Agujeros

Cuando escribí el nombre de Jacques Becker entre los ayudantes de Renoir en Un día de campo, me saltó a la vista el agujero. Y no uno más (en esta escuela), sino el agujero por excelencia del cine: Le trou. Aquí se tituló La evasión; si no les gustaba el agujero, que no sólo es la traducción literal sino fiel al sentido y a las resonancias metafóricas del título original, también podrían haberlo traducido como el trullo, con reverberaciones genuinamente carcelarias; pero no, prefirieron un título que remite a la trama traicionando su significación profunda, su penetración poética. Fue la última película -el testamento- de Jacques Becker, que murió el 21 de febrero de 1960, un mes antes de que Le trou llegara a los cines.

Jacques Becker, en 1958

Le trou coincidió en la cartelera de París con el estreno de À bout de souffle de Godard -uno de los estandartes de la nouvelle vague- y el público la ignoró; el productor le cortó veinte minutos. pero -¿hace falta decirlo?- no remedió el fracaso comercial. La defendieron cineastas como Godard, Truffaut o Jean-Pierre Melville, que consideraba Le trou como uno de los más bellos filmes del mundo, pero se necesitó tiempo para hacerle justicia a una de las grandes películas, no del cine francés, del Cine, así, con mayúsculas.

Volvimos a verla el primer día del nuevo año. Y quizá nunca habíamos visto el agujero como ahora, o mejor, nunca habíamos visto tantos agujeros en Le trou; agujeros de esos que sólo un poeta puede llenar. Y Becker los colmó de cine. Tenía razón Godard, cuando citaba El testamento de Orfeo de Cocteau en un texto de homenaje al director de Le trou, publicado en Cahiers du cinéma (abril de 1960): los poetas sólo fingen morir. Tampoco Jean Renoir podía hacerse a la idea de que estuviera muerto cuando lo evoca en sus memorias: Jacques Becker, hermano mío, hijo mío, no puedo aceptar que te estés pudriendo en una tumba, prefiero creer que me esperas en un rincón del otro mundo dispuesto a rodar otra película conmigo. Renoir fue el primero en vislumbrar que Becker era un poeta.

Jacques Becker, a la izda., como el poeta

-un pequeño papel en Boudu salvado de las aguas (1932) 

de Jean Renoir- , con Michel Simon en el papel de Boudu    

Becker era muy joven cuando Paul Cézanne, el hijo del pintor, se lo presentó a su amigo Jean Renoir. Enseguida descubrieron que compartían la pasión por el cine, por películas como Avaricia de Stroheim,  y por el jazz y Duke Ellington, y acabaron siendo íntimos amigos. Y Becker se convirtió en el ayudante de dirección de Renoir en la mayoría de sus películas de los años 30, desde La nuit du carrefour (1932) hasta La Marsellesa (1938) pasando por Los bajos fondos (1936) o La gran ilusión (1937). En Mi vida, mis films, Renoir recuerda que Jacques amaba a la humanidad, y no con un amor teórico y general, sino de forma directa, individualmente. Y creo que, si no bastaran sus doce largometrajes anteriores -pongamos por caso joyas como Casque d'or (París, bajos fondos, 1952)-, ahí está Le trou, la prueba suprema.

No nos importa qué hicieron estos reclusos de La Santé, por qué están presos Roland, Geo, Manu, Monseñor y Gaspard. Da igual lo que hayan hecho, estamos con ellos, son hombres, uno a uno, nuestros semejantes. Justo desde el momento en que la película nos reúne con ellos en la misma celda, sentimos su peripecia como propia y poco nos falta para cruzar la pantalla, y picar y martillar y limar también nosotros para echar cuantas manos hagan falta en la fuga. De hecho, ayudamos cuanto podemos desde este lado, a golpes de corazón, latiendo con ellos al unísono, a golpes en el agujero.

Hace unos años apunté en un cuaderno lo que Becker había dicho en una entrevista: Los temas no me interesan. Nunca he querido hacer un tratamiento de un tema. La historia -el cuento, la anécdota- me importa un poco más, pero tampoco me apasiona. Sólo los personajes de mis historias, que acabarán siendo mis personajes, me obsesionan de verdad, hasta el punto de pensar en ellos constantemente. Palabras que su maestro Renoir suscribiría una a una como propias, un cineasta que se veía como un passeur, un barquero de lo humano entre la pantalla y el espectador, para quien solo valía la pena hacer una película si algo humano llegaba al público.

Si queremos entrar en la celda con ellos es porque enseguida nos sentimos sus prójimos, compartimos la fibra humana de esos personajes. Y Le trou es, sobre todo, un agujero lleno de humanidad. Una humanidad, por así decir, sin aditivos dramatúrgicos: no sabemos nada de su pasado -apenas de Gaspard (¿pero realmente sabemos algo de Gaspard a ciencia cierta?)- ni de su futuro, ni qué fue ni qué va ser de ellos: dos grandes agujeros en el agujero. Sólo sabemos que les caerán como mínimo diez años de condena y quieren fugarse. Y la fuga los anuda en un objetivo común, mientras la cámara teje con panorámicas rotundas de un preso a otro las tramas de miradas y ademanes, al tiempo que se refuerza la solidaridad de reclusos y se extreman los afectos.

Los afectos a flor de piel. Y aun los amores de Roland y Geo, de Manu y Gaspard, que se destilan de forma no verbal, a través de las miradas y de las actitudes, salvo en el momento en que Gaspard le confiesa a Manu que nunca ha vivido nada igual, que aquellos días en compañía de los camaradas de fuga le han cambiado la vida; una confidencia que despeja nuestras dudas respecto a un personaje del que desconfiábamos, un vuelco íntimo de nuestra mirada que la película exprimirá con gran rendimiento. Le trou desprende un homoerotismo que trae a la memoria aquellas historias de amor entre hombres -Sólo los ángeles tienen alas, Río de sangre, Río Bravo o Eldorado- de Hawks; un homoerotismo que en el filme de Becker resulta más notorio, porque sólo hay una escena con una chica -la hermana pequeña de la mujer de Gaspard (que también es su amante)  durante una visita carcelaria (qué diálogos tan golosos, cocinados con la medida justa de lujuria, freno, urgencia, economía verbal y humor)-, y aún más táctil por la propia reclusión en la celda, por la proximidad de los cuerpos y por la intensidad física del trabajo que la fuga exige. Y aquí hemos llegado al centro de gravedad de la película, al corazón de la historia, al plan rector de la estrategia fílmica de Becker: reduce a la mínima expresión los mecanismos de suspense, que remite esencialmente a dar por descontada la pregunta dramática -¿conseguirán fugarse o fracasará la fuga-, y pone toda la carne en el asador a propósito del trabajo manual de la fuga: martillar, picar, limar... Becker no quiere ahorrarnos un solo golpe porque cada golpe cuenta a la hora de hacer el agujero.

 
Por eso encuadra el plano detalle del trozo de piso de la celda a excavar y, sin cortes, asistimos a los golpes en el cemento con un barrote de la cama que hace las veces de martillo, un golpe y otro y otro y otro para vencer la resistencia del material, y la cámara se mueve ágil en diagonal hacia la derecha para recoger el relevo de cada uno de los presos y vuelve rápido al trabajo, hasta que culmina el agujero de la celda, el primer agujero de la fuga. Después de este plano sabemos lo que cuesta el agujero. vaya si lo sabemos, nosotros mismos hemos empujado, hemos dado relevos, hemos martillado. También nosotros estamos cansados. Hemos trabajado lo nuestro. La fuga también es ya cosa nuestra. Nosotros vivimos ya en el agujero.

Pero el proceso de hacer el agujero nos ha cautivado por la precisión de los gestos y del manejo de las herramientas, el virtuosismo de los cuerpos y de las manos en el trabajo. Y si un hombre se parece a lo que mira, o mejor, se parece a su mirada, podemos concluir que Becker era un perfeccionista indesmayable -y eso que ya estaba muy enfermo durante el rodaje de Le trou- en el aquel de registrar la artesanía de la fuga, que deviene artesanía del cine (otra correspondencia con Renoir) al filmar la faena de los presos con la misma precisión y devoción por los detalles con que ellos hacen el agujero: el trabajo de la fuga deviene una metonimia del trabajo de dirección.

Hasta el punto es así que el tratamiento del tiempo cambia cuando los presos consiguen armar un reloj de arena que les permite controlar los periodos de trabajo en función de las rondas de los funcionarios. Entonces, también Becker empieza a hacer un uso más intenso de las elipsis: como si sólo se permitiera manipular el tiempo cuando los presos disponen de un instrumento para medirlo. De igual manera, sólo podemos ver más allá de la celda cuando los presos fabrican un espejo con un cepillo de dientes para atravesar la mirilla y vigilar a los vigilantes de la galería, un periscopio que le permite a Becker romper con el naturalismo de la visión que rige la puesta en escena.

Y ya que hablamos de la visión no podemos sino dejar constancia de nuestra rendida admiración al trabajo de iluminación del gran Ghislain Cloquet -el director de fotografía de obras sublimes como Au azar Balthazar  o Mouchette de Bresson- y de su operador de cámara Jean Chibaut. Cómo no maravillarse con esa escena con Roland y su compañero explorando el subsuelo de la prisión, caminando galería adelante con una candela armada a partir de un tintero y, a medida que se alejan de nosotros, vemos cómo los engulle el agujero negro de la oscuridad, como un negro presagio.

Becker nos confina en el agujero y nos somete al trabajo de la fuga. En Le trou, cada gesto, cada palabra, cada pensamiento sólo tiene un fin: la libertad. El cineasta es muy tacaño con los demás rituales carcelarios, pero cuando los muestra, resultan tan depurados, tan exactos, tan definidos que resultan momentos inolvidables, como la escena del examen de los paquetes que reciben los presos: qué odioso ver cómo el funcionario corta -siempre con el mismo cuchillo- los embutidos, trocea el jabón, la mantequilla (y conviene señalar que el maniqueísmo brilla por su ausencia en la película; no hay funcionarios "malos" en la película, sólo funcionarios, cumpliendo con su trabajo).

Y sólo por un momento nos es dado contemplar el exterior de la prisión, cuando Manu y Gaspard terminan el segundo agujero y comprueban que pueden salir a la calle por una alcantarilla: el único plano que se abre más allá del agujero. Un plano que incrementa la urgencia -la ansiedad y la aprehensión- cuando ven pasar un taxi, como si el aire de la calle, de la libertad, convirtiera el tiempo en una carga insoportable, porque deben volver a la celda para huir juntos, con los demás compañeros, unas horas después.

La atmósfera claustrofóbica, asfixiante, contribuye a incrementar las dosis necesarias de suspense, ya que Becker renuncia -desde el guión- a otros giros de la trama salvo dos o tres momentos puntuales, como al ocultarse de los funcionarios de ronda por el subsuelo (qué detalle magnífico ahorrar exposición poniéndose un preso sobre los hombros de su compañero).

O cuando se produce el desprendimiento en el túnel del alcantarillado.

Pero hay algo más. El fuera de campo se activa a través del tratamiento sonoro. El cineasta había decidido que no habría música en la película salvo en los créditos finales. La trama de sonidos -los ruidos del trabajo de la fuga, cerraduras, pasos de los funcionarios, puertas...- y los agujeros de silencio crean una textura que se enhebra con los tiempos muertos -de esperas tan vivas- y permiten mirar lo que no podemos ver -el universo carcelario más allá de la celda-; aun más, el agujero resulta tan asfixiante gracias al hervidero de sonidos. Cuenta Godard que, unas semanas después del rodaje, Becker recibió una llamada del estudio para avisarle de que las mezclas de sonido estaban listas, y unas horas después murió, como si esperara la confirmación del trabajo hecho para poder irse tranquilo. Parece ser que sólo dejó pendiente decidir la música que debía acompañar los créditos finales, y fue su hijo Jean, también cineasta, quien eligió la pieza de piano -Melodía en la menor- de Arthur Rubinstein.

  
El agujero deviene así una metáfora del trabajo de Jacques Becker: como un entomólogo del cine, reduce al mínimo el campo de exploración para poder entregarse con minuciosidad y primor a sus preciosos detalles, incansable en su aquel de mirar. Todo lo demás le estorbaba. Es tal la austeridad del relato, amojonado por tan concretos pormenores, que la fuga cobra visos casi abstractos -como un viaje interior- y el anhelo de libertad una dimensión cósmica. En ese sentido, no es de extrañar que encontremos en Le trou -más en planos vacíos que en el estilo (y más allá de compartir una trama de fuga)- reverberaciones de Un condenado a muerte se ha escapado, de Bresson. La fidelidad en los detalles, la humildad en la ejecución y el cuidado de las formas revelan que sólo una auténtica pasión por lo verdadero empujaba a un cineasta que ya estaba en las últimas. Le trou desprende tanta verdad en cada plano que cualquier otra película de evasión parece sólo una película.

José Giovanni

Becker había descubierto, recién publicada en 1957, una novela titulada Le trou. Su autor era José Giovanni y se había inspirado en su propia experiencia carcelaria: condenado a muerte, le conmutaron la pena por trabajos forzados. Ya en libertad, se convirtió en autor de novela negra, guionista (con Sautet o Melville) y cineasta. Todo un tipo. Becker se hizo con los derechos de Le trou y escribió un tratamiento con  Jean Aurel y el propio Giovanni. Fue el primer trabajo de guionista del ex-recluso, que también colaboró con el cineasta en los diálogos y ejerció de asesor en el rodaje. Becker mezcló actores profesionales y no profesionales para encarnar a sus personajes principales: Roland fue encarnado por Jean Keraudy, implicado en la tentativa de fuga con José Giovanni, y que al principio de Le trou se dirige a cámara para asegurarnos que su amigo Jacques Becker rodó esta película sobre su fuga de la cárcel de La Santé a finales de los cuarenta. Roland/Keraudy es un hombre de pocas palabras pero pesa en ellas la vida entera, por eso al escuchar sus dos últimas palabras al final de la película -"Pobre Gaspard"- no podemos resistirnos a repetirlas como una letanía, porque en la mirada que acompaña esa réplica justa, lacónica y elocuente se cifra la moral destilada por la película. Porque Le trou es, sobre todo, un viaje al corazón de la conciencia. Para Bénard da Costa era uno de los filmes más bellos de su vida.

  
No podría imaginarse una mejor despedida para un cineasta: Jacques Becker se rodeó de los mejores cómplices y cavó el agujero con el mejor cine.

En el centro, Jacques Becker y a la dcha., Jean Keraudy, 

en el rodaje de Le trou

Y se fugó. Porque los poetas sólo fingen morir.

La piel de las cosas

Pasamos los últimos días de 2011 en compañía de Jean Renoir y, como nos gustan todas sus películas, nos hemos ido despidiendo del año con ese documento onírico o crónica poética -según (cuando) se mire- y una obra tan incomprendida como El hombre del sur (1945), y con una obra tan bella -y tan cardinal- como La carroza de oro (1952), donde Camilla/Colombina/Anna Magnani se pregunta dónde termina el teatro y empieza la vida , o viceversa, porque quizá no se atreve a preguntar(se) -como tampoco nosotros- por lo inefable que aflora al bies del artificio que enhebra la realidad y la representación, ese misterio que sólo podemos vislumbrar cuando el cine desborda sus propios cauces para devenir una música secreta, como un silencio íntimo que sólo nosotros podemos escuchar. Los disfraces de la verdad y la verdad de los disfraces, he ahí el gran asunto del cine de Renoir.

Jean Renoir, El Pierrot blanco (1901-1902), 

por Renoir padre

Y con dos de nuestros renoirs preferidos: Un día de campo (1936) -¿por qué habrán traducido Une partie de campagne por "Una partida de campo" en la edición en dvd, cuando existe además Un día de campo y otros cuentos galantes de Maupassant en Alianza de bolsillo (encabezado por el relato que lleva al cine Renoir)?- y French Cancan (1955) -para Ángeles no sólo la película favorita de Renoir (y mira que le gusta La regla del juego y El río), sino que sólo colocaría El hombre tranquilo un escalón más arriba-, una de las contadas películas -imprescindibles- que cuentan con una edición en dvd -de Versus- que merece el adjetivo de modélica, de ésas que valen lo que cuestan.

A la dcha., la inconfundible silueta de Jean Renoir 

Renoir es uno de esos cineastas-faro. Te iluminan la primera vez, te alejas, te pierdes y cuando estás a punto de naufragar su luz te permite volver a encontrar el rastro de ti que habías extraviado. Renoir siempre está ahí, basta volver a ver sus películas para volver a mirar, no más, sino un poco más dentro. Algunas películas suyas llegas a necesitarlas tanto que acabas aprendiéndolas de memoria, para proyectarlas dentro cuando las echas de menos y no las tienes a mano o si necesitas reconocerte. Por eso no se olvida cuándo viste La golfa, Boudu salvado de las aguas, Toni, La gran ilusión,  Elena y los hombres o Almuerzo sobre la hierba por primera vez. Ni aquel día de la Semana Santa de 1986 en Madrid cuando encontré en la librería Fuentetaja sus memorias, Mi vida, mis films (Fernando Torres editor, 1975), uno de mis libros de cine preferidos, que más veces habré releído, la primera unos años después mientras pasaban sus películas en un ciclo de la 2 a finales de los ochenta. Fue un cineasta que Ángeles y yo descubrimos juntos, que juntos le descubrimos a nuestro hijo y que nunca dejamos de descubrir, por eso al hojear el álbum familiar uno casi espera encontrar alguna foto de Renoir.

 El tercero por la dcha., Jean Renoir (con sombrero) 

comiendo con el equipo durante el rodaje de La regla del juego. 

(Fotografía de Sam Levin.)

En el capítulo titulado El espíritu y la letra de sus memorias, dedica algunas páginas a la relación entre el guión y el rodaje: Un guión, para mí, no es más que un instrumento que se modifica en la medida en que progresa hacia un fin que no debe cambiar. Un fin que el autor lleva dentro de sí, muchas veces sin darse cuenta. El cineasta descubre quiénes son sus personajes a medida que los hace hablar en la atmósfera que se va creando mientras se construyen los decorados o se eligen las localizaciones. Su convicción interior sólo se manifiesta con el tiempo y, en general, con la colaboración de los artesanos de la película: actores y técnicos. El autor de una película tiene que obedecer al motivo esencial de la película, pero sólo se desvela a medida que la materia (fílmica) misma empieza a existir. Para Renoir, la idea es inseparable del oficio, brotan al hacer la película en el seno de la familia profesional. En una entrevista con Jacques Rivette y André S. Labarthe -de las muchas entrevistas que concedió (qué felicidad) en los cincuenta y sesenta- para el episodio de la serie Cineastas de nuestro tiempo titulado Renoir, el patrón: La regla y la excepción (1967) lo dijo muy clarito: Cuando tienes algo, el resto viene solo, pero ese inicio no lo encontrarás jamás tú solo.

Y en sus memorias: El director no es un creador, es una comadrona [el aquel de la mayéutica, vamos]. Su trabajo es asistir al actor en el parto de un niño que no sospechaba que estaba en su vientre. Y el único instrumento, la única guía, es aquella convicción interior, aquel motivo esencial, aquella verdad íntima. En otra entrevista le escuchamos: Hay que admitir que no se sabe nada para poder conocerlo todo (...) El cineasta se tiene que hacer el dormido. (...) Cada escena es una exploración. (...) Hay que permitir que el entorno nos conquiste, y después, quizá, lo conquistemos nosotros. (...) Hay que ser pasivo antes de ser activo.

Jean Renoir, en el centro, 

durante el rodaje de Un día de campo. 

A menudo habla de dejarse absorber por el tema, por la atmósfera de la película, sólo dejándose arrebatar podrá su mirada arrebatar algo a través de la cámara. Renoir sometía la improvisación a la inspiración -sólo lo improvisado se corresponde con nuestras motivaciones más profundas-, hasta que la dirección se convertía en el momento mismo de la acción, cuando la dirección era ya sólo puesta en escena, cuando director y actores compartían un único gesto -más encontrado que buscado-, la forma justa. Como un tapón para una botella o una cuña para la pata de una mesa que se mueve, así entendía Renoir la dirección de cine. Recuerda en sus memorias cuántas veces en el mismo set descubría que el decorado no casaba con la situación o el diálogo no sonaba verdadero, y había que cambiarlos: Muchas veces el nuevo ajuste es fructífero y abre los ojos del autor hacia horizontes que no sospechaba. Como tuvo que adaptarse a la tormenta y la lluvia que descargó sobre el guión soleado y luminoso de Un día de campo, nubes y aguacero que le sentaron a la película a las mil maravillas. Como si Renoir inconscientemente invocara los elementos porque la puesta en escena los reclamaba a gritos en silencio. Las criaturas insospechadas que ayuda a alumbrar la comadrona.    

Claro que todo era un poco más complicado y cien páginas más adelante de Mi vida, mis films se confiesa un tirano que se hacía pasar por una comadrona: A decir verdad era diez comadronas, veinte comadronas, tantas comadronas como elementos había en la película. Quería controlarlo todo: Mi tiranía se ejercía en todos los dominios, desde los decorados hasta los más insignificantes accesorios, pasando por la música, la pronunciaciación y los ángulos del encuadre. Y no digamos con los actores. Y las actrices.

Sylvia Bataille en el rodaje de Un día de campo

Renoir no podía rodar una película sin el deseo de filmar un rostro, un cuerpo. El acto de filmar cuajaba en el arrebato de una relación erótica: el deseo de mirar (de Renoir) y el deseo de ser mirada (de la actriz), de perderse (ambos) en el aquel de mirar. El cineasta busca atrapar la inconsciencia misma de la actriz, no ya para que encarne -como sin querer- al personaje, sino para que el personaje, por así decir, interprete a la actriz. Cada plano de Renoir debe aflorar del deseo (esencial) de filmar y ser filmado. Más acá del relato de Maupassant, Un día de campo germina en el  deseo de mirar a Sylvia Bataille -que había interpretado para el cineasta un papel secundario en El crimen de Monsieur Lange- y  arde en el deseo de Sylvia Bataille de ser mirada por Renoir.

Por eso resultan tan fascinantes y preciosos los materiales conservados con las tomas de los ensayos -y las descartadas del rodaje- de Un día de campo. En las tomas de los ensayos se percibe el juego de seducción entre el cineasta y la actriz. Renoir filma a Sylvia Bataille desde todos los ángulos, buscando -como ha señalado Alain Bergala- no tanto su belleza como su singularidad -lo desconocido, o mejor, lo no conocido aún (tentativas que se aprecian también en las tomas descartadas del rodaje, sobre todo en las correspondientes a la escena del rapto amoroso)-, y ella se da a ver a Renoir -y sólo a él- en una extraña mezcla de inquietud y abandono, como preguntándose -interrogando la mirada del cineasta- sobre la razón de su deseo de filmarla, temiendo quizá no colmar ese deseo, exponiéndose -tan frágil- al espejo sin reflejo de la cámara.

Renoir trataba de encontrar un vislumbre que le permitiera entender la forma en que Sylvia Bataille correspondería a sus deseos de filmarla, por así decir, qué tipo de pareja de baile sería, porque habrían de bailar sobre el volcán (otra perspectiva acabaría desanimando al cineasta). Pero conviene apuntar que Renoir no buscaba la seguridad ante el rodaje inminente -quién puede pretender la seguridad sobre un volcán ardiente-, todo lo contrario, aviva el desasosiego, alimenta la inquietud, socava las certezas, corta la red protectora que podrían deparar los ensayos, quiere ser sorprendido, no tanto por, sino con la actriz, al unísono, cuando lo inefable cobre forma fílmica durante el rodaje, porque sabe que algo así no puede repetirse, ni siquiera buscarse, sólo cabe esperarlo. En los ensayos el cineasta sólo quiere probar la reciprocidad en el deseo de filmar con el de ser filmada.

Sylvia Bataille, la Henriette de Un día de campo

Dos momentos de la preparación del plano del columpio. 

Debajo, a la izda. Jean Renoir.

El verano pasado se cumplieron 75 años del rodaje de Un día de campo, que se desarrolló entre el  27 de junio y el 15 de agosto de 1936. A menudo se ha hablado y escrito sobre ella como una obra inacabada. La película dura 40' de los 50' que había previsto Renoir: había concebido su adaptación del relato de Maupassant como un cortometraje, eso sí, tan cuidadosamente producido como un largometraje, y en ese proyecto se embarcó con el productor Pierre Braunberger. Cuando aquel 15 de agosto de 1936 se interrumpe el rodaje, sólo faltan por rodar las dos escenas parisinas en la tienda del matrimonio Dufour; la primera, al comienzo de la película; y la segunda, entre la escena amorosa de Henriette, la hija de los Dufour, y su regreso cuando ya se ha casado con Anatole, el marido al que estaba destinada, una escena que Jean Renoir consideraba perfectamente prescindible aunque, como él mismo admite, siempre se ruedan escenas que no hacen falta. Así que, aunque en sentido estricto, Un día de campo es una película inacabada, esas dos  escenas ausentes (sustituidas en su momento por sendos rótulos) en absoluto menoscaban su maravilla y aun puede considerarse una las obras más perfectas -por más que Renoir detestara la perfección (la veía si no inhumana, sí poco humana)- o más perfectamente renoirianas de su filmografía.  

Meandro en el río Loing. Verano de 1896, de Alfred Sisley

Un día de campo se rodó a orillas del río Loing, que Corot o Sisley habían inmortalizado en sus lienzos, cerca de Marlotte. Jean Renoir cuenta, en su delicioso libro Renoir, mi padre, el descubrimiento de aquel lugar emblemático del impresionismo, cómo Monet y Renoir encontraron en Marlotte una hostería, buenas camas y temas "a montones y al alcance de la mano". Y una criada cuya lozanía habría de deleitar la vista de su amigo Sisley, que se apresuró a reunirse con ellos, en compañía de Pisarro, en cuanto supo del hallazgo. (...) Incluso Cézanne, el huraño, acudió también para pintar "aquellos senderos silvestres donde sólo faltaban las ninfas". Y medio siglo después acudió allí Renoir para rodar una película donde una ninfa encontraría a su fauno y viviría una historia de amor tan arrebatada como fugaz, como un efecto de luz en las aguas de un río o en las hojas de los árboles, atrapado por el pincel de un impresionista.

Un plano de Un día de campo con la ninfa y el fauno

y la fotografía de su rodaje

  

Como casi siempre, Renoir rodó Un día de campo en familia. De la dirección de fotografía se ocupaba su sobrino Claude Renoir y del montaje Marguerite (Houllé) Renoir, la compañera del cineasta -usa su apellido, aunque nunca  se casaron, y monta sus películas de los años 30 desde La golfa hasta La regla del juego-, pero en este filme también interpretó, como el propio Renoir, un pequeño papel.

   En el centro y en segundo término, Marguerite Renoir 

en un fotograma de Un día de campo.

Debajo, Jean Renoir verifica un encuadre

caracterizado como el señor Pulain.

Y también encontramos a un nieto del Renoir pintor -y sobrino del cineasta- y a un nieto de Cézanne -el hijo del pintor era muy amigo de Jean Renoir- ejerciendo funciones de claquetistas. 

Llama la atención la nómina de los ayudantes de Renoir en Un día de campo: futuros cineastas como Luchino Visconti, Jacques Becker e Yves Allégret, o fotógrafos como Cartier-Bresson -que no hizo una sola foto en el rodaje, pero sí un papelito (de figuración) como seminarista, y  repetirá como ayudante en La regla del juego- o Eli Lotar, a quien debemos las fotos de rodaje y que se había encargado de la fotografía de Las Hurdes, tierra sin pan de Buñuel.

A la izda., Cartier-Bresson; en el centro, Jean Renoir 

y, tras él, Jacques Becker, en el rodaje de Un día de campo

  

Aquel verano de 1936 llovió lo suyo. El retraso causado por una meteorología desfavorable y el compromiso previo de Renoir para comenzar el de Los bajos fondos se han barajado como las principales razones para la interrupción del rodaje de Un día de campo. El cineasta abandona la película pero deja listo un primer montaje de 45' con Marguerite Renoir. Como al productor le gusta el material decide alargar la película hasta una duración estándar y encarga a Jacques Prévert un guión que no acaba de convercer ni a Renoir ni al propio guionista. Durante la ocupación nazi, aquella primera copia montada desaparece, pero alguien salva los negativos de Un día de campo. ¿Os imagináis quién? Efectivamente, Henri Langlois. Y después de la guerra, Marguerite Renoir puede hacer un nuevo montaje de 40'. A esas alturas ya están convencidos de que la película no necesita añadidos y Renoir, que trabaja en Hollywood, se muestra conforme en que las escenas que no se habían rodado sean sustituidas por sendos letreros. Joseph Kosma compone la música en la que se pespunta una canción tarareada por Germaine Montero. Y la película, al fin, se estrena el 8 de mayo de 1946, casi diez años justos desde aquellos ensayos de Renoir con Sylvia Bataille. 

Hoy sabemos que la causa principal de la interrupción del rodaje de Un día de campo tuvo que ver con una tormenta, pero no meteorológica precisamente. Todo apunta a que los lazos íntimos -una intimidad fílmica, dejémoslo así- entre Sylvia Bataille y Renoir se rompieron en un momento del rodaje. La sintonía entre actriz y director desapareció. Y quizá Jean Renoir experimentara la distancia de Sylvia Bataille, que se estaba separando de su marido, el escritor Georges Bataille (otro de los seminaristas de la película), y vivía una historia apasionada con el productor. El caso es que todo estalló en una discusión vehemente entre la actriz y el director. Entonces, como cuenta Pierre Aussoline en la biografía de Cartier-Bresson, cuando un director y su actriz principal dejan de dirigirse la palabra en el clímax del rodaje (...) es mejor ir liando los bártulos. 

Sylvia Bataille y los seminaristas Cartier-Bresson 

y Georges Bataille se divierten 

en el rodaje de Un día de campo   

Pero los dioses lares del cine anduvieron bien atentos, como para impedir que la tormenta estallara antes de que Renoir hubiera filmado una de las más bellas escenas de amor de la historia del cine. Se trata de la escena con más tomas (descartadas) filmadas en continuidad, y cuando rueda el primer plano -nunca se ha rodado otro más hermoso- puede hablarse sin temor a exagerar de verdadera comunión amorosa entre la actriz y el cineasta. Un primer plano en el que vibran la conciencia del despertar sensual y la epifanía de su fugacidad en un acorde único.

El rostro de Sylvia Bataille desborda el encuadre, el plano se desencuadra y se desenfoca a medida que se vuelve hacia la mirada de Renoir (nuestra mirada también) y las lágrimas se desprenden de ese ojo que nos mira. Un plano que trasciende lo narrativo para devenir pura emoción visual, al tiempo que destila el desbordamiento interior (de una sensualidad encorsetada) y el presentimiento de una pérdida irremediable en ese instante efímero de ese día, junto al río y entre los árboles, que Henriette recordará cada noche de su vida.

  

En la naturaleza (impresionista), Renoir huye del naturalismo y busca un estilo de interpretación próximo a la farsa de las comedias ligeras del XVIII que tanto le gustaban. Y nos muestra la naturaleza en Un día de campo como el teatro de un primer amor. La fronteras entre la vida y la representación, entre la realidad y el espectáculo, entre el amor y el juego de la seducción, entre la emoción y la memoria devienen permeables. El artificio mismo contribuye a trastornar los sentidos y los efectos de la naturaleza -las cerezas, los árboles, las hormigas, los pájaros, la hierba, las corrientes del agua- acaban por desbocar la voluptuosidad. Por no hablar de la corriente erótica entre las miradas delante y detrás de la cámara; ya se sabe, una película siempre cuenta dos historias, la del argumento y la de los cuerpos filmados (y de quien los filma): cualquier filme es ficción y documento, tiempo vivido (y filmado) y espectáculo. 

Un momento del rodaje de Un día de campo. 

En el centro, y en segundo término (con sombrero) Jean Renoir

En realidad, y  no digamos en sesión continua, saltan a la vista correspondencias esenciales entre Un día de campo y French Cancan. Aunque las separan casi veinte años, representan una vuelta al mundo de los impresionistas y encontramos en ella no citas pictóricas pero sí ecos y resonancias, encrucijadas de formas. En sus memorias, Renoir asegura que después de haber sido un fanático de los escenarios naturales se convirtió en un apasionado de los decorados. Fue igual de infiel a otros fervores. Quizá la infidelidad confesa del cineasta debe verse como una prueba de sinceridad, la única coherencia exigible a un artista. Pero en Renoir la naturaleza y el escenario no son más que laboratorios de formas en los que crear algo verdadero -humano- a través de las apariencias, de la vida o del teatro, tanto da.

Fotograma de French Cancan

Sabía que no hay nada más profundo que la piel, o como decía su querido actor Michel Simon: El alma está en la piel, no en la cabeza o en el corazón. Por eso -escribió André Bazin- sus películas están hechas con la piel de las cosas y dirigir no era más que una caricia o una mirada. Porque Renoir adoraba a los actores. Se enamoraba de la actriz con la que estaba rodando y, al terminar la película, ya estaba enamorado de la protagonista de la siguiente. 

Como Danglard/Jean Gabin, el protagonista de French Cancan. Pero ésa es otra historia, que Ángeles no me dejará diferir demasiado.