La biblioteca

Inverosímil, pero verídico: en siete años de escuela -y más de mil entradas-, ni una sola mención de Toute la mémoire du monde (1956), el cortometraje (21') de Resnais, ni cuando hablé de las bibliotecas ni cuando lo hice del cine de los libros, y mira que hablé de la película en las clases de guión a propósito del qué y del cómo: no hay qué sin cómo; no sólo eso, el cómo cuenta el qué, o mejor aún, lo que cuenta es el cómo. Incluso un tema tan poco atractivo como una biblioteca puede transfigurarse en un asunto fascinante a través del poder subversivo de la forma fílmica. Un tema no es una idea; una idea es la forma -o el germen (o el nido) de la forma- de un tema. Si el qué contara, bastaría con decir que Toute la mémoire du monde trata sobre la Biblioteca Nacional de París (la de la calle Richelieu, no la actual, en La Defénse). Y no es que no hable de la institución (arquitectura, tesoros, secciones, funcionamiento...), pero cuenta otra cosa. ¿Y quién lo cuenta? Pues la forma en que se cuenta. El cuento es la forma. O dicho con palabras de Douglas Sirk (hace unas horas volvimos a ver Escrito en el viento),

Es el lenguaje lo que cuenta. (...) Tienes que escribir con la cámara.

Así Resnais, así la cámara de Ghislain Cloquet, así Toute la mémoire du monde. Un asunto documental con visos de una ficción, un thriller carcelario en la frontera del noir y el fantastique. Ya desde las primeras imágenes, enhebrando travellings sucesivos por los sótanos (criptas, pasadizos) de la Biblioteca -pespuntados por la irrupción de las herramientas del dispositivo fílmico (la cámara, un foco, el micrófono)-, catacumbas donde se almacenan libros, documentos, montañas de papel, donde resuenan las imágenes del último plano secuencia de Ciudadano Kane, de Welles, mientras escuchamos el texto de Rémo Forlani en la voz de Jacques Dumesnil:

Porque tiene la memoria volátil el hombre necesita reavivar innumerables recuerdos. Confrontado con esta vasta cantidad de información, al hombre lo asalta el miedo a ser engullido por esta masa de palabras. Para asegurar su libertad, construye fortalezas.

Entonces la película nos lleva a la cúpula que la cámara rodea por la galería que la circunda. Y luego la cámara sigue con notorias angulaciones (desde abajo y desde arriba) los pasos de un funcionario por un corredor de rejilla...

En  París, las palabras son encarceladas en la Biblioteca Nacional.

Luego travellings avanzando en corredores flanqueados por estanterías inagotables. Nos asalta entonces el recuerdo de entornos carcelarios filmados por Lang o Hitchcock. El combate de la memoria contra el tiempo, o mejor, la tentativa delirante de aprisionar la memoria del mundo a salvo de la caducidad de la memoria individual deviene una trama aterradora (la música de Maurice Jarre contribuye lo suyo)...

La Biblioteca es una memoria ejemplar.

Un universo carcelario y casi dehumanizado (como si la atmósfera de su película anterior, Noche y niebla, contagiara inevitablemente la mirada del cineasta a la hora de filmar los libros).  Una memoria en permanente construcción bajo formas que prefiguran las imágenes de El proceso de Kafka en la mirada de Welles, o del mismo Resnais en El año pasado en Marienbad.
La colección de comics -de Mandrake o Dick Tracy (del propio cineasta)- se cuela en las estanterías de la Biblioteca Nacional, mientras la voz de Jacques Dumesnil se pregunta...

quién sabe cuál será el testimonio más fiable de nuestra civilización.

¿Esos Mandrake o Una temporada en el infierno, de Rimbaud, pongamos por caso?  Y ya puestos, ¿quién se lo va a preguntar? Porque ésa es otra. En Toute la mémoire du monde resuena Borges con La biblioteca de Babel:

La escritura metódica me distrae de la presente condición de los hombres. La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma.

Afantasmados como la figuras que transitan por la Biblioteca Nacional, una suerte de zombis como guardianes de la memoria humana, salvada para un tiempo sin hombres, como imagina Borges:

Sospecho que la especie humana está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil incorruptible, secreta.  

W. G. Sebald rememora la película hacia el final de Austerlitz, a través de una evocación del protagonista:

...vi una vez en un documental, en blanco y negro sobre la vida interior de la Bibliothèque National, cómo los mensajes neumáticos pasaban rápidamente de las salas de lectura a las estanterías, a lo largo de un sistema nervioso por decirlo así, y cómo los investigadores vinculados en su conjunto con el aparato de la biblioteca, formaban un ser muy complejo y en continuo desarrollo que necesitaba alimentarse de miríadas de palabras para producir a su vez otras miríadas de palabras. Creo que esa película que sólo he visto una vez pero que en mi imaginación se ha vuelto cada vez más fantástica y monstruosa, llevaba el título de Toute la mémoire du monde, y había sido hecha por Alain Resnais.

El texto de Sebald me parece esclarecedor de la forma (fantástica) del filme, no ya por ese adjetivo inequívoco -monstruosa-, sino porque esa imagen ha sido destilada por la memoria de Austerlitz (sólo ha visto la película una vez hace muchos años), o más precisamente, la memoria del filme ha fermentado en una visión cada vez más fantástica y monstruosa. O sea, la forma fílmica trabaja nuestra memoria hasta esculpir un recuerdo cada vez más alejado del documental. Y continúa Sebald, o Austerlitz:

No pocas veces me preocupaba entonces la cuestión de si, en aquella sala de Biblioteca [que el protagonista había frecuentado, renegando ahora de la nueva, sita en La Defènse], llena de ligeros zumbidos, crujidos y carraspeos, me encontraba en la Isla de los Bienaventurados o, por el contrario, en una colonia penitenciaria...

Y justo en ese revés de la felicidad (Borges siempre imaginó que el Paraíso sería algún tipo de biblioteca) acaba por devenir Toute la mémoire du monde, en un universo distópico.

Pero será por aliviarme el trancazo que arrastro estos últimos días, la memoria me consolaba con el recuerdo de dos colaboradores de Resnais en la película muy queridos en esta escuela, Agnès Varda y Chris Marker (acreditado como Chris Magic Marker). Y con un juego que se traen Marker y Resnais en el segmento de la película (a partir de 8' 54") dedicado al procedimiento de recepción, fichado, catalogación, archivo y asignación de estantería (que tanto se parece a los trámites con un nuevo recluso que llegara a un establecimiento penitenciario).

El protagonista del segmento es un libro-recluso titulado Mars, de Jeannine Garane, publicado por la editorial du Seuil en 1952. En la cubierta aparece una fotografía de Lucía Bosé (la protagonista de Crónica de un amor, de Antonioni, estrenada en 1950) y la ilustración de un gato a la derecha del título.

Claro, se trata de una broma de Chris Marker, que dirigió en 1952 la colección Petite planète en ediciones du Seuil, Jeannine Garone fue su ayudante en la primera película que rodó, Olympia 52, y el gato -prueba definitiva-, su firma.

Bueno, lo definitivo es la presencia del  mismo Marker en el papel del funcionario encargado de llevar el libro hasta su morada definitiva.

En fin, bienvenida la fiebre por devolverme Toute la mémoire du monde.

Eternidades

Sólo perduran en el tiempo las cosas

que no fueron del tiempo.

Borges, Eternidades (La rosa profunda).

Fotograma de El teniente seductor (1931), de Lubitsch.

No sé si Miriam Hopkins significa aún algo para los aficionados al cine. Ya sé, es un asunto menor ante la perspectiva de los soviets en los barrios de Madrid, el advenimiento de la arcadia comunista en Barcelona o la marea roja que se avecina en algunas capitales gallegas, pero es que a mi edad hay ilusiones que ya no puedo contraer, así que me refugio en otras más benignas.

Imagino que Miriam Hopkins significa lo suyo para quienes tienen a Lubitsch en un altar. Como merece. Desde luego es una de las presencias cardinales en el cine de uno de los más grandes artistas del siglo XX.

Fotograma de Un ladrón en la alcoba, con Miriam Hopkins.

Lily, la ladrona de Trouble in Paradise (Un ladrón en la alcoba, 1932), con guión de Samson Raphaelson- basada en una pieza teatral de Laszlo Aladár-, y la Gilda de Design for Living (Una mujer para dos, 1933), con guión de Ben Hecht y Samuel Hoffenstein -basado en una obra de Noël Coward-, son dos de los personajes inolvidables -en dos de las más encantadoras películas- de la filmografía de Lubitsch. Cine eterno, entonces.

Fotograma de Una mujer para dos.

Cabe recordar su breve -pero no menos memorable- presencia en pantalla como la Ivy de Dr. Jeckyll and Mr. Hyde (El hombre y el monstruo, 1932) de Rouben Mamoulian, con guión de Samuel Hoffenstein y Percy Heath basado en el relato de Stevenson. Un papel reducido al mínimo: quedaron muchos metros de película en el suelo de la sala de montaje considerados indecentes (en un ejercicio de autocensura, porque la película es anterior por poco al código Hays, guardián de la moralidad en las producciones de Hollywood por décadas), y aun así Miriam Hopkins deviene una presencia preñada de erotismo.

Para Lubitch, la actriz era la primera opción para el personaje de María Tura en Ser o no ser que acabó encarnando Carole Lombard (y ya no podemos imaginar a nadie más en el papel). Al cineasta, Miriam Hopkins le llenaba el ojo. Algún biógrafo asegura que también en eso Lubitsch era único. Por lo visto -no faltan los testimonios- la actriz era un mal bicho, se peleó con medio Hollywood y cabreó a otro tanto. Según Bette Davies, la Hopkins era una verdadera zorra y trabajar con ella, un infierno.

Fotograma de Una mujer para dos.

Pero quizá esa fama se había propagado, en buena medida, porque nuestra actriz se relacionaba con escritores, músicos o pintores y no con el mundillo de Hollywood. Miriam Hopkins era una mujer culta y una lectora voraz (allí donde vivía acababa rodeada de libros), y manifestaba firmes convicciones políticas: apoyó a Roosevelt, formó parte del Comité por la Primera Enmienda -contra el Comité de Actividades Antiamericanas- y militó en la causa de los derechos civiles; el FBI la vigiló durante quince años. John O'Hara cuenta que si la actriz invitaba a un escritor conocía su obra; si a un músico, había disfrutado de sus piezas; y si a un pintor, apreciaba su pintura y aun había comprado sus cuadros.

Lubitsch con Miriam Hopkins 

en el rodaje de Un ladrón en la alcoba. 

No aventuramos demasiado al sospechar que Lubitsch estaba enamorado de Miriam Hopkins. Desde luego era su tipo (también como actriz). Sobra decir que tampoco pecamos de atrevimiento al imaginar que ella usaba sus armas para encandilar y refrenar al cineasta, un juego en el que Lubitsch participaba. Una anécdota célebre resulta ejemplar en ese sentido. La Hopkins se había enredado en una aventura amorosa con King Vidor y estaba convencida de que la mantenía en absoluto secreto. Un día recibe el guión de Una mujer para dos. La actriz le pide a su amante que lo lean juntos y le dé su opinión. Y van pasando las páginas, encantados, disfrutando el guión. Hasta que llegan a la última. A la última línea. Allí, al pie, les esperaba una nota garabateada por Lubitsch:

King: tendré mucho gusto en hacer cualquier pequeño cambio que se te ocurra. Ernst.

 Lubitsch con Miriam Hopkins 

en el rodaje de Una mujer para dos.

Quién sabe si la relación entre el cineasta y Miriam Hopkins desbordó los cauces profesionales. Se sabe que mientras Lubitsch se recuperaba de un ataque al corazón le tomaban el pulso cada poco; pensaron que no sobreviviría, hasta Samson Raphaelson escribió un elogio fúnebre, evocado en ese precioso librito titulado aquí Amistad; pero la única persona que le aceleró las pulsaciones de forma alarmante fue Miriam Hopkins cuando acudió a visitarlo. (Morirá unos años después mientras hacía el amor; ah, no con ella.) Poco antes, Lubitsch declaró en una entrevista que sus actrices favoritas eran Miriam Hopkins y Carole Lombard.

Fotogramas de Un ladrón en la alcoba.

Casi cuarenta años después, Borges confesará en una entrevista:

Estuve un poco enamorado de una actriz que se ha olvidado, Miriam Hokins.

Y en otra:

He estado tan enamorado de ella... Como todos. Era tan linda. ¿Usted no se acuerda de ella?

Fotogramas de Una mujer para dos.

En 1936 comenta una lista de los libros ingleses más vendidos en EEUU, encabezada por La feria de las vanidades:

Sospecho que Tackeray debe su preeminencia a Miriam Hopkins [en 1935 se había estrenado Becky Sharp, una adaptación de la novela dirigida por Rouben Mamoulian].

Pero no queda ahí la cosa. Ese mismo año -1936- Borges publica Historia de la eternidad y ahí podemos leer en unas líneas al hilo de las formas en la filosofía de Platón:

Miriam Hopkins está hecha de Miriam Hopkins, no de los principios nitrogenados o minerales, hidratos de carbono, alcaloides y grasas neutras, que forman la sustancia transitoria de ese fino espectro de plata o esencia inteligible de Hollywood. 

¿Habría imaginado alguna vez Miriam Hopkins perdurar así, como ese fino espectro de plata?

 En fin, benignas ilusiones. Eternidades.

Yo, etcétera

La identidad, ya se sabe, es un cuento. Un cuento de cuentos. El cuento de nunca acabar. Hasta el último aliento. Y aún más allá, en la memoria de quienes nos recuerdan. In memoriam.

¿Quién soy yo?, se pregunta Monica Vitti
en El desierto rojo, de Antonioni. 
Como Greta Garbo ante el espejo 
en Ninotchka, de Lubitsch. 

Y a la memoria viene Mi identidad secreta es (el poema que cierra El mundo no se acaba de Charles Simic): El cuarto está vacío / y la ventana abierta. 

Fotograma de Tren de sombras, de Guerín.

Y aquellos versos de Alejandra Pizarnik: todo en mi se dice con su sombra / y cada sombra con su doble. O los de Eusebio Lorenzo Baleirón: Soamente a túa sombra / que lentamente pisas, que te persegue insomne. / O resto é a palabra. Y más...

Fotogramas de Inland Empire, de David Lynch.

Je est un autre. Rimbaud.

Eu sou muitos. Pessoa.

Fotogramas de Passion, de Godard.

Ah, o ópio de ser outra pessoa qualquer! Fernando Pessoa, en Insónia.

Fotograma de Eyes Wide Shut, de Kubrick.

Yo soy mucho más que yo. Mejor dicho, soy "otra cosa". Cirlot.

Arriba, un fotograma de Persona, de Bergman. 

Abajo, uno de Mulholland Drive, de Lynch.

Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca / Aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach. Borges.

¿Cuál de los dos escribe este poema / De un yo plural y de una sola sombra?, se pregunta Borges en el Poema de los dones.

Fotograma de La mujer del cuadro, de Fritz Lang.

Yo no soy yo. / Soy este / que va a mi lado sin yo verlo, / que, a veces, voy a ver, / y que, a veces olvido. / El que calla, sereno, cuando hablo, / el que perdona, dulce, cuando odio, / el que pasea por donde no estoy, / el que quedará en pie cuando yo muera. Juan Ramón Jiménez.

Fotograma de Vértigo, de Hitchcock. 

Yo no soy yo, evidentemente. Torrente Ballester.

Lágrimas de Welles

Quizá ningún capítulo del excelente Ciudadano Welles de Bogdanovich tan conmovedor como la conversación en torno a The Magnificent Ambersons (1942), titulada aquí El cuarto mandamiento.

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Quizá la película de Welles que duele más cada vez que la vemos (Truffaut dijo una vez que si Flaubert volvía a leer el Quijote todos los años, ¿por qué no vamos a ver El cuarto mandamiento siempre que nos sea posible?), porque cada vez salta a la vista cuánto daño le hizo George Schaefer, el ejecutivo de la RKO que llevó a Welles a Hollywood y lo protegió mientras rodaba Citizen Kane pero, temeroso ante un segundo batacazo en taquilla tras una proyección de prueba (en Pomona), acabó ordenando la masacre; no merece otro nombre la amputación de unos cuarenta minutos del montaje original y la alteración sustantiva del tramo final de la película con escenas rodadas bajo su supervisión, aprovechando que Welles estaba en Río rodando It's All True y -lo que es más importante- ya no gozaba del derecho al final cut como en su opera prima. En un último intento, por teléfono, el cineasta consigue convencer a Shaefer y preservar -al menos- la magnífica escena de la cocina.

Y qué maravillosa película podría haber sido The Magnificent Ambersons; basta cotejar lo que queda de Welles en esos 88 minutos del montaje final con la "reconstrucción en papel" que puede consultarse en un apéndice del libro de Bogdanovich. Durante casi una hora aún tenemos la sensación de estar viendo una gran película, a pesar de que uno siente que hay movimientos de cámara en la secuencia del baile que debían ser -y lo eran- más prolongados y suntuosos, quizá la más deslumbrante coreografía wellesiana (el cineasta había resuelto la escena del baile en un plano secuencia de diez minutos en el que se conjugaba el trabajo de los actores y unos cien técnicos con la cámara en la grúa, fluyendo a través a través de las diversas estancias de la mansión de los Ambersons), y notamos planos en movimiento que fueron cercenados en el montaje ordenado por Schaefer.

Por decirlo con las palabras del cineasta, en los cinco o seis primeros rollos no hicieron demasiados estropicios, y luego... esa última media hora donde empieza a quebrarse el ritmo hasta convertirse en una película sin profundidad de campo, donde "cantan" esos planos que no fueron rodados por Welles: ni siquiera se tomaron el trabajo de imitarlo.

Welles -cuarto por la izda.- con los actores 

en un descanso del rodaje de The Magnificent Ambersons.

Mira -le cuenta Welles a Bogdanovich-, la intención fundamental era hacer el retrato de un mundo dorado -casi un mundo de recuerdo- y después mostrar en qué se había convertido. Después de haber escenificado esta ciudad soñada de "buenos tiempos pasados", el punto básico consistía en mostrar cómo el automóvil lo destruía todo, no sólo la familia, sino también la ciudad. Todo eso se ha perdido. Sólo quedan los primeros seis rollos. hay una especie de caída de telón arbitraria con una serie de estratagemas torpes y precipitadas. Ese mundo perverso y negro se supone que es demasiado para la gente. Todo mi tercer acto se pierde debido a todo ese histérico intento de arreglar las cosas. Y fue histérico. Todo el mundo estaba haciendo cortes...

Agnes Moorehead en el rodaje de la escena de la caldera.

La escena de la caldera, de la que sólo sobrevive la mitad de lo que el cineasta rodó originalmente (la amputaron porque el público se echó a reír en la proyección de prueba), cifra uno de los escasos momentos wellesianos del tercer acto, donde la tía Fanny (Agnes Moorehead), le confiesa a George Amberson (Tim Holt) que ya no le quedan ahorros ni para pagar el alojamiento. La actriz recuerda haber rodado doce tomas de la escena. Tras la primera, Welles le dijo: "Perfecto. Ahora interprétalo como una chiquilla." Después le pidió que lo hiciese como una trastornada. Y luego como una borracha... Cada enfoque de la escena generaba nuevos matices que cuajan en una admirable interpretación quebrada por modernas rupturas de tono. El papel de Fanny Minafer representa un tributo de Welles al arte de Agnes Moorehead.

Y no habrá restauración posible -a la manera de Sed de mal, por ejemplo (recuperando en la medida de lo posible el montaje de Welles de 131 minutos). Shaefer, quién sabe si por remordimientos, mandó conservar las copias de las versiones anteriores, pero él mismo pronto cayó en desgracia y Charles Koerner, que lo releva al frente de la RKO, mando destruir el (excelso) material desechado, tanto positivo como negativo.

Fotograma de una de las escenas amputadas 

de The Magnificent Ambersons.

Cuenta Bogdanovich cómo una noche, treinta años después, en un hotel de Beverly Hills, Welles manipula los mandos de un televisor y se encuentra con una de las primeras escenas de The Magnificent Ambersons. Enseguida cambia de canal. Bogdanovich le pide que vuelva a poner la película, pero Welles se niega en redondo. Los demás que estaban en la habitación insisten, uno de ellos nunca la ha visto. Finalmente, exasperado, Orson transige y se marcha. Todos se sienten incómodos. Le piden que vuelva. Welles les grita desde el otro lado de la puerta, en broma, que se va a una habitación insonorizada. Pero no pasó mucho tiempo antes de que volviera, se apoyó en el marco de la puerta y miraba la pantalla con aire triste. Todos hicieron como si no notaran su presencia y siguieron viendo la película. Luego, como al acaso, Welles cruzó la habitación y se sentó en el borde de un sofá. Siguió viendo la película. Con interés. Y desesperación. Y desasosiego. En el curso del resto de la película, Orson comentó la pérdida de algunas escenas. Después se levantó y se acercó a la ventana, de espaldas a la pantalla. Todos se miraron. Se habían dado cuenta de que tenía lágrimas en los ojos. Un año después, en París, Bogdanovich le recuerda aquella noche, la impresión de que a Welles le resultaba doloroso ver su película mutilada, como si hubiera pasado por las manos de un carnicero. No, no fue eso lo que me emocionó. En absoluto. Mira... Sólo hizo que me sintiera furioso. Me emocioné porque aquello era el pasado..., algo que ya había quedado atrás. Sí, habían pasado más de treinta años, pero el pasado, como muy bien supo ver Faulkner, ni siquiera ha pasado.

Orson Welles en el rodaje de The Magnificent Ambersons 

con el director fotografía Stanley Cortez.  

Para Welles, incluso si nunca existió el "mejor tiempo pasado", el que podamos concebir un tiempo así es, de hecho, una afirmación del espíritu humano. El que la imaginación del hombre sea capaz de crear el mito de un tiempo pasado más abierto y más generoso no es un signo de nuestra locura. Basta recordar Campanadas a medianoche para calibrar hasta qué punto destilaba en The Magnificient Ambersons un asunto cardinal en su obra. El paraíso perdido: con Proust y Borges aprendimos que no hay otro.

Orson Welles con Joseph Cotten y Dolores Costello 

en el rodaje de The Magnificent Ambersons 

(Una digresión. Creo que a Welles le gustaría, le gustaban las digresiones. El último día del año pasado me entero -escuchando Cuando los elefantes sueñan con la música (el programa de Carlos Galilea en Radio 3)- que Vinicius de Moraes conoció a Welles en Río y el cineasta quedó asombrado cuando el poeta le recitó palabra por palabra el texto -narración y diálogos- de Ciudadano Kane.)