como ese final de Belle de jour, cuando una lágrima se desliza por el rostro del marido de Séverine/Catherine Deneuve, paralítico en una silla de ruedas, y unos instantes después se levanta, milagrosamente curado, y se acerca a su mujer, que le mira, diríase que feliz. Buñuel sólo le marcó los movimientos a los actores, ni por asomo les sugirió la más mínima explicación (y ellos tampoco se la pidieron, faltaría más). Cualquier tentativa de explicación resultaría inútil.

Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière

Cuando había imaginado esa escena con Carrière durante la escritura del guión, a Buñuel se le llenaban los ojos de lágrimas. ¿Qué otra cosa podía hacer en presencia del misterio? La boca de las sombras había hablado y Carrière puso negro sobre blanco unas marquitas en la página.    

Bolsos, llaves, desagües y lencería

El próximo 16 de noviembre se cumplirán cuarenta años de esta fotografía con algunos de los viejos (y grandes) cineastas de Hollywood reunidos en honor de Buñuel -que acababa de estrenar El discreto encanto de la burguesía (1972)-, en casa de Cukor, anfitrión y hacedor de la comida-homenaje al maestro de Calanda. En Mi último suspiro -las memorias de Buñuel (Carrière mediante)- se evoca aquel encuentro como una extraña reunión de fantasmas. De pie, y de izquierda a derecha, vemos a Robert Mulligan, William Wyler, George Cukor, Robert Wise, Jean-Claude Carrière (el guionista de la "época francesa" de Buñuel) y Serge Silberman (el productor francés); y sentados, Billy Wilder, George Stevens, Buñuel, Hitchcock y Rouben Mamoulian. También había asistido John Ford; de hecho, fue el primero en llegar y charló muy amable con Buñuel -que no podía imaginar que supiera de su existencia-, pero ya se encontraba muy enfermo y se marchó antes de que el fotógrafo Marv Newton inmortalizara el encuentro; no transcurriría ni un año hasta su muerte. Eso sí, le dejaron un lugar (nótese el hueco) entre el guionista y el productor para su fantasma. Al lado de Buñuel vemos a Hitchcock; más concretamente, a su izquierda -o mejor, a la siniestra (o a lo siniestro)-, insistió en fotografiarse en ese lado junto al cineasta de Calanda, y en la comida no dejaba de hablarle de Tristana, o más bien, de la pierna de Tristana, la pierna amputada, la pierna ortopédica: Ah, esa pierna, esa pierna...

Hitchcock con Buñuel (en medio, su hijo Rafael) 

en un momento de la reunión en casa de Cukor.

Sólo hubo una ausencia significativa en aquel homenaje, Fritz Lang, el cineasta que les había contagiado el virus del cine con Der müde Tod (Las tres luces, 1921).

Patrick McGilligan, en su libro sobre Hitchcok, asegura que Ford estaba demasiado enfermo para posar para la foto y Lang se marchó pronto. Hay fotos de Ford ese día en los momentos previos al almuerzo, charlando con Wyler por ejemplo.

Pero ninguna de Lang. Todo apunta a un lapsus del biógrafo de Hitchcock (y de Lang): quien se marchó pronto fue Ford (efectivamente, se sintió mal y ya se había ido cuando se hizo la foto de grupo) y Lang estaba demasiado enfermo para asistir al almuerzo. Así lo recuerda Buñuel en sus memorias: Al día siguiente, Fritz Lang me invitó a visitarlo en su casa. Demasiado fatigado, no había podido asistir a la comida celebrada en casa de Cukor. Charlaron durante una hora. Buñuel tuvo tiempo de contarle a Lang cuánto habían significado aquellas películas suyas, tan cardinales en el devenir del cineasta de Calanda. Ver Las tres luces supuso una epifanía; no sólo reseñó la película en La Gaceta Literaria el 1 de mayo de 1927, sino que lo empujó a convertirse en cineasta: aquel inmenso muro que construye la Muerte lo impresionó. Aquel muro... ¡Cuántas veces habló de aquel muro con fervor!

¿Hablaron Hitchcock y  Buñuel de Las tres luces, de Lang?  Quién sabe, desde luego la película -y el cineasta- los hermanaba en  la revelación del cine (y su llamada), pero aquel día de 1972 tenían mucho de qué hablar. Compartían también parecidas obsesiones que habían amojonado sus respectivas filmografías y se habían destilado en imágenes fascinantes, memorables, germinales...

Verdaderos hitos cardinales en el libro de imágenes del cine (como el muro de Las tres luces). Tenían que hablar de muchas cosas. Del cine de las cosas, pongamos por caso. Porque Hitchcock era otro que tal baila en su fervor por las cosas.

El bolso (culpable) de Marnie, la ladrona.

La sortija (acusadora) de La sombra de una duda.

El collar (delator) de Vértigo

 La servilleta con las iniciales del (fantasma) de Rebeca.

La llave y la cerradura (de la trama) de Encadenados.

El limpiaparabrisas (metrónomo de la tensión),... 

la cortina (desgarrada) y...

el desagüe (de Marion Crane) en Psicosis.

El dial (del suspense) de Crimen perfecto.

Las cosas en el cine no son esas cosas. Son otras cosas. Metáfora, metonimia, sinécdoque; metonimia y sinécdoque a la vez. Y no sólo por efecto de la dramaturgia (esos tesoros enterrados, que se instalan desde el guión en el curso de la trama sin que los espectadores nos demos cuenta y se explotan cuando les conviene al guionista y al director), sino por un efecto de escala: recordad ese desagüe ocupando la pantalla de un cine, un desagüe de veinte metros cuadrados (o más)... devorando, tragando un ojo...

Sí, los primeros planos, y aun los planos detalle, son grandes planos en el cine, y las cosas se transfiguran por la propia proyección y cobran visos de otras cosas por efecto de la abstracción, y devienen ideas, emociones, iluminaciones. Sueños, pesadillas, pulsiones. El cine revela el otro lado -siniestro, surreal o espectral- de las cosas en nuestra experiencia perceptiva. Tengo la convicción de que sin la pantalla de cine perdemos el gran plano, el cine de las cosas; en la televisión o en portátil, las cosas pierden potencia de transfiguración; una virtualidad que sólo podemos rememorar en las pantallas domésticas si hemos visto la película en la pantalla grande; en el portátil o en la televisión sólo vemos -en un sentido pleno- si hemos visto en el cine.

¡Claro, la lencería! Otra de las obsesiones que compartían Hitchcock y Buñuel. Hay que ver con qué primor filma don Luis a Jeanne Moreau quitándose las medias en Diario de una camarera. No son ejemplos precisamente lo que faltan en su filmografía: Ensayo de un crimen, Viridiana, Simón del desierto...

Y hay una escena filmada por don Alfredo que con gusto hubiera firmado -o mejor aun, filmado- don Luis, cuando los protagonistas de 39 escalones, en plena huida, esposados y empapados (por la lluvia) llegan a una pensión y ella se decide a quitarse las medias mojadas...

Y es que hasta la lencería es (cuenta) otra cosa en el cine de las cosas.