Paradjanov sólo acabó cuatro largometrajes. Bastaron para mostrar la mirada única de un cineasta singular en la historia del cine. Singular, así lo definió Tarkovski en una carta muy especial. En 1968, Paradjanov acabó su segundo largometraje,
Sayat Nova, una película sobre el gran poeta armenio Harutyun Sayatyan, conocido como Sayat Nova, el Rey de las Canciones. Los jerarcas de la burocracia soviética encargados de velar por la ortodoxia cinematográfica no podían creer lo que veían ni entender cómo pudieron rodar eso, quién había autorizado semejante producción, quién había aprobado el guión dos años antes. Eran malos tiempos para la lírica: 1968, los tanques soviéticos aplastando la Primavera de Praga, ¿recordáis?
Praga, agosto de 1968. Fotografía de Josef Koudelka
Los jerarcas soviéticos vieron mal el erotismo, la sensualidad, que desprendía
Sayat Nova; veían demasiado misticismo, y lo que era peor, nada, pero nada nada, de ideología. Y también detectaron el mayor crimen en un artista soviético: el formalismo, o sea, la excesiva preocupación por las formas, cinematográficas en el caso de
Sayat Nova. Conminaron al cineasta a remontar la película,
su película -la había escrito, se había ocupado de la dirección artística, la había dirigido y la había montado-. Paradjanov se negó a mutilar
su obra.
Sergei Paradjanov
Entonces le ordenaron a otro cineasta, Sergei Yutkevich, que la remontara. Obedeció. Cortó todas aquellas escenas que molestaban más, la película quedó reducida a setenta minutos de metraje y la retitularon como
El color de la granada. Pero no se olvidaron de Paradjanov y en 1973 lo acusaron de... veamos: homosexualidad, pornografía, tráfico de arte, especulación monetaria, incitación al suicidio -tal cual-, tendencia al surrealismo -como suena- y... ¿os lo imagináis? Efectivamente, formalismo.
Andrei Tarkovski y Sergei Paradjanov
Tres días antes de que fuera sentenciado, Andrei Tarkovski, uno de sus mejores amigos y compañero de estudios en la VGIK, la Escuela de Cine de Moscú, le escribió una carta al Comité Central del PC de Ucrania en la que señalaba la grandeza artística de Paradjanov:
Es culpable, culpable de su singularidad [y de la soledad que llevaba aparejada]
. Nosotros somos culpables de no pensar en él a diario y de no entender de forma cabal el significado de la palabra maestro. Paradjanov fue condenado a cinco años de prisión en un penal de máxima seguridad en Siberia. Cineastas como Godard, Truffaut, Fellini, Buñuel, Antonioni... firmaron peticiones de libertad y se hicieron oír. Sin éxito. Paradjanov sólo fue excarcelado en 1977. Pero le tenían ganas y se ensañaron con él: volvieron a detenerlo en 1982 y se pasó otro año en la cárcel.
Paradjanov, un cineasta singular, sin duda, y quizá el menos conocido de los cineastas de la era soviética.
Desde luego fue el último que uno descubrió cuando el artista llevaba ya catorce años muerto. Se lo debo a Serge Daney; la recopilación de sus escritos,
El cine, arte del presente, se cierra con transcripción de sus palabras un martes, 5 de mayo de 1992, casi dos años después de la muerte de Paradjanov, cuando presentaba el nº 2 de la revista Trafic. Daney, enfermo de sida, era consciente de que tenía los días contados, murió el 12 de junio, apenas cinco semanas después. Aquellas palabras suyas pueden considerarse su testamento, el testamento de un cinéfilo:
Nunca pude comprender cómo la gente puede ver películas sin hablar de ellas. (...) La cinefilia no consiste en ver películas solo, en la penumbra (...) -eso no es más que un aspecto de la cuestión- sino que consiste en no hablar durante hora y media, estar obligado a escuchar, a mirar, y durante la hora y media siguiente recuperar el tiempo perdido. Y si no hay nadie para hablar, uno se pone a escribir, lo que sigue siendo una forma de hablar (...) si nadie habla, nadie ve, pues sólo podemos ver bien las cosas cuando somos capaces de decirlas, de hacerlas volver por las palabras (...) Me digo que no tendría el placer de volver a ver un filme tal como es y tal como lo había olvidado si -durante todos estos años en que no lo había visto- no hubiera al menos hablado de él. Entre lo que se alucina, lo que se quiere ver, lo que se ve realmente y lo que no se ve, el "juego" es infinito: es ahí donde tocamos la parte más íntima del cine.
Serge Daney
Creo que nunca nadie explicó mejor la cinefilia y, de paso, las razones -íntimas- de esta
escuela. Pero a lo que vamos, aquel día Serge Daney habló de Paradjanov, hizo volver con sus palabras
Sayat Nova y recordó la experiencia que representa verla, algo así como si alguien hubiera viajado en el tiempo y hubiera colocado la cámara en un mercado de Ereván en la Edad Media...
Paradjanov reconstruye la hipótesis de una imagen de la que se pudiera decir: ésta data de mucho antes del cine. Constituye una suerte de intrusión imaginaria milagrosa en un mundo que existió y al que jamás tendremos acceso. (...) Si hubiera habido cine en la Edad Media, esto [Sayat Nova] hubiese sido "La llegada del tren a la Ciotat" para ellos y para nosotros. He aquí la verdadera inocencia. (...) Llegamos así como a tocar una suerte de equivalencia de un mundo sin el cine, de un mundo de la Edad Media.
Fotograma de Sayat Nova
Dicho de otra forma -aunque no haga falta-,
Sayat Nova representa las antípodas del "cine histórico"; no es como si fuera el primer filme
sobre la Edad Media, sino que
es el primer filme
en la Edad Media. Ahí radica lo sublime de la película de Paradjanov. Pero aún tuve que aguardar más de cinco años a comprobarlo cuando se editaron en dvd sus cuatro largometrajes.
Si escribo Paradjanov es porque así lo vi escrito en el texto -oral- de Serge Daney. En otros lugares aparece también como Parajanov. Era hijo de padres armenios y nació en 1924 en Tiblisi, la actual capital de Georgia, en la ruta de la seda; murió en Ereván, la actual capital de Armenia, en 1990. Su nombre, transcrito en nuestro alfabeto, en armenio se escribe Sargis Hovsepi Parajanyan; en ruso, Sergei Paradzhánov. En 1945 ingresa en la Escuela de Cine de Moscú y Dovjenko fue uno de sus profesores. Pero siempre estuvo convencido de que e
l cineasta nace, no se estudia para ser cineasta. Hay que nacer con eso y tenerlo desde el vientre de tu madre. Tres años después fue sentenciado a cinco años de cárcel por relaciones homosexuales aunque lo soltaron después de tres meses. Se casó con Nigyar Kerimova que fue asesinada por sus familiares musulmanes por haberse convertido a la religión ortodoxa para casarse con Paradjanov. El cineasta se trasladó a Kiev, en Ucrania, hizo ocho películas documentales y de ficción, de las que acabará renegando, se casó con Svetlana Ivanivna Shcherbatiuk con la que tuvo un hijo, Suran, en 1958. Pero, por así decir, la voz del cineasta no despierta y no cuaja su mirada única hasta que contempla
La infancia de Iván (1962), la
opera prima de Tarkovski; la película de su amigo supone una revelación y el detonante del genio de Paradjanov.
Fotograma de Sombras de nuestros ancestros olvidados
(la mujer amada -como los ancestros olvidados-
regresa de la muerte para vernos)
Su primer largometraje,
Tini zabutij predkiv (
Sombras de nuestros ancestros olvidados, 1964), titulado en la edición en dvd
Los corceles de fuego, es una película deslumbrante que cuenta una historia de amor trágico en las montañas de los Cárpatos, hablada en dialecto hutsul, conjugando la etnografía y el cuento popular en un universo fronterizo con lo mágico, enhebrando tomas largas en movimiento mediante una cámara en mano desencadenada, que destilan imágenes cargadas de subjetividad que por momentos cobran visos surreales, interrumpidas a veces por planos fijos de formas rituales primorosamente compuestas con texturas del mundo mineral y vegetal -rocas, líquenes, tocones...-, a modo de
pillow shots.
Fotograma de Sombras de nuestros ancestros olvidados
(la escena de la boda)
Paradjanov deviene un juglar que despliega una cámara insomne con desplazamientos febriles, como en las escena de la feria, y angulaciones expresivas y sorprendentes, como en el seguimiento de las deambulaciones de los personajes, y trasciende los engarces narrativos a través de planos de gran riqueza plástica y de una urdimbre de voces y cantos populares, que desprenden un aire de ensueño y una cautivadora sensualidad a la hora de plasmar los desgarros emocionales y los arrebatos fulgurantes, como en la escena de la siega de un prado florido que merecería un lugar de honor en la entrada de
la guadaña y que -no tengo perdón- olvidé, o la escena del almiar.
Fotograma de Sombras de nuestros ancestros olvidados
(la fiesta ritual)
En
Sombras de nuestros ancestros olvidados, encontramos ya algunas claves de la poética del cineasta: la fervorosa aprehensión de la belleza del mundo, tal como entendía el cine Paradjanov, y el aroma de los relatos maravillosos. Una poética en la encrucijada de la vanguardia y del retorno a los orígenes del cine, que cuajará sus formas más acabadas en la siguiente película
Sayat Nova (1968).
Fotograma de Sayat Nova
Sayat Nova, que acabó titulándose
El color de la granada, aun mutilada, es una obra única, inclasificable, una experiencia inédita. La cámara se queda quieta, no hay diálogos, sólo escuchamos fragmentos de los poemas de Sayat Nova, música y cantos armenios, y un tejido sonoro que dota de espesor a los planos casi siempre estáticos y frontales, salvo algunos cenitales, concebidos como retablos vivientes en los que se privilegia la falta de profundidad;
como lienzos o páginas de un libro iluminado, o mejor, como tapices o esas alfombras que Paradjanov prodiga en sus películas,
donde se tejen colores y texturas, objetos y materias, de cuerpos y gestos con una disposición precisa que difumina la frontera entre lo simbólico y lo etnográfico, en una combinación embriagadora que convoca para su disfrute los cinco sentidos.
En estos fotogramas de Sayat Nova condenso la secuencia
del rescate de los libros, tras una inundación
resuelta de forma elíptica mediante el sonido,
y, puestos a secar en el tejado del templo,
el niño descubre la belleza de las palabras
y las imágenes de los libros miniados
Un mundo sensorial que aflora a partir de la cultura material -e inmaterial- armenia y que Paradjanov describió como una serie de miniaturas persas. Un delirio visual con resonancias poéticas que conjuga lo sublime y lo popular, eros y tánatos, la carne y la mística, el rojo y el negro...
Sayat Nova representa una celebración lujuriosa de la belleza del mundo.
La voluptuosidad de las miniaturas que componen el tejido visual de
Sayat Nova conjugan lo sensual y lo ascético en una rara alquimia que alcanza hondas resonancias en la relación del joven poeta con su amada, a los que encarna la misma actriz, Sofiko Chiaureli, la musa de Paradjanov,
una decisión que le permite al cineasta llegar al corazón del tema a través de la propia materia fílmica: la identidad de los cuerpos y la unidad de las almas a través de la vía amorosa, los amantes se buscan y cada uno se encuentra a sí mismo, descubriendo su rostro en el otro. En el cine de Paradjanov, los personajes no se libran jamás de una experiencia así: hasta el fin de los tiempos, deben llevar a cuestas el amor que vivieron en el pasado, que siempre vuelve como un sueño o una visión recurrente.
Es muy probable que la forma -la tapicería- del filme tenga mucho que ver con los escasos medios de que dispuso el cineasta para rodarlo. Cuando Paradjanov volvió a la tierra de sus ancestros, experimentó una honda impresión. Se inspiró en la Edad Media armenia y concibió la idea de hacer una película sobre Sayat Nova, un poeta del siglo XVIII que era, y aún es, un poeta popular, sus poemas son conocidos y sus canciones se cantan en bodas y cuchipandas.
En el fotograma de arriba se cifra cómo el niño se convierte
en el joven poeta mediante una elegante elipsis:
el niño se coloca detrás del joven, lo abraza
y en el fotograma siguiente habrá desaparecido.
En estos fotogramas, el poeta adulto en un monasterio.
Fotograma de la escena de la muerte del poeta
Pero
Sayat Nova no es un
biopic del poeta aunque desgrane episodios de su vida, sino un filme que cobija la experiencia de su poesía y pespunta libros, vasijas, tocados, velos, vestidos, animales, flores, frutos o frescos como un alfabeto espiritual, signos del esplendor del mundo, que nos recuerda a Pasolini cuando se refería a la poesía de los objetos, de la materia, que en el cine cobra una cualidad onírica, y no es casualidad:
Pasolini es como un dios para mí, un maestro del estilo, dijo una vez Paradjanov.
Paradjanov escribió el guión de
Sayat Nova en 1966, en una época de una cierta apertura pero acabó la película en 1968 y, como hemos contado, lo tuvo crudo. Tardará quince años en volverse a poner detrás de una cámara. Mientras estuvo en prisión y después, cuando no podía hacer cine, pintó, dibujó, realizó collages y esculpió pequeñas figuras.
En 1984 rodó en Georgia
La leyenda de la fortaleza de Suram, y en 1988, en Azerbaiyán,
Ashik Kerib, basada en un relato de Mijail Lermontov. Hay un cierto paralelismo con Sayat Nova, un poeta que escribió en armenio, georgiano y azerbaiyano. En el último plano de la última película acabada de Paradjanov,
Ashik Kerib, vemos el vuelo de una paloma que se posa sobre una cámara y leemos la dedicatoria a su amigo Andrei Tarkovski, que había muerto en 1986, y a todos los niños del mundo.
Fotograma del final de Ashik Kerib
Apenas dos años antes de su muerte, Paradjanov pudo viajar al Festival de Rotterdam y fue aclamado como un héroe del cine. No merecía menos. Godard escribió:
En el templo del cine hay imágenes, luz y realidad. Paradjanov era el maestro de ese templo. Más que un cineasta, un hacedor de maravillas.
Pillow shot de Sayat Nova
