Una chica, una pistola y un coche

Para que una película deje una huella perdurable y seminal en el cine no necesita una gran historia ni un gran guión ni grandes actores, tampoco -es obvio- un gran presupuesto, y aun puede no disponer de ninguno de esos ingredientes a la vez, pero necesita algo tan esencial como el celuloide: una cierta incandescencia. Se trata de una cuestión de mirada, de formas, en una palabra, de estilo. Se necesita un pirómano, un director que juegue con fuego, que incendie los fotogramas. Hacer cine, decía Pasolini, es escribir sobre un papel que arde. A esos cineastas, que con poca cosa o con casi nada son capaces de destilar imágenes memorables y aun filtrar entre las grietas de una producción convencional -como la del Hollywood clásico- relámpagos y arrebatos como zarpazos salvajes, Scorsese los llamaba contrabandistas del cine, ésos que podían renunciar a todo salvo al estilo.

El territorio propicio para esos contrabandistas del cine era la serie B, una frontera -de la producción-propensa a la experimentación, donde encontraban una libertad de la que carecían en los grandes estudios. En palabras de André de Toth: En las películas de serie B teníamos mayor libertad por la sencilla razón de que el control era menor. Películas baratas que se rodaban deprisa, y tantas veces deprisa y corriendo, he ahí las claves de la serie B. En esas condiciones sólo el estilo, la resolución visual y el ritmo, o dicho de otra forma, dirección, fotografía y montaje, podían convertir esas obras pobres en filmes memorables, porque rara vez podían echar mano de otros ingredientes de primera. Películas baratas -y aun pobres- pero con ese perfume del estilo que llamamos atmósfera, un clima visual creado a base de esculpir la noche y la niebla -y el humo de los cigarrillos-, las sombras con las luces y, llegado el caso, la lluvia, que aportaba los últimos y definitivos trazos a la oscuridad.

Fotograma de Yo anduve con un zombie 

de Jacques Tourneur, producida por Val Lewton

A las tinieblas del cine de terror -de clima onírico y atmósfera inquietante, no de sustos (véase como paradigma el ciclo de Val Lewton en la RKO)- y, cómo no, al cine negro -por definición- le sienta bien la serie B.

Fotograma de The Big Combo de Joseph H. Lewis

Al western no tanto, pero recuerdo algunos memorables como The Tall T (1956), Ride Lonesome (1959) o Estación Comanche (1960) de Budd Boetticher, un cineasta que descubrí en el verano del 75 o del 76 gracias a un ciclo de sus películas que programó TVE;

Fotograma de Ride Lonesome de Budd Boetticher

cuando le preguntaron si el estilo es siempre una consecuencia de las limitaciones, respondió: No te quepa duda. Si no se pueden hacer grandes cosas, se trata de hacer pequeñas grandes cosas. Ni Randy [Randolph] Scott -el actor de cuatro de sus westerns además de los citados- era Duke [John] Wayne ni el solar trasero del estudio era Monument Valley. Pequeñas grandes películas, una buena definición para lo mejor de la serie B.

Un fotograma de Detour de Edgar G. Ulmer

Claro que en la serie B habría que considerar un abanico entre las producciones baratas y las, digamos, menesterosas. Detour (1945) de Edgar G. Ulmer, producida por la PRC, costó unos 30.000 dólares, y Retorno al pasado (1947) de Jacques Tourneur, producida por la RKO, 700.000. Resulta evidente que aun en la frontera de la serie B había clases, contrabandistas con recursos magros y otros que habían de manejarse con presupuestos escuálidos. La película de Ulmer puede considerarse la cumbre de la serie B -negra- por excelencia; la película de Tourneur, la cumbre de la serie negra a secas.

Dos películas que resultan ejemplares de eso tan evasivo que llamamos film noir o cine negro, una serie que cuajó sus mejores obras desde el final de la 2ª guerra mundial hasta Sed de mal (1958) de Orson Welles; tras el horror de los campos, en los tiempos -paranoicos- de la caza de brujas y el miedo nuclear.  Torsiones narrativas, tramas oscuras, quiebras temporales y estructuras laberínticas que desafiaban la linealidad clásica; como alguien señaló, rara vez se ha visto en el cien americano una fascinación semejante por la experimentación narrativa y por reventar las costuras del relato. Móviles confusos y motivaciones larvadas contribuyen a borrar los marcos de referencia, todo se vuelve turbio y difuso a la hora de definir la identidad y la psicología de los personajes; la tensión se conjuga con el malestar del extrañamiento y un clima onírico impregna las formas del cine negro hasta devenir una atmósfera de pesadilla. Nada está -no puede estar- claro en un film noir.

Fotograma de La dama de Shanghai de Orson Welles

En 1955, el año en que nací, Raymond Borde y Étienne Chaumeton publican "Panorama del film noir americano" y la etiqueta causó furor. Pero ellos no fueron los autores de la marca, sólo le dieron cuerpo, la desarrollaron y, por así decir, la pusieron en valor. El padre de la etiqueta fue Nino Frank que, en 1946, la había utilizado en un artículo de L'Ecran Française para caracterizar algunas películas americanas estrenadas con retraso a causa de la ocupación alemana y la 2ª guerra mundial. En el verano de 1946 coincidieron en las pantallas de los cines de París El halcón maltés, Laura, Historia de un detective, Perdición y La mujer del cuadro. ¡Qué envidia la cartelera parisina de aquel verano!  Sombras densas, erotismo turbio, onirismo. Film noir.

Un fotograma de Scarlet Street de Fritz Lang

El cine negro empezó con películas de prestigio -de serie A-, contagió las tinieblas a westerns como Pursued de Raoul Walsh -iluminada por James Wong Howe-  o Blood on the Moon de Robert Wise -iluminada por Nicholas Musuraca (el director de fotografía de Retorno al pasado)-

 Fotogramas de Blood on the Moon de Robert Wise

y acabó con películas baratas -de serie B- e incluso más allá, en los márgenes de la producción cinematográfica donde la serie B pierde su nombre, y ahí destiló, quizá, las obras más amadas -y admiradas-, por imperfectas e inspiradas, por inspiradoras, porque los cineastas compensaban la pobreza de medios con la riqueza de ideas -una idea por plano, como le gustaba decir a los cahieristas que tanto amaron la serie B-, porque transfiguraban una película barata en una pequeña gran película, porque lograban algo memorable con casi nada. Una de esas películas amadas es Gun Crazy, titulada originalmente Deadly Is the Female y aquí El demonio de las armas.

Gun Crazy (1950) de Joseph H, Lewis fue producida por los King Brothers y costó 400.000 dólares, una película de la zona media del abanico de la serie B que conjuga el film noir y la road movie, en la estela de filmes de amantes arrastrados por fuerzas centrífugas que los empujan a la carretera en una huida desesperada, como Sólo se vive una vez (1937) de Fritz Lang o They Live by Night (1948) de Nicholas Ray, una fuga sin fin.

Dalton Trumbo

El mismo día que Dalton Trumbo -uno de los diez de Hollywood, durante la caza de brujas- volvía de su comparecencia ante la Comisión de Actividades Antiamericanas en 1947, los hermanos King le encargaron escribir el guión de la película que acabará titulándose Gun Crazy. Hasta finales de noviembre de ese año, Trumbo era uno de los guionistas mejor pagados de Hollywood, tenía contrato con la MGM y cobraba 75.000 dólares por película, o 3.000 dólares semanales. Pero cuando su nombre apareció el la lista negra, adiós contrato. Los hermanos King lo contrataron -clandestinamente, o sea, en negro- por 3.750 dólares a pagar en un periodo de año y medio. Conviene precisar que los productores no lo estaban explotando, simplemente pagaban lo que solían, lo que podían gastar.

En el centro, Dalton Trumbo conducido a la cárcel 

con otro compañero de los diez de Hollywood 

por negarse a declarar ante 

el Comité de Actividades Antiamericanas

El propio Trumbo lo explica así: Estos productores independientes se ofrecieron a contratar nuestros servicios [de los guionistas de la lista negra] porque creían que por ese dinero podían obtener un mejor trabajo. No se aprovechaban de los guionistas perseguidos, de hecho les ayudaban a ir tirando con esos encargos, sino de la existencia de la lista negra. En el guión de Gun Crazy, cuando se estrenó la película, aparecieron acreditados  MacKinlay Kantor, autor del relato original publicado en el Saturday Evening Post, y Millard Kaufman, uno de los -muchos- seudónimos de Dalton Trumbo mientras escribió clandestinamente; la primera película en la que volvió a aparecer acreditado con su nombre fue Espartaco (1960) de Stanley Kubrick, por decisión de Kirk Douglas, protagonista y productor.

Gun Crazy es una película nihilista construida en torno al viaje a ninguna parte de una pareja de fugitivos fascinados por las armas, Bart Tare (John Dall, que había encarnado en su anterior película a uno de los personajes principales de La soga de Hitchcock) y Annie Laurie Starr (Peggy Cummins, a la que volveremos a encontrar unos años después en La noche del demonio de Jacques Tourneur) -que remiten a la pareja legendaria de Bonnie Parker y Clyde Barrow-, dos seres perdidos que, al cruzarse, conciben la posibilidad de cumplir sus sueños pero cuya inmadurez los lleva a teñirlos de sangre; la fantasía se transforma en locura y el anhelo de infinito en deriva desesperada hasta donde la niebla de las marismas sólo es un reflejo de la pérdida de los marcos de referencia donde la razón se asienta, fantasmas de sus propios delirios, sin asideros ya en este mundo.

Gun Crazy traza desde los primeros compases una línea de fuga, pero acaba dibujando el círculo fatal de un amour fou que atrapa sin remedio a los amantes.

Por eso, a Gun Crazy le sobra todo lo que no es ese impulso suicida, le sobran las motivaciones de Bart que el guión -y la película- explicitan en las escenas de la infancia del protagonista, porque cuando su mirada se cruza con la de Annie Laurie toda explicación está de más. El motor dramático de Gun Crazy es el encuentro de la dinamita con su detonante. Aunque se ha señalado que ella es una femme fatale característica del film noir -y desde luego es una fiera-, creo que Gun Crazy pone en escena una química fatal entre Bart y Annie Laurie:

-Nunca he sido muy buena, al menos hasta ahora. No te llevas ningún ángel.

-Yo sé lo que me hago.

Claro que no lo sabe, pero no tardará en enterarse qué clase de mujer es Annie. Si no se hubieran encontrado, él acabaría sus días trabajando en una armería de pueblo y ella alcoholizada en un circo de mala muerte o pegándole un tiro al patrón, pero cuando sus miradas se encuentran, el relámpago de otro mundo estalla en sus cabezas y ya nada vuelve a ser igual. Y ya no pueden detenerse.

Hasta el fin. Vámonos juntos, Annie. No sé por qué. Tal vez como van de la mano la munición y las armas.

Y cuando llegue el final, Bart le confesará que, aunque pudiera, no cambiaría nada, no renunciaría a uno solo de los minutos que han vivido juntos.

En ese sentido, Gun Crazy no es una película que se distinga por partir de un gran guión aunque se le vea -o mejor, escuche- la mano de Trumbo en algunos diálogos, en esta o aquella réplica. Lo que transfigura a Gun Crazy en un filme memorable es la dirección de Joseph H. Lewis que destila esa química fatal en un caudal de ideas -de puesta en escena- y la presencia explosiva de Peggy Cummins que cuaja el papel de su vida. Algo parecido a lo que había sucedido cinco años antes en ese milagro titulado Detour un filme que conjugaba la febril dirección de Ulmer y la inolvidable Ann Savage.

El primer atraco de Bart y Annie Laurie, en el banco de Hampton, es una de las escenas más célebres de Gun Crazy. El director transformó diecisiete páginas -de guión- de un atraco detallado -y convencional- en un plano secuencia de tres minutos y medio. Plantó la cámara como si fuera sentada en el asiento trasero del coche, encuadrando el cartel indicador de la carretra con las millas que faltan para Hampton, panorámica a la izquierda para encuadrar por la espalda a Bart y Annie Laurie que se dirigen a atracar el banco.

Aparcan. Bart sale y entra en el banco. Nos quedamos con Annie Laurie y aguardamos con ella mientras el atraco se está cometiendo fuera de campo. Un policía se acerca al coche, la chica tiene que entretenerlo, entonces la cámara panoramiza a la derecha y se desplaza en travelling siguiendo el movimiento de Annie Laurie cuando sale del coche.

Bart aparece con el botín, consiguen desembarazarse del policía, y vuelven al coche, la cámara retrocede y panoramiza a la izquierda para recuperar el encuadre frontal mientras huyen del pueblo.

Sin cortes. Vivimos el atraco en tiempo real. Para Joseph H. Lewis, la palabra escrita, el guión, es sólo un mapa de carreteras. No tienes que tomar forzosamente esa carretera. Como director imaginas las cosas. Debes tomar las ruta más escénica. Creo que ésta es la función de un director, hacerlo mejor. Puede que no viera otro camino. Pero si hubiera rodado la escena del atraco siguiendo el guión, se habría convertido solamente en otro atraco con policías y ladrones... Y no me gustaba. (...) Si te excitas a ti mismo, te obligas a pensar. Para eso tienes un cerebro y eres realizador.

El cineasta le contó a Peter Bogdanovich que se le ocurrió la forma de rodar el atraco yendo en coche hasta el pueblo que se convertiría en la localización de la secuencia. Al día siguiente, cogió su propia cámara de 16 mm y su propia película, contrató a dos figurantes, se sentó en el asiento trasero del coche y filmó lo que había imaginado a modo de prueba. Entonces supo que había encontrado su escena del atraco. En otra entrevista, Joseph H. Lewis desgranó los pormenores del rodaje de la escena que vemos en la pantalla:

Convoqué a todo el equipo de rodaje para explicarles qué quería hacer: “Me gustaría empezar con una señal que diga ‘Bienvenidos a Hampton’, a una milla de la ciudad. Luego cruzamos la ciudad; el chico y la chica hablan, les hacemos entrar, atracar el banco; hacemos que ella tope con el policía en la calle; que hablen; ella le deja inconsciente; suben al coche y se marchan con el botín; salen de la ciudad, con una señal de ‘Está saliendo de Hampton’ a una milla. Y teniendo en cuenta todo el diálogo que hay en el guión, quiero hacerlo en una sola toma”. Usamos la parte delantera del mismo Cadillac, pero de un modelo alargado, uno de ésos con más asientos traseros para poder llevar a mucha gente. Sacaron todos los asientos. El técnico de sonido estaba detrás con un equipo móvil. En toda la parte trasera de aquella especie de camioneta o autobús había placas engrasadas de contrachapado, de 2×12. Encima pusimos una cabeza de cámara sobre una silla de montar, y el operador iba sentado en la silla, y para rodar los travellings simplemente le deslizaban en silencio por esas placas engrasadas. Sujetos con correas al techo del vehículo había dos técnicos de sonido con micrófonos, y dentro del coche, pequeños micrófonos de botón que registraban todos los sonidos. Cruzamos la ciudad, y antes de rodar la toma les dije a Peggy [Cummins] y a John [Dall]: “Vamos a ver, ya conocéis el objetivo de esta escena. No tengo diálogos porque no hay nada que escribir excepto las palabras que hay que decirle al policía. Éstas ya están acordadas. El diálogo que aportéis consistirá en lo que vayáis viendo. Entráis en una ciudad extraña y si hay gente en el camino, hablaréis de eso”. Esos dos chicos eran maravillosos. Lo hicimos en una toma. Y a las 10 de la mañana ya habíamos terminado.

A propósito de la escena del atraco se ha hablado mucho del tour de force que representa, pero, más allá de la brillante resolución técnica, su valor cinematográfico se desprende de la materialización de la idea central de la película: dos seres al margen del mundo, carretera adelante, en la burbuja de un coche, en una cápsula de tiempo donde ellos son la medida de todas las cosas. En definitiva, la escena donde anudan su destino y cristaliza la línea de fuga que traza el círculo que los cobija y atrapa a la vez,

donde se sutura la crisis de la escena anterior, en el motel, cuando Bart, en plano medio, se dispone a empeñar su colección de pistolas porque se niega a convertirse en atracador. Ella le da la espalda y se aleja hacia la cama. Se vuelve:

-Será mejor que nos despidamos.

La cámara pica levemente sobre Annie mientras se tumba en la cama con un cigarrillo encendido y le lanza a Bart una mirada fugaz y retadora:

-No estaré aquí cuando vuelvas.

Aparta de él la mirada unos instantes. Vuelve a mirarlo de reojo:

-Vamos, Bart. Acabemos esto como empezamos.

Mira al frente, fuma. Bart no se decide a irse, se acerca a ella. La cámara avanza mientras deja el maletín de las pistolas a los pies de la cama y queda fuera de campo, la cámara continúa hasta un primer plano de Annie, que aguarda anhelante.

Entonces él entra en campo por la izquierda y se besan apasionadamente. Fundido negro. La planificación y el movimiento de cámara como alquimia de las emociones, la puesta en escena como destilado del presente y presentimiento del destino de los personajes, que arden en una pasión sin futuro, iluminados por Russell Harlan soplando sobre las brasas de la excitación de Joseph H. Lewis.

Eres lo único real, Annie. El resto es una pesadilla. Por eso, cuando se disponen a separarse después de atracar un matadero y cada uno se aleja en su coche, el amor se impone a la razón y cuaja una de esas escenas que justifican una película, que denotan los poderes de un estilo y la incandescencia de una mirada, una de esas escenas donde el celuloide quema.

En su momento dejamos constancia de la deuda de Arthur Penn en Bonnie and Clyde con Gun Crazy. Godard dedicó su primer largometraje, A bout de souffle, a la Monogram Pictures, una productora que simbolizaba la serie B, y Detective a Cassavetes, Ulmer y a Eastwood (el año que estrenaba El jinete pálido). Y en Pierrot le fou rindió tributo a la escena de la imposible despedida de los amantes en Gun Crazy.

Quizá Glauber Rocha estaba pensando en Joseph H. Lewis cuando sentenció que para hacer una película basta una cámara en la mano y una idea en la cabeza o Godard cuando dijo que sólo hace falta una chica y una pistola (en realidad, citaba a Griffith, el padre de todo cuanto en el cine ha sido).

Desde luego, Joseph H. Lewis es de esos contrabandistas que, para atravesar la frontera con fotogramas candentes, sólo necesitaban una chica, una pistola y un coche.

La herida de los signos

Uno de estos días, aprovechando una escena que se me resistía, enderezaba la espalda caminando por el pasillo y recorría los anaqueles de libros que frecuento apenas, muy de tarde en tarde, cuando venimos a Tui por más tiempo que una "visita de médico", que dice la madre de Ángeles. Le puse entonces la vista encima al lomo de Las palabras y las cosas, un libro de Foucault que compré, como dejé constancia en la portadilla, el 25 de mayo de 1985 en Tui, en una de esas colecciones -baratas- de bolsillo que se vendían en los quioscos. Recuerdo muy pocas cosas de ese libro, creo que sólo leí dos o tres capítulos, los dedicados a las Meninas y al Quijote, al que describe como un largo grafismo flaco como una letra, [que] acaba de escapar directamente del bostezo de los libros, y poco más; encuentro subrayados que no son míos sino de Ángeles, aquel año de finales de los ochenta cuando preparó unas oposiciones de Filosofía (se va a llevar una sorpresa cuando se lo recuerde en estas líneas). Me sigue gustando el título -Las palabras y las cosas- que remite al hiato entre el significante y el significado, a la herida -de los signos- que se abre entre las cosas y las palabras que las nombran, a esa quiebra entre el mundo y el lenguaje.  


Este libro nació de un texto de Borges -cuenta Foucault en el prólogo de Las palabras y las cosas-, del encanto de otro pensamiento, el destilado en El idioma analítico de John Wilkins -publicado en Otras inquisiciones-, que cita "cierta enciclopedia china donde los animales se dividen en a] pertenecientes al Emperador, b] embalsamados, c] amaestrados, d] lechones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h] incluidos en esta clasificación, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l] etcétera, m] que acaban de romper el jarrón, n] que de lejos parecen moscas". Las palabras y las cosas nace del asombro de esta taxonomía y busca comprender dónde hunde sus raíces el conocimiento y cómo el lenguaje deviene un desgarro con el mundo que nos define, que define al hombre. El arte no sería otra cosa que la tentativa -no inútil pero, quizá sí, ya condenada al fracaso- de restaurar la armonía entre las palabras y las cosas, entre el mundo y el lenguaje, ese mundo remoto, contiguo con aquél tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo, que García Márquez cartografía en Macondo con las primeras líneas de Cien años de soledad. Creo que iban por ahí las cosas que me rondaban en las cavilaciones de hace más de veinticinco años y que a veces se enhebraban con las conversaciones gozosas -el güisqui, el tabaco, las horas de la madrugada- con el maestro, con Ángeles y Esther. Y en ésas andaba, olvidada ya la escena que se me resistía, cuando recordé un hatillo, de palabras y cosas, de cosas y palabras.   

Cuenta Alberto Manguel en Historia de la lectura que en 1964, a sus dieciséis años, encontró un trabajo para después de clase en la librería Pygmalión de Buenos Aires. Una tarde entró Borges, acompañado por su madre de 88 años, en busca de libros para sus estudios de anglosajón. ¡Ah, Georgie!, dijo la madre de Borges, no sé por qué pierdes el tiempo con eso en vez de estudiar algo útil como el latín o el griego. Cuando ya se despedía, Borges le preguntó a aquel diligente muchacho que le había encontrado los libros si estaba ocupado por las noches, porque -se disculpó- necesitaba a alguien que le leyese, puesto que su madre se cansaba pronto. Durante los dos años siguientes, Manguel leyó para Borges. Un día "mientras me escuchaba leer el relato de Kipling  Más allá del muro, Borges me interrumpió después de una escena en que una viuda hindú envía a su amante un mensaje hecho con diferentes objetos recogidos en un hatillo, y me señaló lo poéticamente adecuado de la acción, preguntándose en voz alta si Kipling había inventado aquel lenguaje simbólico y concreto al mismo tiempo". 


En una nota al texto -de Historia de la lectura-, Manguel añade una fuente que por entonces ni Borges ni él conocían, la Historia de la escritura de Ignace J. Gelb, que despeja las dudas sobre el mensaje de Kipling. No se trataba de una invención. Una joven del Turkestán Oriental envió a su amante un hatillo que contenía un puñado de té, una brizna de hierba, un fruto rojo, un orejón [pedazo de fruta seca], un trozo de carbón, una flor, un terrón de azúcar, un guijarro, una pluma de halcón y una nuez. El mensaje decía: "Ya no puedo beber té, sin ti estoy tan pálida como la hierba, mi corazón arde como el carbón, eres tan hermoso como una flor, tan dulce como el azúcar, pero ¿tienes una roca en lugar de corazón? Volaría hasta ti si tuviese alas, soy tan tuya como una nuez que estuviera en tu mano".   
   

En el lenguaje ordinario, las palabras sirven para nombrar las cosas, pero cuando el lenguaje es realmente poético, las cosas sirven para nombrar las palabras, escribía Joseph Joubert. Sólo la poesía cicatriza la herida de los signos. Con un hatillo de palabras y cosas.


[Las fotografías son de Chema Madoz]

Un microscopio polar

A Claude Chabrol le gustaba rodar en familia. En cincuenta años trabajó con sólo cuatro directores de fotografía; con Jean Rabier rodó treinta películas. Lo mismo podría decirse de los músicos, sonidistas y ayudantes de dirección. O de Monique Fardoulis, su montadora desde mediados de los sesenta hasta su última película. Y aun de numerosos actores secundarios.

Stéphane Audran, Chabrol y Jacqueline Sassard 

en el rodaje de Las ciervas 

Y, desde luego, la filmografía de Chabrol se podría estudiar en función de las actrices; por ejemplo las diecinueve películas con Stéphane Audran o las siete con Isabelle Huppert, sin duda las dos protagonistas más importantes de su cine.

Chabrol con Isabelle Huppert 

en el rodaje de Borrachera de poder

Chabrol no podía imaginar mejor plan de vida que reunirse con su familia cinematográfica y hacer una o dos películas al año. Algunos de los miembros de esa familia profesional lo eran también de la civil: Stéphane Audran, su mujer entre 1964 y 1980;  Aurore Paquiss, su script desde Las ciervas y su mujer desde 1980; su hijo Mathieu, que compuso la música de sus filmes desde principios de los ochenta; y Thomas (el hijo que tuvo con la Audran), un actor frecuente en sus películas desde finales de los ochenta. Era feliz rodando y no podía imaginar otra razón más poderosa para hacer cine. Para nuestra ventura cinéfila, los dioses lares del cine le fueron propicios a Chabrol.

Detrás de Chabrol, tres de los los actores de la familia: 

Jean Carmet, Stéphane Audran e Isabelle Huppert  

en Cannes durante la presentación 

de Violette Nozière en 1978

Chabrol rodó Los primos en el verano de 1958. Su opera prima. También era la primera película de Stéphane Audran. Su primera película juntos. Allí la Audran era Françoise. Pero en el cine de Chabrol será sobre todo Hélène.

Stéphane Audran, Chabrol y Jacques Charrier 

en el rodaje de L'oeil du malin

Hélène Hartman en L'oeil du malin (1961); Hélène  Desvallées en La mujer infiel (1968); Hélène Lanson en Que la bète meure (Accidente sin huella, 1969); la señorita Hélène, la maestra, en El carnicero (1969); Hélène Régnier en La ruptura (1970); y Hélène Masson en Al anochecer (1971). Hélène es la ambigüedad encarnada en Stéphane Audran, el erotismo frío, la sensualidad distante, el sigiloso estremecimiento; la esposa adúltera y la amante fiel, y viceversa. Y la ambigüedad -de las apariencias- deviene el motivo enhebrado por Chabrol en su filmografía, observando el microcosmos de la familia burguesa con un aquel de entomólogo.

Stéphane Audran en El carnicero

La maestra de El carnicero es la Hélène que prefiero, pero también me gusta mucho la de La mujer infiel. Creo que, con Las ciervas (1967) -allí la Audran es Frédèrique-, son las obras mayores del ciclo de películas con el productor André Génovès entre finales de los sesenta y principios de los setenta, una de las mejores épocas de Chabrol, donde cuajan las señas de su estilo, amojanado por filmes construidos a partir del triángulo Charles-Hélène-Paul, la piedra angular del cine de Chabrol con Stéphane Audran.

Stéphane Audran y Jacqueline Sassard en Las ciervas

Llevaba tiempo queriendo ver otra vez La mujer infiel y un día de estos la encontré sin buscarla, como si estuviera aguardando que le pusiera las manos encima. A Ángeles también le gusta, aunque le pone dos o tres "peros". Ella no lo confiesa pero uno sabe que los tres "peros" se deben, en realidad, a que me guste tanto la Audran.

La Audran en La mujer infiel

Más que un contador de historias, Chabrol era un constructor de relatos fílmicos. Un heredero de Lang. Desde el mismo título -y el cartel-, La mujer infiel pone las cartas boca arriba: una trama de adulterio.

Un triángulo que acabará en un asesinato. Vamos, un polar: ese particular destilado francés de la novela negra donde se cocina con especial fruición lo familiar y lo turbio, lo doméstico y lo criminal, lo aparente y lo latente, con atmósfera y ambigüedad.  Pero, como humorista consumado y estilista discreto, lo que cuenta Chabrol es cómo lo cuenta.

Chabrol, un devorador de polar

Para Chabrol, el asesinato era una herramienta sintética para revelar la verdadera naturaleza de los personajes; un temperamento que, a menudo, ni siquiera ellos mismos conocen. El polar le pareció siempre un medio práctico, simple y sin ambigüedad de contar una historia, cuyo objeto de exploración era justamente la ambigüedad en el marco de la familia burguesa; una forma narrativa que le permite al espectador pensar enseguida que se trata de otra cosa. O sea, que el qué es el cómo.

En definitiva, una estrategia económica -por funcional- para atravesar el espejo de la realidad y transportarnos al otro lado de las cosas; una figura estilística que le permite a Chabrol dedicarse a lo que realmente le importa: la construcción de las relaciones entre los personajes y la forma de mostrar el dibujo de las pulsiones -ardorosas y sensuales- tras las apariencias -frías y rituales-, el movimiento interno del relato que se alimenta de las pasiones latentes bajo las máscaras. Con esa perspectiva, el polar le sirve a Chabrol como microscopio para explorar el enjambre familiar.

La familia burguesa -la atmósfera de bienestar, la ausencia de apreturas, las rutinas domésticas y sociales- en La mujer infiel representa un cordón de seguridad, un refugio al margen y frente a un mundo hostil, pero donde la efusión amorosa se ha reducido a esa pera pelada que le ofrece Charles a Hélène a la hora de la cena.

Charles mata al amante de su mujer para proteger ese nido que no podría existir sin Hélène -aunque sea infiel-, mata cuando aflora el vértigo de perder ese pequeño mundo, y Hélène  lo entiende y aun lo quiere más, tras la conmoción inicial al descubrir que su marido es un asesino, ese momento que Chabrol dilata para destilar la pena y la exaltación que conviven en la mirada de la mujer.

En La mujer infiel nos asomamos con Chabrol a una colmena donde se entreveran las relaciones de poder y dependencia, amor y posesión, el sexo -y la impotencia- y la culpa. La tragedia latente nutre la película como una corriente subterránea, pero la distancia irónica -y aun la sorna- de Chabrol sólo permite que nos llegue algún rumor. Como en todo su cine, la tragedia está muy cerca de la comedia, y la trama del asesinato acaba resultando una historia de amor -pasional- que necesita del crimen para manifestarse. O dicho de otra forma, la trama de asesinato permite que marido y mujer se descubran, se conozcan y reconozcan. Como quería Chabrol, se trataba de otra cosa.

Algo parecido a lo que acontece en Misterioso asesinato en Manhattan donde Woody Allen y Diane Keaton  investigan un crimen cometido en el apartamento de al lado, pero esa trama criminal va pasando a segundo plano a medida que aflora la historia de este matrimonio que necesita el combustible de la adrenalina para re-enamorarse.

Charles descubre cuánto ama a Hélène mientras la espía y acecha -como James Stewart a Kim Novak en Vértigo-, tratando de desentrañar -como nosotros- quién es esa otra mujer bajo la piel de la suya.

Y Hélène descubre cuánto ama a Charles mientras llega a la certeza de que mató a su amante y entonces alcanza a ver al otro que habita tras la máscara de su marido.

Hasta el asesinato y "desaparición" del cadáver -una secuencia deudora de Psicosis donde Chabrol rinde un inspirado homenaje al maestro Hitchcock- vemos La mujer infiel bajo el foco principal de la mirada de Charles sobre Hélène, luego será ella quien guíe la nuestra hasta el desenlace: Te quiero con locura, se despide Charles de Hélène.

La secuencia final anuda ambas miradas con un travelling de retroceso, cuando Charles se aleja con los policía, conjugado con un zoom hacia Hélène que no aparta los ojos de él hasta que los árboles de un recodo del camino impiden que se sigan viendo. Un recurso, es cierto, empleado por Hitchcock al final de Vértigo, pero trascendido aquí por Chabrol en una puesta en escena que destila culpa e inocencia, fatalidad trágica.

La mirada de Chabrol opera un efecto de extrañamiento sobre las rutinas domésticas a través de una puesta en escena que desprende malestar y nos convierte a los espectadores en analistas de los rituales familiares, decantados con detalles precisos que generan tensión y desasosiego. El tono insólito, decía Chabrol, se obtiene suprimiendo los detalles inútiles. La cámara deviene así  una lente para aprehender los rasgos significativos -por reveladores- de las apariencias.

Y los detalles esenciales se estilizan y cobran potencia visual  a través de una puesta en escena como ejercicio de abstracción: Hélène abriendo la ventana una noche para refrescarse mientras Charles lee en la cama; el zippo enorme que Charles le regaló a Hélène por un aniversario y encuentra en el cuarto donde se acuesta con su amante,

la escena magistral donde se conjugan el desgarro, la tensión, el humor y el vértigo -al descubrir una mujer que hasta ese instante sólo existía para el otro-, y que precede al asesinato; el olvido de Charles de poner el freno de mano cuando llega a casa tras haber comprobado la infidelidad de su mujer; la simetría entre Hélène sobre las sábanas, con su marido, y bajo ellas, con su amante...

Pero -y aquí reside una de las claves de su estilo- a Chabrol no le interesa la psicología, o mejor, no le otorga a la psicología el poder de desnudar las almas de los personajes, por eso los detalles con que enhebra la puesta en escena resultan sintomáticos pero, al mismo tiempo, demuestran la imposibilidad de arrancarles -completamente- la máscara con que se esconden -y protegen-; una reserva de misterio permanece intacta, inasible, oculta, y se evade del escrutinio de la cámara. He ahí la ironía de Chabrol, del constructor cuyas obras reconocen los límites -la ya imposible transparencia clásica- de la puesta en escena a la hora de resolver los enigmas del alma. Un microscopio, por polar que sea, no es todopoderoso.