Gorriones y barricadas

Rosa Luxemburgo pasó tres años y cuatro meses en la cárcel durante la primera guerra mundial.

Un año en la cárcel de mujeres de Berlín (de febrero de 1915 a febrero de 1916) por un discurso sobre el maltrato a los soldados; allí escribe un famoso panfleto antibélico que aviva -y activa- la expresión socialismo o barbarie. Y dos años y cuatro meses más en las cárceles de Berlín, Wronke (donde cultivó un pequeño jardín) y Breslavia (del 10 de julio de 1916 al 10 de noviembre de 1918) en régimen de prisión protectora, que el gobierno alemán podía ordenar sin control judicial contra aquellas personas que desarrollaran actividades consideradas perjudiciales para la guerra.

De su correspondencia en prisión me gustan mucho las cartas a Sophie Liebknecht, historiadora del arte y segunda mujer de Karl Liebknecht. Rosa Luxemburg se dirige a ella con distintos diminutivos rusos que la edición aúna como Sonia.

El 2 de mayo de 1917 le escribe a Sophie desde la cárcel de Wronke:

Interiormente siento que en un trocito de jardín (como aquí) o en el campo, rodeada de hierba y abejorros, estoy mucho más a gusto que en un congreso del partido. A usted se lo puedo decir, porque no pensará que estoy traicionando al socialismo. Usted sabe que tengo la esperanza de morir en mi puesto: luchando en las calles o en la cárcel. Pero mi yo íntimo pertenece más a los gorriones que a mis camaradas.

Escuchamos también estas palabras (con alguna que otra variante) en la voz de Barbara Sukowa a la altura del minuto 75 (más o menos) en Rosa Luxemburg (1986), de Margarethe von Trotta.

Y a finales de ese mayo desde la misma cárcel (esta carta también le gusta mucho a Ángeles):

Sonia, ¿sabe usted dónde estoy?, ¿dónde le escribo esta carta? ¡Estoy en el jardín! He sacado una mesita y me he sentado, escondida, entre unos arbustos verdes. A mi derecha está el grosellero amarillo, que huele a clavo, y a mi izquierda hay una alheña. Por encima de mí, un arce y un castaño joven y esbelto entrelazan sus grandes manos verdes, y delante de mí el gran álamo blanco, serio y tranquilo, agita lentamente sus hojas blancas. En el papel en el que estoy escribiendo, las sombras ligeras de las hojas bailan con los círculos de la luz de sol, y desde el follaje mojado por la lluvia cae de vez en cuando una gota sobre mi rostro y mis manos...

Rosa Luxemburg vio cumplido su deseo. Murió en su puesto. Nunca está de más recordar que, en plena insurrección espartaquista, la detuvieron con Karl Liebknecht, los humillaron, torturaron y asesinaron. Era la noche del 15 de enero de 1919. Echaron el cuerpo de Rosa Luxembug al canal Landwehr en el río Spree de Berlín. Hacía dos meses que había salido de la cárcel. No había cumplido 48 años. El gobierno del socialdemócrata Ebert acababa así con la líder de la Liga Espartaquista (Walter Benjamin le rinde tributo en la tesis XII de Sobre el concepto de historia), eliminaba a la fundadora del Partido Comunista alemán y antigua militante del SPD, el Partido Socialdemócrata alemán (desde el mismo órgano de prensa del SPD, donde años atrás había publicado Rosa Luxemburg, se promovía su asesinato).

Monumento a Rosa Luxemburg 

a orillas del canal donde fue arrojado su cuerpo.

 
Tanto Margarethe von Trotta como Barbara Sukowa habían trabajado con Fassbinder, que murió mientras tomaba notas para un guión sobre Rosa Luxemburg, quien, mira por donde, los acabó reuniendo en su jardín, entre gorriones y barricadas.

El tranvía 194

Alguna vez se me pasó por la cabeza armar una antología de idas al cine espigadas de novelas, poemas o memorias. Unas cuantas ya tuvieron su asiento en esta escuela. En esa antología posible no podrían faltar las idas al cine de John Berger con su madre de niño en las páginas de Aquí nos vemos.

Me gustan esas ciruelas claudias de la cubierta (una ilustración del propio Berger), esas frutas de agosto que sólo deben cogerse del árbol cuando tienen la temperatura de un tipo particular de frescor soleado. Fue el último libro de este verano. Me gustó mucho más que la primera vez hace más de diez años, y no digamos el último relato, El Szum y el Ching (con motivos tan queridos como El jinete polaco de Rembrandt o el fantasma de una jovencita -pero ya militante comunista- Rosa Luxemburg en un columpio, ese columpio como pespunte memorioso de sus páginas); tanto me gustó que se lo conté a Ángeles camino de Tui el miércoles pasado (también por animarla a cocinar una sopa de acederas con la receta que hilvana el relato). Aquí nos vemos se lee como el libro (o peto) de ánimas de John Berger...

El número de vidas que entran en la vida de uno es incalculable.

Imágenes de The Seasons in Quincy: 

Four Portraits of John Berger (2016), 

un filme producido, entre otros, 

por su amiga Tilda Swinton.

Fotogramas de Play Me Something (1989), 

de Timothy Neat, que escribió el guión con John Berger, 

que interpreta a un tipo que le cuenta historias

a unos pasajeros varados en las Hébridas. 

En el rodaje se conocieron John Berger y Tilda Swinton.

El primero de los relatos de Aquí nos vemos se titula Lisboa, donde se encuentra con su madre que lleva muerta quince años y los tranvías de Lisboa despiertan la memoria de aquél que cogían en Londres para ir al cine los miércoles, como leemos en las pp. 14-15:

Entonces, si el tiempo no cuenta, ¿lo que cuenta es el lugar?, volví a preguntar. 

No es cualquier lugar; es el lugar donde nos vemos, donde nos encontramos. No quedan muchas ciudades con tranvías, ¿verdad? Aquí los oyes constantemente, salvo unas horas por la noche. 

¿Duermes mal? 

No hay una calle en el centro de Lisboa donde no se oigan los tranvías. 

Era el 194, ¿no? Lo tomábamos todos los miércoles para ir a South Croydon y de vuelta a East Croydon. Primero hacíamos la compra en el mercado de Surrey Street y luego íbamos al cine, al Davies Picture Palace, que tenía un órgano eléctrico que cambiaba de color cuando lo tocaban. Era el 194, ¿no?

Conocía al organista, dijo. Le compraba apio en el mercado. 

También comprabas riñones, aunque fueras vegetariana. 

A tu padre le encantaban para desayunar. 

Como a Leopold Bloom. 

No presumas de culto. No tienes que impresionar a nadie. Siempre te querías sentar en los primeros asientos del piso de arriba. Sí, era el 194. 

¡Y cómo te quejabas de las piernas subiendo las escaleras! 

Te gustaba sentarte delante porque así podías hacer que conducías y querías que yo te viera. 

Me encantaban las esquinas. 

Los raíles son los mismos aquí en Lisboa, John. 

¿Te acuerdas de las chispas que soltaban? 

Sí, cuando llovía. ¡Aquello sí que eran chispas! 

Conducir después del cine era lo mejor. 

Te ponías en el borde del asiento. No he vuelto a ver a nadie mirar con tanta concentración. 

¿En el tranvía? 

En el tranvía y también en el cine.

Muchas veces llorabas en el cine, dije. Tenías una manera especial de secarte las lágrimas. 

Tu forma de conducir el tranvía enseguida le puso punto final a aquello. 

No. De verdad, llorabas la mayoría de las veces. 

¿Quieres que te cuente algo? ¿Te habías fijado en la torre del elevador de Santa Justa? Esa de ahí abajo. Es propiedad de la Empresa Municipal de Transportes de Lisboa. El elevador no va realmente a ningún sitio. Sube a la gente ahí arriba y vuelve a bajarla después de que han contemplado la vista desde la plataforma. Y pertenece a la Empresa Municipal de Transportes. Pues fíjate, John, las películas hacen lo mismo. Te suben a algún sitio y luego te devuelven al lugar en el que estabas. Por eso, entre otras cosas, llora la gente en el cine. 

Hubiera pensado... 

¡No pienses tanto! Hay tantas razones para llorar en el cine como gente comprando entradas.

Ese cine del barrio de Croydon, en Londres, se llamaba en realidad Davis Theatre. Se había inaugurado el 18 de diciembre de 1928 con The Last Command, de Joseph von Sternberg, publicitada para la ocasión como "de Emil Jannings", el actor que encarnaba al protagonista, una estrella mucho más rutilante que el director.

Era el cine más grande de Inglaterra (2.200 localidades), y efectivamente su órgano Compton causaba sensación. En la noche del 14 de enero de 1944, una bomba lanzada por un avión alemán atravesó el techo y cayó en el patio de butacas. No llegó a explosionar; murieron seis espectadores y 25 resultaron heridos; había más de 2.000 viendo Two Señoritas from Chicago (1943), de Frank Woodruff, una comedia musical con Joan Davis, Jinx Falkenburg y Ann Savage. No vi la película, sólo sé que va del fraude en torno al libreto de una comedia musical de ¡dos autores portugueses! El Davis Theatre celebró la última función el 23 de mayo de 1959 y lo demolieron a finales de ese mismo año.

El Davis Theatre en 1959.

John Berger vuelve (por última vez) a las idas al cine con su madre en la página 43 de Aquí nos vemos...

Habíamos visto juntos, en el Davies Picture Palace, Una noche en la ópera y Sopa de ganso. En el cine se tapaba la boca para que no se la oyera reír, como si no quisiera llamar la atención sobre nuestra presencia, que rayaba en lo ilícito. Ilícito porque ni ella ni yo mencionábamos nunca nuestras idas al cine, e ilícito, en un sentido más directo, porque se las ingeniaba, y muchas veces lo lograba, para entrar sin pagar. Todo era cuestión de estrechas escaleras sin alfombrar y salidas de incendios.

Fotograma de Una noche en la ópera (1936), 

de Sam Wood.

Qué otra cosa le pedimos al cine sino que nos lleve (como decía Rita Azevedo Gomes), y ya vemos cada película que nos transporta como un viaje en el elevador de Santa Justa (nos gusta más llamarlo por su primer nombre, elevador do Carmo), sabiendo que, al terminar, habrá que decirle adiós, un motivo (más que suficiente para llorar) que me devuelve siempre a la infancia, al desconsuelo que me embargaba al salir del cine, de vuelta en el mundo. Claro que nada me conmovió tanto de Lisboa como esas idas (ocultas) al cine, la intimidad de las películas compartidas de John Berger con su madre. El viaje secreto en el tranvía 194.

Las barricadas de la razón

Käthe Kollwitz

Llevo cinco días cautivado (embelesado, encantado, hechizado) por los dibujos y grabados de Käthe Kollwitz. El maestro y Esther buscaban en los anaqueles del estudio El testimonio de Yarfoz de Rafael Sánchez-Ferlosio y Los ojos del icono de José Jiménez Lozano, no los encontraron (a mí me pasa lo mismo cada dos por tres), pero sí un libro en formato de cuaderno dedicado a la obra -dibujos, grabados, esculturas- de Käthe Kollwitz, que el maestro compró en una tienda de arte de Madrid en 1966. Me lo puso en las manos. Lo abrí. Y aquellas láminas me atraparon la mirada de inmediato.


Algo parecido a lo que me sucedió hace unos veinticinco años, cuando le hablé de las fotografías de Ben Shahn a mediados de los 30 y me contó que era ¡un pintor! que le gustaba mucho, mientras se acercaba a una estantería, cogía un libro de gran formato y tapa dura dedicado a la obra de aquel pintor (maravilloso) que también hacía (magníficas) fotos y me lo puso en las manos.


Algún día desgranaré por lo menudo cuántos descubrimientos inolvidables acontecieron así, con libros del más diverso tamaño que el maestro me puso en las manos desde hace casi treinta años. Como el de Käthe Kollwitz. Lástima que, al tratarse de una edición alemana, no pueda entender el texto introductorio, y apenas puedo esbozar unos trazos de esta gran artista.


Pero tampoco importa demasiado. Es su obra la que habla por ella. Bastarán algunos datos para dar cuenta de una biografía, que no de una vida. Nació en el kantiano Königsberg en 1867 y dibujó desde niña; en 1891 se caso con el médico Karl Kollwitz y se trasladaron a Berlín, allí vivieron en uno de los barrios más pobres de la ciudad, donde su marido ejercía como médico y como militante socialista;


experiencia y militancia fundamentales en la concepción artística de Käthe Kollwitz que poco a poco abandonó la pintura para entregarse al dibujo y al grabado -a partir de 1910, la litografía se convierte en su forma preferida de expresión plástica-, como herramientas de crítica y denuncia, y de confrontación política, o sea, como instrumentos de lucha anticapitalista; en 1914, llaman a filas a su hijo menor y muere en combate en Flandes al poco tiempo de comenzar la 1ª guerra mundial; desde el dolor causado por la tragedia y las convicciones socialistas y pacifistas, escribe en su diario dos años después, atormentada por lo que ve:

Todo permanece en la oscuridad, como siempre. ¿Y por qué? Nuestra juventud no es la única que se presenta voluntaria y se va a la guerra, es la juventud de todos los países. Hombres, que en otras circunstancias comprenden a sus amigos, están atacándose unos a otros ahora como enemigos. ¿De verdad la juventud no tiene ninguna opinión al respecto? ¿Se van simplemente en cuanto la llaman, y aceptan cualquier cosa sin pensarlo? ¿Se unen porque quieren, porque es algo que llevan en la sangre? ¿Aceptan ciegamente lo que le dicen sobre los motivos de la guerra? ¿Quiere la juventud la guerra de verdad? (Extracto de los Diarios de Käthe Kollwitz, 1 de octubre de 1916).


La militancia política de los Kollwitz les llevó a unirse a la Liga Espartaquista de Rosa Luxemburg y Karl Liebneck que fueron capturados, torturados y asesinados por la extrema derecha durante la Revolución de los Consejos de Obreros y Soldados en enero de 1919. No resulta fácil hacerse una idea cabal del grado de compromiso político que asumieron no pocos artistas durante la primera mitad del siglo pasado, tampoco la profundidad que alcanzó la confrontación entre aquellos que querían conservar a toda costa los mecanismos de dominación y explotación, y quienes querían derribar ese orden y cambiar el mundo de raíz; y menos aún la tensión utópica entre las corrientes revolucionarias que involucraban a quienes, nada menos, querían asaltar los cielos. O por lo menos, y no era poco, poner fin al infierno en la tierra. Y desde luego resulta aún más difícil entender que, ante el infierno nacido de la explotación capitalista, la pasión transformadora representaba la -última- barricada de la razón.


Y a esa razón apasionada se entregaba el arte de Käthe Kollwitz. Un arte cuajado en las trincheras de la lucha anticapitalista pero, en tanto que arte, conserva la potencia germinal de las preguntas que arden.


En 1927 Kathe Kollwitz viaja a la URSS y la experiencia deviene una profunda decepción. Tras la llegada de los nazis al poder, sus obras fueron incluidas en la Exposición del Arte Degenerado que se inauguró el 19 de julio de 1937 con vistas a ridiculizar el arte de vanguardia. Irónicamente, esa muestra recibió dos millones de visitantes, mientras que la Exposición del Gran Arte Alemán organizada en paralelo e inaugurada por Hitler en persona apenas fue visitada por medio millón. Durante la 2ª guerra mundial Käthe Kollwitz vive acosada por los nazis, pierde a su marido en 1940, los bombardeos aliados destruyen su estudio y muere el 22 de abril de 1945, poco antes de la rendición de Alemania.


Käthe Kollwitz nunca se recuperará de la muerte de su hijo y nunca olvidará la miseria de la clase obrera, a las madres con los hijos muertos -de desnutrición o tuberculosis- en brazos, a los padres que recibían a los hijos muertos en la guerra, y las maternidades -o mejor, las pietás-, pero también las madres coraje, se convirtieron en un motivo dominante de su obra.


Su nombre aparece vinculado al arte militante, comprometido y crítico, al realismo y al expresionismo, y sin embargo, si hoy seguimos contemplando conmovidos su obra es por la belleza de sus grabados, de sus dibujos, de sus esculturas; por la combinación estremecedora de delicadeza y potencia expresiva, de sutileza y dramatismo, de instinto y oficio. La belleza que se funda en la fragilidad que compartimos con la vida misma, en lo único verdadero.

José Jiménez Lozano refiere en Los cuadernos de letra pequeña que Simone Weil exigía para el genio la capacidad de mostrar la desgracia, lo demás -añade el autor- verdaderamente es pura añadidura. Así Kätte Kollwitz.