Ardentía

Raoul Walsh

Si no fuera porque la mayoría de lo que escribo aquí nace movido por impulsos repentinos, o sea, en caliente, seguramente hubiera traído más películas de Raoul Walsh que tanto me (nos) gustan. Como Al rojo vivo (White Heat, 1949), una película de hace sesenta años que, no es que siga viva, es que a su lado envejece miserablemente el cine negro (americano) -y buena parte del cine (americano) de cualquier color- de hoy mismo, si exceptuamos, por ejemplo, una serie como The Wire que, desde luego, nos lleva hasta el lado salvaje de la calle y nos abisma en las regiones oscuras del mundo en que vivimos.


Más de una vez hemos hablado Cheché Carmona y yo a propósito de Al rojo vivo, cuando comentamos la manía de esos productores que se dedican a "defender" a los protagonistas de cualquier impulso, digamos, perturbador, hasta el punto de mellarles el filo y volverlos inanes, o, cuando menos, vulgares, en tanto que personajes. En realidad, temen que no nos identifiquemos con ellos, sin advertir que un personaje no existe sin el contraste con los que lo rodean.

Henry James

Olvidan -o ignoran- la 'teoría de la iluminación' de Henry James en El futuro de la novela: un personaje se comporta de manera diferente con cada uno de los demás personajes y esas relaciones revelan caras de su personalidad. Si imaginamos al personaje situado en un círculo oscuro, cada uno de los otros personajes ilumina partes de ese círculo, aspectos del protagonista, como cuando se encienden las lámparas de una habitación a oscuras. Descubrimos así fragmentos de esa personalidad, que quizá nunca llegamos a ver plenamente iluminada.


Un personaje puede ser un mal tipo pero si los que lo rodean son aún peores, entonces nos pondremos de su lado. Es decir, un personaje es el resultado de una relación. Y tiene toda la razón Cheché, en Al rojo vivo estamos con Cody Jarrett (James Cagney) porque todos los demás personajes resultan innobles y abyectos si los comparamos con él. Por eso la película de Walsh representa un auténtico viaje al reino de las sombras. Y eso en 1949, y en Hollywood, en la Warner.


Pero, por lo visto, aquí y ahora, ni siquiera lo malos pueden ser ya malos. Pongamos por caso el personaje que encarna Luis Tosar en Celda 211, mi hijo comentó -y con toda la razón-que debería haber matado al preso que pone en peligro el motín, para que supieran los demás reclusos a qué atenerse, en lugar de eso, se limita a restregarle un plato de gambas por la cara. ¿Por qué? Porque temen que si lo mata ya no nos resultaría 'simpático' a los espectadores, y eso que, en comparación con algunos de sus colegas y, desde luego, con los funcionarios de la cárcel -del Estado-, deviene, no sólo un tipo de fiar, sino ingenuo: volvemos a la 'teoría de la iluminación' de James. Por otro lado, resulta curioso ese afán de moderar los impulsos del personaje central de un filme carcelario, porque una cosa es que no vayamos de vacaciones con él y otra cosa muy distinta es que no queramos pasar dos horas de película en su compañía; porque, en buena medida, vamos al cine a 'tocar' el mal con los ojos, justamente porque daríamos un rodeo en la vida real para evitarlo. Como decía no me acuerdo quién, los espectadores nos sentimos atraídos hacia el lado oscuro de la existencia, como las mariposas hacia la luz. En fin, que después de sesenta años, Al rojo vivo no sólo resulta un filme realmente moderno sino casi un milagro.


La historia de Al rojo vivo se le debe a Virginia Kellogs y el guión a Ivan Goff y Ben Roberts, y constituye el material más pesimista -incluso nihilista- que haya filmado nunca Raoul Walsh, la más negra cristalización del cine negro que el cineasta frecuentó en el subgénero de gánsteres, con títulos imprescindibles como The Roaring Twenties (1939) o El último refugio (1941). En Al rojo vivo se dan cita motivos visuales y temáticos tan diversos que sólo un director de fuste con una visión personal puede dotarlos de la unidad digna de un artista y contarlos con la fluidez propia de un narrador consumado: la caza del hombre, la crónica gansteril, la tragedia griega, el asalto a un tren de un western fantasmagórico, el film noir, el melodrama psicoanalítico... Una summa, en suma.

Raoul Walsh con James Cagney
en el rodaje de Al rojo vivo

La energía visual que Walsh imprime al relato con un trazo candente mediante la conjugación, diríase que sincopada, de travellings y panorámicas rápidas en una atmósfera acuciante y sombría de ecos shakespeareanos, donde conviven una Lady Macbeth maternal y terrible, una Desdémona codiciosa y rastrera, un Bruto despreciable, un César cruel y perturbado, y una espiral mítica, impulsa el relato irónico -y trágico- del descenso a los infiernos de Cody Jarrett mientras llega a la cima de mundo cumpliendo los designios de Ma, la madre encarnada por la magnífica actriz Margaret Wycherly. Una energía multiplicada por la que despliega el propio James Cagney en una interpretación magistral que dota al protagonista de honda complejidad, un personaje que a través de su locura transita la crueldad despiadada, la pulsión vengadora, el amor edípico, la confidencia íntima, la ira destructora, el dolor insufrible o el delirio desesperado, en una composición cinética que arrebata la pantalla con latigazos explosivos, huellas ardientes de las emociones profundas que nutrían a ese gánster psicópata. Quizá la obra cumbre de un actor que encarna toda una vertiente del género negro de los años treinta y cuarenta.


Cómo olvidar ese momento, tras el primer ataque epiléptico de Cody Jarrett, cuando el tipo se refugia en el regazo de su madre -quizá solo un tipo como Walsh podía conseguir algo así de un tipo como Cagney-, una escena que lo cuenta todo a propósito de la relación del protagonista con su madre, hasta qué punto la necesita -aun más, hasta que punto es su creación- y explica por qué, tras la muerte de Ma, vaga por las noches hablando con ella, y por qué en el clímax de la película es a ella a quien invoca, a quien le rinde cuentas, a quien quiere regalarle su triunfo -"Estoy en la cima del mundo, mamá-, antes de saltar por los aires.


Nunca se ha representado en el cine de Hollywood una madre como la de Al rojo vivo, esa fuerza del mal que constituye el impulso germinal de Cody Jarrett. Por eso, cuando se entera de que Ma ha muerto, desde el corazón de un profundo dolor estalla la ira desbordada que Walsh registra en imágenes vívidas y memorables. Cuentan que dispuso cinco cámaras con vistas a no perder detalle del despliegue desatado por James Cagney, porque nadie sabía qué iba a hacer cuando el director pronunciara la palabra ¡acción!, tan sólo le había trazado un movimiento, el resto fue obra del actor; los rostros pasmados, boquiabiertos, sorprendidos de los extras traducen una verdadera conmoción experimentada en riguroso directo. Una escena que se rodó en una mañana.


Tampoco resultaba habitual un personaje femenino como el de Verna (Virginia Mayo), la mujer de Cody Jarrett, una superviviente nata. La primera vez que aparece la vemos dormida y roncando, la vemos beber sin refinamiento, escupiendo un chicle antes de besar a Cody, resulta chabacana, rastrera, egoísta, traidora...


Pero, como decía Peter Brook a propósito de Shakespeare que creía en sus personajes mientras dura la parrafada, así Walsh cree en cada uno de sus personajes mientras los filma. Y con Virginia Mayo esculpió ese personaje de Verna que ni ella mismo imaginaba que llevaba dentro, ése que inspira aquella réplica de Cody Jarrett: "Te quedaría bien hasta la cortina de la ducha".



Cody Jarrett es un psicópata brutal pero, como ya anticipamos, nos ponemos de su lado porque va de cara y, en el fondo, lo sentimos indefenso -un niño en el colo de su madre-, al que todos engañan -excepto Ma-, incluso el repugnante Fallon que, para más inri, llega a ocupar el lugar de la madre. Cuando Jarrett descubre el engaño de Fallon, su rostro se transfigura en una máscara, rabiosa y dolorida a partes iguales. A partir de ahí, la película no puede sino tomar la deriva de un presentido apocalipsis.

James Cagney se prepara
para una escena de Al rojo vivo

Al rojo vivo puede contemplarse como una parábola sobre la naturaleza del mal, la puesta en escena de una voluntad destructora que despliega sus poderes en los escenarios de la vida. Una poética del underworld. Un pasaje entre el cine clásico con la modernidad en una encrucijada virtual de Shakespeare y Schopenhauer. Una ardentía de sombras contigua al mundo en que vivimos.

Una lente en la intimidad

Un par de veces al año me piden que recomiende un libro útil sobre guión. Por más que adviertas que a escribir guiones se aprende contando cuentos a un hijo o a un sobrino, y, desde luego, escribiendo -escribir es descubrir (cómo y qué debes escribir)-, siempre anhelan un manual -o sea, un amuleto- que remedie la angustia ante la hoja -pantalla- en blanco.

David Mamet, a la dcha.,
dirige Cinturón rojo (2008)

Así que acabo apiadándome y les aconsejo, desde hace más de diez años, las sesenta últimas páginas de Una profesión de putas de David Mamet o, desde el año pasado, el apartado que Mamet le dedica al guión en Bambi contra Godzilla, y más concretamente el capítulo titulado (Capítulo secreto extra) Las tres preguntas mágicas, tal cual.


Pero si entramos en harinas y me enciendo entonces les suelto que, ya puestos, incluso se pueden olvidar de Mamet y que lean la Ética de Spinoza, eso si, esa lectura les (nos) llevará toda la vida. La verdad, un desconcierto recorre el aula. ¿Spinoza, Spinoza, Spinoza? Como mucho les llega un eco lejano casi definitivamente perdido desde el pozo de la memoria. Haciendo como que tratas de aclarar la cuestión, añades, Benito Spinoza o Benito Espinosa, o mejor, Benito Espiñosa y aun Benito Espinhosa. Cruzan miradas furtivas que mal disimulan la perplejidad. Prosigo, con toda naturalidad, ya sabéis el filósofo del siglo XVII de origen portugués. Gestos aquí y allá quieren transmitirme que claro, hombre, Spinoza, por supuesto. Pero... no se atreven a preguntar aquello que les remuerde: ¿y qué tiene que ver Spinoza con el tema del guión y más aún tratándose de un tipo del XVII? Entonces, con el aquel de que presiento lo que les reconcome, les aclaro que para escribir un guión necesito saber qué historia quiero contar y para saber de qué historia se trata necesito saber qué pasión (o afecto) moviliza y para saber de qué pasión se trata necesito nombrarla, y si nombro el amor, o sea, supongamos que se trata de una historia de amor, entonces debo explorar ese tema central, necesito asegurarme de que es del amor de lo que hablo, en definitiva necesito saber, por decirlo con las palabras de aquel cuento de Raymond Carver, de qué hablamos cuando hablamos del amor. Por eso necesitamos a Spinoza, porque su Ética es también un tratado de las pasiones, de los afectos, demostrados según el orden geométrico y nadie nunca ha explorado la naturaleza del corazón humano como el filósofo de Amsterdam, nacido en una familia de comerciantes marranos, es decir, de judíos conversos españoles huidos a Portugal y luego a Flandes.

Benito Spinoza

Bien, digamos que me siguen, que han captado la cadena que conecta a Spinoza con la escritura del guión. Pero necesitan una prueba, la razón que demuestre que el bueno de Benito sabe de lo que habla. Entonces cojo el ejemplar de la Ética, una edición de bolsillo de Alianza Editorial -la 3ª reimpresión de 1996 con un retrato del autor en una portada de Daniel Gil-, busco en la página 207 la proposición xxxv de la parte tercera -Del origen y naturaleza de los afectos-, que trata de los celos, y se lo leo. Y ahora un flashback. Recuerdo que compré el ejemplar en A Coruña, cuando daba clase de guión en la EIS. Había preparado con Carlos Oro una práctica para los alumnos de Realización, se trataba de rodar una escena de celos y como texto de referencia fotocopiamos las páginas 207 y 208 de la Ética en la edición citada y se las repartimos. Cierro el flashback. Os traigo aquí el fragmento final de ese texto sobre los celos que viene a demostrar hasta qué punto Benito Spinoza conoció en carne propia ese afecto lacerante, lo exploró a la luz de la geometría de las pasiones y lo iluminó mediante la prosa más precisa:

Este odio hacia una cosa amada, unido a la envidia, se llama celos; que, por ende, no son sino una fluctuación del ánimo surgida a la vez del amor y el odio, acompañados de la idea de otro al que se envidia. Además, ese odio hacia la cosa amada será mayor, en proporción a la alegría con la que solía estar afectado el celoso por el amor recíproco que experimentaba hacia él la cosa amada, y también en proporción al afecto que experimentaba hacia aquél que imagina unido a la cosa amada. Pues si lo odiaba, por eso mismo odiará a la cosa amada, ya que imagina que ésta afecta de alegría a lo que él odia, y también porque se ve obligado a unir la imagen de la cosa amada a la imagen de aquel que odia. Esta última razón se da generalmente en el amor hacia la hembra: en efecto, quien imagina que la mujer que ama se entrega a otro, no solamente se entristecerá por resultar reprimido su propio apetito, sino que también la aborrecerá porque se ve obligado a unir la imagen de la cosa amada a las partes pudendas y las excreciones del otro...

No sé si estas líneas despierta en ellos la necesaria curiosidad que les lleve a frecuentar el texto de Spinoza. Tal vez sólo se queden con la idea de la conveniencia de explorar la pasión que moviliza una historia. Quizá acaban considerando que a tal efecto no vale la pena sumergirse en una obra de tal exigencia. La verdad, prefiero no saberlo. En el mejor de los casos imagino que probablemente alguno coloque cerca de su mesa de trabajo un ejemplar de la Ética y de cuando en vez se adentre en alguna proposición que le ilumine, si acaso, una escena. Y puestos a iluminar por qué no, siquiera brevemente, al propio Spinoza.


Benito (Bento o Baruch) Spinoza nació en el barrio judío de Amsterdam en noviembre de 1632, ya dijimos que de una familia de comerciantes de origen español o portugués. El mismo año que Vermeer en Delft. Cuando Benito tenía siete años, la familia Spinoza se estableció en una casa a la vuelta de la esquina de la de Rembrandt, recién casado con Saskia. La lengua en el hogar familiar era el portugués y los niños, que se educaban en una escuela judía, conocían también el castellano, que era la lengua instrumental de la ciencia y de la literatura, y por supuesto el holandés. Desde la muerte de su padre en 1654 hasta 1656 dirige la empresa comercial con su hermano. Estudia latín, le encanta el teatro, lee a los clásicos griegos y latinos, a Descartes y a Cervantes. Participa en debates de inspiración cartesiana en una 'escuela de los domingos' donde se discutía sobre la separación de la fe (una cuestión íntima) y la política (la esfera de lo público), y en 1656 lo excomulgan de la comunidad judía: nunca se ha redactado un anatema más furioso que el que se proclamó contra Benito. Incluso llega a ser atacado a la salida de un teatro por un fanático que intentó matarlo. Cuentan que Spinoza conservó siempre su capa atravesada por una cuchillada para no olvidar que el pensamiento no siempre es amado por los hombres. Abandona los negocios de la familia y se dirige a Leiden en cuya universidad estudia la obra de Descartes y se convierte en excelente óptico cuya fama llegó a oídos de Leibniz. Según todos los indicios empezó a practicar el oficio de tallar y pulir lentes de instrumentos ópticos mientras estaba en Amsterdam. Un oficio que le garantizaría el sustento en Rijnsburg, Voorsburg y La Haya. Muere el 21 de febrero de 1677 de una enfermedad pulmonar, probablemente agravada por la inhalación de polvo de cristal derivada de su oficio. Un librero amigo suyo recibió su pupitre de trabajo en cuyo interior guardaba sus cartas y papeles, entre ellos la Ética.


Spinoza pasaba mucho tiempo en su cuarto puliendo lentes, escribiendo, dibujando o leyendo. Prefería la noche para verter los pensamientos decantados durante el día en el papel a la luz de las velas. Recibía muchas visitas y nunca cesó de ser atacado por sus ideas, se le vigilaba como elemento peligroso y se le acusaba de blasfemo. Llevaba una vida austera, incluso pobre, acorde con su idea de vivir filosóficamente, aunque a veces fumaba una pipa o se tomaba una cerveza. En el mismo cuarto en el que escribía tenía su pequeño taller de óptico. Podemos imaginarlo con los instrumentos de su oficio: un bloque de vidrio, una placa metálica giratoria, una placa plana de hierro, polvo de diamante, granos abrasivos, herramientas cóncavas y convexas. El pulido de las lentes se realizaba con un instrumento de hierro, cubierto de brea y bañado con mordiente rojo y agua. Se coloca la lente en el bastidor de un torno, se rectifican los bordes con una tira de latón cargada de abrasivo y se calcula que coincida el centro óptico con el centro físico para evitar que cualquier rayo luminoso sufra una desviación cuando traspase la lente. Con la misma precisión se dedicó al estudio del corazón humano, por eso se puede hablar de un sentido visual en la concepción de la Ética y por eso Gille Deleuze la contempla atravesada por una geometría óptica. Para Spinoza, la filosofía, como para Vermeer la pintura, era una experiencia de la mirada como reflexión íntima. Como una lente en la intimidad. De eso va la escritura de un guión. De eso va el cine.

Baile de máscaras

Max Ophüls

Cuando estoy en esa etapa de un guión que podríamos denominar como de clausura -por lo de encierro-, no puedo ver ninguna película similar en tono o trama a la que tengo entre manos, así que por la noche, para desconectar, procuro elegir una película distante y distinta. Y para esas ocasiones echo mano de Max Ophüls, porque no puede haber películas más distintas y distantes que las suyas, diríase incluso que son películas de otro planeta. Si existiese un cielo de las películas, se lo merecerían las de Ophüls. Hace seis meses me descargué aquí con un arrebato a propósito de Lola Montes, la última película, el testamento de Max Ophüls. Hoy vimos Madame de... y es tan perfecta que resulta difícil decir algo coherente de ella, algo que no sea pura tautología, como ¡qué hermosa es! Por intentarlo que no quede.


Habría que empezar por la fecha, 1953. Es el año de Viaggio in Italia, el año de Un verano con Mónica. Rossellini y Bergman rodaban sendos filmes que amojonaban los caminos de la modernidad cinematográfica, filmes rodados fuera de los estudios, fuera de los cánones, filmes que convertían el apunte, la improvisación y lo inacabado en la forma movediza de la encrucijada de la ficción y el documento, y la libertad de tono como síntoma de la reinvención del cine. 1953 también es el año de Madame de..., una pieza de orfebrería cinematográfica, una película en la que Max Ophüls realiza un ejercicio de soberana perfección; si la forma fílmica alcanzó alguna vez la sublime excelencia, Madame de... representa una prueba convincente. Cuando el cine rompía las costuras de la forma clásica, Ophüls proclama una radical profesión de fe en la forma hasta las fronteras del delirio y en Madame de... cuaja su credo. Su testimonio de amor al cine. Un amor que se encarna en Ingrid Bergman -en Viaggio in Italia-, en Harriet Andersson -en Un verano con Mónica- y en Danielle Darrieux, en Madame de...


Pero una profesión de fe tan delirante en la forma no puede sino acabar por subvertirla, hasta el punto de trasfigurar el cine en una danza interminable de la mirada, en una huella fílmica de una levedad... casi insoportable. Porque lo que nos revela produce vértigo. Tal es la belleza que destilan sus últimas películas: La ronda (1950), Le plaisir (1952), Lola Montes (1955). Y Madame de... Una belleza que sólo es posible en el cine. En la pantalla. Como una piel de luz y sombra para embalsamar la forma de un mundo perdido, que sólo cobra vida en la visión de Max Ophüls sobre 1900 -no es casual que recurra a textos de Zweig (Carta de una desconocida) o Schnitzler (La ronda) como inspiración-, una fecha que cifra el mundo imaginario de un cineasta único. Al fin y al cabo, 'vivir en 1900' propiciaba un ejercicio de abstracción a la hora de conjugar los sentimientos desatados en un mundo ya desaparecido.

Max Ophüls y Danielle Darrieux
en el rodaje de Madame de...

Cuentan que Ophüls nunca les explicaba a sus colaboradores lo que quería, sino que los sumergía en la atmósfera que irradiaba su visión, una mirada en la que latía su corazón. Esa era su forma de concebir el cine, porque la cámara existe para crear un arte nuevo, para mostrar lo que no puede ser visto de otro modo, ni en el teatro ni en la vida real. Descubría lo que iba a hacer trabajando en el decorado, por eso en cuanto llegaba al plató lo vaciaba de técnicos y se quedaba a solas con sus actores en el aquel de dar vida a los personajes. No permitía que nadie asistiera a los ensayos. Luego, llamaba a los jefes de los departamentos técnicos y trazaban la realización de la escena. Se colocaban las luces, los travellings, la grúa de sus planos larguísimos, y se rodaba tras dos o tres horas de preparación. Sus colaboradores lo recuerdan como un seductor que sabía enredarlos y, a la vez, como un tirano.

Con las actrices se mostraba encantador, con una pizca de refinada crueldad. Ophüls creó una relación privilegiada con su actriz favorita, Danielle Darrieux, era palpable la complicidad y la admiración recíproca. La Darrieux confesó que se sentía perdida cuando murió Ophüls, no se imaginaba rodar sin él, y, cuando rodaba con otros directores que no le exigían lo suficiente, imaginaba qué le hubiera dicho Ophüls, y a veces le sirvió. Y la voz se le quiebra al evocar lo que una vez le había dicho: Usted tiene tal sentido cómico que siempre debería interpretar papeles dramáticos. "Muy Ophüls", añade apenas Danielle Darrieux. Y en esa observación del cineasta sobre la actriz cabe encontrar una de las claves de interpretación de la protagonista de Madame de...


Madame de... conjuga, como tantas películas de Ophüls, azar y fatalidad, los juegos de sociedad y el vértigo de la pasión, el salto al vacío y el vacío de la existencia. Y articula, desde la primera escena, el punto de vista del cineasta enhebrado con el de la protagonista, Louise (Danielle Darrieux), mientras recorre -en un plano en movimiento que transita entre lo subjetivo y lo casi subjetivo- ropas, joyas y objetos de tocador, mientras la voz interior nos revela, al tiempo que sus dedos, las dudas que la asaltan a la hora de decidirse sobre qué vender para librarse de las deudas que la acosan, Y se decide por unos pendientes, el regalo de boda de su marido, el general André (Charles Boyer), que, obviamente, no debe enterarse.


Los pendientes circulan por la película -de París a Constantinopla y de vuelta a París vía Basilea, y en París las ideas y vueltas sucesivas entre el domicilio del matrimonio de Louise y André, y la joyería-y su itinerario acaba por representar el laberinto emocional -objeto a hipotecar, amuleto amoroso, instrumento de cruel humillación, ofrenda de una plegaria- en que se convierte el corazón de Louise tras el encuentro con Fabrizio (Vittorio De Sica) en la estación de Basilea. Una escena que desvela el estilo de un cineasta y presagia la pasión (un amor-pasión stendhaliano) que se desencadena en una encrucijada de miradas en las que anida el deseo. A Ophüls le bastan cuatro planos:

1) Plano corto en movimiento de Frabrizio, en la aduana, que contempla a Louise cuando llega y pasa por delante; la mujer advierte la mirada y mira fugazmente a Fabrizio mientras se dirige al guardia con el pasaporte.

2) Plano corto fijo de Louise que mira a Fabrizio mientras el guardia revisa el pasaporte. Una mirada entregada a la nuestra, que nos convoca, que nos arrastra a la encrucijada.

3) Plano fijo semisubjetivo -con la cámara a la espalda de Louise- sobre Fabrizio que sigue contemplando a la mujer.

4) Plano en movimiento mientras Louise pasa al andén y Fabrizio trata de seguirla, el guardia se lo impide, tiene que recuperar el pasaporte que dejó en la aduana: Louise a la izquierda tras el ventanal que la sobre-encuadra (o la re-enmarca) sigue mirando a Fabrizio, a la derecha, también sobre-encuadrado, en la puerta; cuando él se hace con el pasaporte y consigue pasar al andén, ocupa el lugar de Louise al otro lado del ventanal, pero ella se ha marchado.

En definitiva, sobre-encuadres que atrapan nuestra mirada, porque en una película de Ophüls miramos donde quiere que miremos y miramos donde nos lleve el corazón de sus protagonistas, o lo que es lo mismo, donde nos lleve el corazón de la película, de Madame de... Si tuviéramos que definir lo que acabamos de ver en la escena de la estación de Basilea, diríamos que Fabrizio y Louise, y la cámara (o sea, Ophüls), no han dejado de moverse uno en torno a otro, no cesan de girar ocupando uno el lugar -de la mirada- del otro, estamos asistiendo desde el primer encuentro a una danza -in crescendo- al compás de la pasión. En el segundo encuentro, cuando chocan los respectivos carruajes, los saltos de eje en el plano-contraplano a través de la ventanilla del carruaje de Louise subrayan el efecto de baile amoroso. Y cristaliza en el vals infinito que los reúne en un abrazo durante su tercer encuentro, donde los movimientos de cámara de Ophüls encadena y sutura las elipsis de días y días de danza sin fin de Louise y Frabrizio en brazos del amor. El tiempo se suspende y la cámara deviene herramienta de escritura del destino, el círculo que dibuja el tiovivo de la vida: el azar de los vericuetos existenciales y el destino que Louise trata de leer en las cartas. Los amantes acaban cautivos de los designios de la música de Oscar Straus. Ophüls anotaba en los guiones el tempo de cada escena, como si de una partitura musical se tratara. Una composición sobre el amor como fatalidad. Un movimiento musical, el del último baile de Louise y Frabrizio -un largo y maravilloso plano cargado de tensión para nuestra mirada-, donde ella luce feliz sus pendientes -cifra de la pasión-, es interrumpido por otro movimiento del mayordomo que interrumpe a -y rompe el abrazo de- los amantes, porque el general reclama la presencia de Fabrizio. El juego social -la frivolidad como máscara del vacío existencial- exige cancelar el arrebato y pretende embridar el vértigo del deseo.


Las notas realistas a pie de página de la historia como representación, que encierra en su núcleo la pasión amorosa que irradia y amenaza con trastornarla, corre a cargo de los efectos cómicos de los soldados de guardia o de aquel músico que ya está harto del baile interminable de la pareja de amantes que le hace tocar horas extras por la cara. Entre los juegos frívolos de sociedad y la pasión trágica, la forma de Ophüls aúna en cada plano sostenido narración y reflexión, pensamiento y puesta en escena, barroquismo y esencialidad. Seguir a los personajes medio ocultos tras algún elemento del decorado le permitía captar el detalle preciso y elocuente, la presencia evocadora, la sinécdoque conmovedora; ocultar para ver mejor, para ver más, más hondo, bajo las máscaras, porque no hay nada más profundo que una superficie -un rostro, un cuerpo, un objeto- auscultada por -la cámara de- Ophüls.


Espacios sobrecargados de un exaltado rococó en los que espejos, marcos, ventanas, escaleras, pasillos y puertas sobre-encuadran a los personajes, dotan a sus gestos de una dimensión simbólica y polarizan nuestra mirada. La cámara estiliza el relato mediante un movimiento coreográfico que cobra una inusitada levedad. Rimas, correspondencias y armonías tensan hasta el desgarro la superficie tersa en la que se desliza la deriva trágica de la pasión amorosa de Louise, en la que el círculo del vals se va estrechando hasta convertirse en una espiral en la que los protagonistas -incluiremos también a Frabrizio y André- se precipitan en un vértigo obsesivo. Como en el universo de Zweig y de Schnitzler, en las películas de Ophüls el amor siempre se encuentra a la vuelta de la esquina con la muerte. Por eso, cuando André advierte el arrebato amoroso de Louise, va cerrando las ventanas, para defenderla del "enemigo" y evitar que salte al vacío -otra figura de estilo del cineasta- presa del vértigo, y nos deja fuera, porque también nuestra mirada es deseada por Louise en el marco de la representación. Madame de... no cesa de mostrar a los amantes prisioneros de la pasión, prisioneros del baile, prisioneros del encuadre, y aun del sobre-encuadre. Y cuando Louise y Fabrizio se encuentran tras una larga separación en un carruaje, Ophüls nos los muestra encerrados en una cárcel del amor, con ella recitando su letanía -No le quiero, no le quiero, no le quiero...- y poniéndose los pendientes: basta un plano para proclamar el delirio que los consume.


Resulta admirable la sutileza con que Ophüls guía nuestra mirada -arrobada- desde el coqueteo frívolo hasta los abismos de la tragedia, a través de delicadas variaciones tonales que revelan la transfiguración de Louise, una mujer que se inmola por amor. Cada movimiento de cámara revela un movimiento del alma. La puesta en escena desvela los sentimientos más secretos de los personajes, como cuando André insiste en descubrir la ventana y que entre esa luz que hiere a Louise en su agonía. Un resplandor de fin de un mundo como último círculo de un infierno sentimental. Ése que precede al duelo -como salto al vacío sancionado por las convenciones sociales- entre Fabrizio y André, y al intento desesperado de Louise por evitarlo, ese calvario colina arriba... André dispara sobre Fabrizio, pero por un deslumbrante efecto de montaje pareciera que es Louise quien cae abatida. Y así es.

Cómo extrañarse entonces de que Tag Gallagher -y no sólo él- contemple Madame de... a la luz de Stendhal que hablaba del amor-pasión como el milagro de la civilización, la única danza que redimía el baile de máscaras.


Poco antes de rodar Lola Montes, su última película, Max Ophüls escribió un texto a propósito del guión, se publicó en el nº 81 de Cahiers du cinéma, en marzo de de 1958, y Cahiers-España de diciempre acaba de recuperar.




Aquí os lo dejo, vale la pena:


Los infortunios de un guión

MAX OPHÜLS

He tenido ocasión de verlo en casas de gente del cine, encuadernado en cuero y con el canto dorado.

Me parece bastante prematuro. Tiene todavía una existencia incierta, como puede verse en su nombre. En francés, se llama decoupage, en inglés screenplay, es decir juego para la pantalla. Hay, por tanto, una idea de inacabamiento. Un poema de amor es un poema de amor. Una novela forma un todo acabado. Una obra de teatro se puede representar mañana con tal de que esté impresa: no hay más que interpretarla. Pero un guión trata de fijar por adelantado lo que no está terminado, un universo de presentimientos, presentimientos de imágenes, de movimientos, de palabras, de juegos de escena, de sonidos, de ritmos, de cam¬bios. Ahora bien,en principio estos sólo viven en el corazón y en la mente de un cineasta, como algo inflexible, irracional, alegre, doloroso, caprichoso. Y este cineasta sólo podrá revelarlos y darles cuerpo cuando se conviertan en una tira de celuloide. Durante semanas y meses, el cineasta pasea esta visión, que ha soñado y sobre

la que trabaja, por oficinas y máquinas de escribir, hasta los nervios de sus actores. La arrastra a través de mesas de montaje y de laboratorios, hasta que llega a los cines para el estreno. Antes de este momento, el guión sólo es una partitura de su imaginación. En cada página y en cada plano intenta, al compás de los latidos de su corazón, dar indicaciones a los que se encargan de ayudarle para transformarlos en celuloide. El guión quiere, de manera cerrada pero discreta, ser una fórmula para la interpretación y el sueño de los actores, del ingeniero de sonido, del cámara, del decorador, del encargado de vestuario, del montador, del compositor, un indicador para el director de fotografía y para los ayudantes y, además, un recordatorio para el director, para que no olvide lo que tenía intención de hacer, lo que había imaginado, antes de que la implacable planificación de la industria exija demasiadas precisiones técnicas.

- "¿Dónde está mi guión?
- "¡El guión!... ¡El guión!" Los ecos resue¬nan a través del tumulto del estudio.
- "Tampoco está en el garaje, pero quizá sea mejor que lo hayas perdido", me decía mi mujer por teléfono. "O lo tienes en la cabeza, o bien vas a imaginar algo nuevo".

Una vez pasado ese momento, encontramos en las películas ciertos instantes que parecen más espontáneos, porque responden a párrafos no previstos por el presupuesto. Y es así. El guión debe estar ahí para después olvidarlo. Por eso no hay que tomárselo más en serio que a un corsé. Y a los corseteros (los dia-loguistas, los guionistas) más les val¬dría saber en qué consiste su oficio. Ya es grave, cuando llevamos a un poeta a la pantalla, que le cosamos un guión demasiado ajustado o demasiado flojo. Y más grave aún es cuando esos cineastas encuadernados en cuero retocan al poeta para que se adapte al corsé.

- "Maupassant, demasiado corto: hay que
alargarlo".
- "Thomas Mann, demasiado largo: hay que acortarlo".
- "Musset, demasiado fino: hay que espe¬sarlo".
- "Zuckmayer, demasiado espeso: hay que afinarlo".

No. Creo que él debería mostrarse lo más humilde posible ante los medios de expresión dramáticos y épicos que existían desde mucho antes que él. Podría servirles de intérprete, si los escuchara con una actitud de respeto. El cine es todavía un medio de expresión demasiado joven.

Recuerdo una vez en la que el vicepresidente de un club del automóvil dijo en un banquete: "Señores y señoras, les pido que no seamos demasiado arrogantes, porque, imaginen que se hubiera inventado el coche antes que el tren. Entonces un amigo vendría y les diría: Escucha, hay algo nuevo, maravilloso. Ya no te harán falta ni la gasolina ni los planos de carreteras, te instalas junto a tu ventanilla, compras tu billete, te vas, te metes en una cama que está en una pequeña habitación rodante. Duermes. Por la mañana llegas en plena forma. Incluso puedes lavarte. No has tenido que tocar el volante. Permaneces en tierra. Ni siquiera tienes que volar."
Este vicepresidente era vienes.

A pesar de esto, incluso los cineastas vie-neses necesitan un guión. La necesidad de saber cómo será una película antes de que esté hecha es internacional. Se tiene miedo. Rodar es muy caro. Nos gustaría ver negro sobre blanco, sobre el papel, lo que será un día blanco y negro sobre la pantalla. Por eso hay tanta gente que quiere tener algo que decir sobre un guión. Las estrellas por su prestigio, porque creen que pueden permitírselo; los distribuidores porque creen que deben hacerlo; el productor porque cree que es de su incumbencia.

Es comprensible, pero eso no cambia el hecho de que un guión sólo debería respirar el aire de la imaginación e, incluso si todos los financieros del mundo, ansiosos o enérgicos, a corto o a largo plazo, querrían saber qué aire podrían comprarse con todo el dinero que tiran al aire, el aire será siempre aire y la imaginación, imaginación.

El guión debe vigilar para que esta imaginación no se deje intimidar por explicaciones y definiciones técnicas y no se pierda. Por ejemplo: el rey está en sus aposentos, echado en el suelo (¡original historia!). Es de noche, lee Hamlet.

Y ahora, cómo se presenta el desglose técnico: "Hoja". En medio de la página, en mayúsculas: "Palacete". Una línea más abajo, en mayúsculas: "Gabinete, por la tarde. Invierno". Lado derecho de la página: "A lo lejos, música, leitmotiv". Lado izquierdo: "n° 231, 232 (plano medio, travelling lento de arriba abajo, pequeña grúa)".

"Bajo la ventana (fuera, luz de luna, nieve sobre los tejados de las casas de enfrente) descansa, en el desorden del gabinete (una mesa de té a medio servir, el abrigo del rey sobre una silla, etc.) el rey (con el reflejo del fuego de la chimenea) está leyendo.

"N° 233. Primer plano. El libro. N° 234. Primer plano: la página con el título: Hamlet."

Es preciso y técnicamente irreprochable. Sólo que, con todo el trabajo que lleva anotar el más mínimo detalle, ya ni siquiera se sabe si está bien que el rey lea Hamlet. Quizá debería leer otra cosa, o quizá incluso, no leer nada.

Por avión
París; noviembre, 1954

"Querido amigo,

Hemos recibido su guión y nos com¬place hacerle saber que nuestro Director General, M.R., se lo ha llevado este fin de semana para leerlo en el avión París-Lon-dres y tomar notas. Después, el lunes, en París, tendrá lugar una reunión con todos los responsables. El Señor Director S. lle¬gará especialmente desde Viena. El Señor Director T., vendrá ex profeso de Lau-sana. El Señor Director U., permanecerá aquí para asistir. Después, intentaremos encontrarnos:!0, para ver cómo se podría mejorar el script; 2°, para decidir si, en definitiva, vamos a hacer la película. Reciba, Señor, nuestros saludos... etc".

Ilegible

Max Ophüls.

© Cahiers du cinema, n° 81. Marzo, 1958 Traducción: Natalia Ruíz

Huellas

A mediodía nos hemos regalado un largo y ventoso paseo por el camino de las dunas de Corrubedo. El cielo nos ofrenda una gramática de grises y un aluvión de residuos se ha depositado en los arenales tras los temporales de estas semanas. Respiramos aromas húmedos de anises y caminamos sobre el musgo que tapiza la formación dunar con verdes cuajados, plenos y aterciopelados, y que le debemos a las lluvias recientes y tenaces.



Ángeles me cuenta lo mucho que le gusta Ángulo de reposo, la novela de Wallace Stegner -700 pags.- que lee estos días aprovechando el puente y del que ya había leído En lugar seguro. Wallace Stegner (1903-1993) puso en marcha el taller de escritura creativa de Stanford por donde pasaron Raymond Carver o Tobias Wolff, y combinó la docencia con la actividad literaria y la defensa de la naturaleza. Ángeles no sólo me cuenta cuánto le gusta Ángulo de reposo sino que me la cuenta. Cuántas novelas (y cuentos de Alice Munro) me habrá contado en todos estos años y las cuenta tan bien que, paradójicamente, acabo por leer algunas de ésas, de entre las muchas que trasiega al cabo del año. Bueno, llegado el caso, me pone tareas. Ahora insiste en que lea Lucy Gayheart de Willa Cather.


También evocamos episodios memorables de In Treatment, la serie de la HBO que nos bajó nuestro hijo con todas sus bendiciones. Ayer acabamos de ver la 2º temporada. Por definirla en pocas palabras diré que es digna de Bergman. O, dicho de otro modo, es una serie que me recordó a una versión extendida, por ejemplo, de Saraband. Y diré más, hacía tiempo que no veía a unas actrices jóvenes -Mia Wasikowska (Sophie) y Alison Pill (April)- que me recordaron las primeras películas de una Harriet Andersson o una Bibi Andersson, pero también Melissa George (Laura) y Hope Davis (Mia), y la gran Dianne Wiest (Gina). Y claro, Gabriel Byrne (Paul) en el papel de su vida. Y estoy siendo injusto con cada uno de los actores que no menciono, porque lo merecen, y con letras mayúsculas. Porque In Treatment resulta en sus episodios -23' cada uno, 45 en la 1ª temporada y 35 en la 2ª- una serie modélica gracias a sus actores, es decir, gracias también a sus magistrales guiones y a una dirección medida y exquisita, elegante y sutil, cálida y plena de detalles.

Mia Wasikowska (Sophie) en In Treatment

Una serie que, de paso, reinventa la poética perdida del plano-contraplano. Pero, además, tiene un formato televisivo perfecto: Paul es un terapeuta y asistimos a una de las sesiones de cada día de la semana, excepto el viernes cuando él mismo acude a terapia con Gina, a la que conoce desde sus tiempos de estudiante, una estrategia que nos permite conocerlo en profundidad y, por tanto, valorar su silencio y contención el resto de las jornadas. Cada sesión representa una cara del poliedro de la experiencia humana, pongamos por caso la 2ª temporada: el lunes, Mia, una abogada que conjuga una vida profesional exitosa y un vacío existencial; el martes, April, una chica brillante e inteligente a la que acaban de diagnosticar un linfoma; el miércoles, Oliver, un niño con sobrepeso que se siente culpable de la separación de sus padres, Luke y Bess, que también acuden a las sesiones, a veces juntos, a veces por separado; y el jueves, Walter, un viejo ejecutivo de una corporación al que la prensa culpa de una intoxicación alimentaria que ha causado la muerte a varios niños.

Rodrigo García

Por lo visto, In Treatment parte de un formato creado por Hagai Levi para la televisión israelí y que Rodrigo García desarrolló (y escribió y dirigió bastantes episodios de la 1ª temporada) para la HBO. Sobra decir que cada episodio se desarrolla en la consulta del terapeuta, de la que salimos en contadas ocasiones, eso sí, por muy fundadas razones. Cuando habíamos visto los episodios de las dos primeras semanas, comentamos que era el formato perfecto para que desarrollara aquí una televisión pública. La semana pasada me enteré de que alguien se lo propuso a tve, y declinaron la idea. La verdad, no me extraña. Pero volvamos a In Treatment y al, digamos, estilo HBO. Cabe resaltar que no eluden la complejidad de las relaciones humanas, la devastación que llevan aparejadas y la erosión abrasiva que causan; y que rehúyen las soluciones fáciles y el impudor. Resulta admirable el grado de intimidad que llegamos a compartir los espectadores con cada uno de los personajes, pero sin renunciar a la distancia que nos permite comprender y anticipar, y que deriva de un montaje preciso del primer plano y el plano de conjunto, del plano inmóvil y de los travellings casi invisibles. Todo un ejercicio de caligrafía de las emociones que deja un poso de tristeza, de una mirada compasiva sobre la condición humana, sobre nuestro irremediable desvalimiento. Huellas.

Un yacimiento de espejos

Cuando tenía cinco o seis años, me regalaron un sello, o sea, un anillo de oro que en su parte ancha llevaba inscritas mis iniciales. Creo que lo llevé muy pocos días en el dedo. Una tarde me fui a un campo de maíz, me adentré entre las plantas ya crecidas, anduve a gatas como Philip, el niño de Un mundo perfecto (Clint Eastwood, 1993), y cuando consideré había llegado al corazón del maizal, hice un agujero con las manos y lo enterré. Aquel mismo día mi madre se dio cuenta de que había "perdido" el anillo y la familia -mi madre, mi tía, mi abuelo, mi abuela...- inició una búsqueda más obstinada que útil del anillo. Un vecino metomentodo les advirtió que me había visto entrar en el campo de maíz. Y allí se adentraron, acosándome a preguntas sobre el recorrido que había seguido. Estoy convencido que mi madre llegó a sospechar lo que había perpetrado con el anillo, bueno, en realidad estoy seguro de ella sabía que lo había enterrado. Llegaron a rastrillar el maizal hasta que cayó la noche, pero el anillo no apareció. Y todos volvimos a casa. Ellos derrotados, yo victorioso. Al fin y al cabo, en el dedo, un anillo no es más que un anillo, pero bajo el campo de maíz era una semilla de fantasía. La familia -más bien pobre- había perdido un anillo, yo había ganado un tesoro. Un tesoro enterrado. Vete a saber si en algún momento de todos estos casi cincuenta años transcurridos otro niño encontró ese anillo erosionado por la tierra y el tiempo, y en su mano germinó otra vez la alegría de imaginar, como esos rescoldos que basta una ligera brisa para avivarlos y arder. Los campesinos saben muy bien que por más tierra que se le eche a una lumbre que nos ha calentado amorosamente nunca se termina de matar un fuego. Así acontece con la imaginación que prende en los tesoros enterrados.


Durante años he usado dos películas a modo de verdaderos manuales de guión: El apartamento (1960) de Billy Wilder y El verdugo (1963) de Luis G. Berlanga. Ambas películas están maravillosamente escritas (dirigidas, interpretada, fotografiadas...), ambas representan lo mejor de los modelos de cine en que se produjeron, ambas comparten un mismo tipo de protagonista -un hombre que no sabe decir 'no'-, una trama que gira en torno a un piso -o un apartamento- y una poderosa carga crítica de estirpe realista. Las he visto un montón de veces y he hablado de ellas durante horas otras tantas. Pero hoy quisiera apenas evocar los tesoros enterrados del filme de Billy Wilder. El apartamento es un filón de tesoros, objetos enterrados que cuando los recuperamos encierran el poder de una revelación. En un guión no hay nada más gozoso que una trama bien montada con unos personajes que nos arrastren y unos cuantos tesoros enterrados. Para esquivar tropezones conceptuales apuntaré un ejemplo que muestre a las claras a qué me refiero con un tesoro enterrado -y su utilidad- desde la perspectiva de la escritura del guión.

Fotograma de Cadena perpetua

Pongamos por caso Cadena perpetua (1994), la película escrita y dirigida por Frank Darabont, y protagonizada por Tim Robbins que interpreta a Andy Dufresne condenado injustamente a cadena perpetua por el asesinato de su mujer y el amante de ésta; en prisión traba amistad con Ellis Red Redding (Morgan Freeman), un tipo respetado por el resto de los presos. Pues bien, cuando se acerca el cumpleaños de Andy, su amigo Red quiere saber qué regalo le gustaría, y Andy, a la vez en serio y en broma, no tiene dudas: lo que más le gustaría es una mujer. Y Red, un preso con recursos, le consigue una mujer y no una mujer cualquiera: a la mismísima Rita Hayworth. Eso sí no de carne y hueso, sólo en un póster. Andy coloca ese cartel en la pared de la celda y allí se quedará el resto de la película, hasta convertirse en un elemento de atrezo más, hasta convertirse en parte de la rutina -visual- de la cotidianidad del protagonista. En definitiva, hasta que lo olvidamos... de tanto verlo.

(Corrección de 13 de diciembre que le debo al comentario de A través del espejo con una oportuna precisión respecto al cartel de Rita Hayworth sobre el que la memoria me traicionó: en realidad, se trata del primero de los carteles, años después Rita Hayworth le dejará el sitio a Marilyn Monroe y más adelante ésta será sustituida por Raquel Welch; los carteles sucesivos representan un calendario de la condena de Andy y, desde luego, la propia rutina del cambio oculta su verdadera función.)

Un día -y si no visteis la película y os interesa es mejor que paréis de leer ahora mismo- Andy desaparece, su celda esta cerrada e intacta, pero de él ni rastro. Entonces descubrimos que tras el póster de Rita Hayworth -corrijo, Raquel Welch- se ocultaba un boquete por el que huyó. ¿Os suena? Exacto, como en La carta robada de Poe, la vía de escape del plan de fuga lo teníamos delante de los ojos, pero tan a la vista que no lo vimos. El cartel no es más que un objeto pero tras haber permanecido enterrado -en la rutina y en el olvido- durante buena parte de la película se convierte, al recuperarlo en el momento oportuno, en un tesoro que contiene una revelación sorprendente. O sea, basta instalarlo y explotarlo, aúna economía y potencia dramática, sutileza y rendimiento narrativo. Empieza como objeto pero una vez enterrado -en el curso del tiempo mismo de la película- deviene un tesoro de disfrute emocional para el espectador. Y claro, hay muchas películas que contienen algún que otro tesoro enterrado, pero en pocas podemos encontrar tantos como en El apartamento.

Fotograma de El sexto sentido

Pero antes de entrar en el filme de Billy Wilder no me resisto a señalar otro de esos tesoros enterrados, la figurilla de El sexto sentido (1999), escrita y dirigida por M. Nigth Shyamalan. La película desarrolla la trama de un psicólogo infantil -Crowe (Bruce Willis)- que trata a Cole (Haley Joel Osment), un niño que padece un desorden emocional: ve muertos. Seguro que recordáis la escena de la iglesia en la que se refugia Cole y donde el psicólogo aprovecha para mantener la primera entrevista con el paciente. Llega un momento en que el niño pone fin a la conversación y, mientras se aleja por el pasillo central del templo, roba una pequeña imagen del Sagrado Corazón. Un robo que nosotros, espectadores, incluimos -como el psicólogo- en el contexto del desorden emocional de Cole, y la figurilla no es más que la prueba de un síntoma, un objeto por otro lado irrelevante y que, por esa misma razón, olvidamos. Media hora después, en una de las primeras escenas del segundo acto, es de noche y Cole recibe la visita de un espectro -una mujer víctima de malos tratos-, el niño se refugia en una tiende de campaña que tiene montada en casa. Entonces descubrimos que allí dentro Cole ha montado un altar con muchas figurillas religiosas -entre ellas el Sagrado Corazón que le vimos robar-, es decir, ha convertido la tienda en un refugio sagrado para protegerse de la ira de los espectros. En ese momento la figurilla robada ha dejado de ser un objeto que denotaba un desorden emocional para convertirse en el espejo del terror que experimenta el niño y, más aún, da idea del tiempo que lo lleva padeciendo, es decir, da cuenta con una imagen reveladora y en un instante de la magnitud del conflicto que vive Cole y de lo arduo que le va a resultar a Crowe resolverlo. ¿Se le puede pedir más a una simple figurilla? He ahí el rendimiento narrativo y dramático de los tesoros enterrados. Y además son tan baratos y dóciles esos objetos, son tan poquita cosa, que hacen (significan) únicamente aquello que prepara el guionista -con la fruición de un terrorista-, con vistas a causar el mayor impacto en los espectadores -necesariamente- desavisados. Y ahora creo que ha llegado el momento de explorar los tesoros enterrados que podemos encontrar en El apartamento.

Billy Wilder

Billy Wilder, un judío de Galitzia, es uno de los (pocos) guionistas-directores (o directores-guionistas) del cine clásico americano. Aprendió el oficio de guionista en el cine alemán de los treinta hasta 1933, y luego en la Paramount, en la mejor escuela posible, la de Ernst Lubitsch, con (y para) quien escribió La octava mujer de Barbazul (1938) con Charles Brackett -una de sus 'parejas' más duraderas en la escritura de guiones desde que empezó a dirigir-, y Ninotchka (1939) con Brackett y Walter Reisch. Lubitsch era un maestro a la hora de enterrar tesoros. Acabo de mencionar Ninotchka y cómo resistirme a evocar aquel sombrerito que la comisaria bolchevique encarnada por Greta Garbo ve nada más llegar a París considera un símbolo de la decadencia capitalista: "¿Cómo puede sobrevivir una civilización si sus mujeres se ponen eso? No por mucho tiempo". Y ahí se queda el sombrerito en la vitrina del vestíbulo del hotel donde se hospeda Ninotchka y lo arrinconamos en la memoria mientras seguimos con la peripecia de la heroína que se enamora de París y de León (Melvyn Douglas). Entonces asistimos a la escena en que Ninotchka cierra la puerta de su habitación y, a solas, saca del último cajón de la cómoda el sombrerito y lo contempla embelesada. Y sí, sobran las palabras. En ese sombrerito se cifra de forma elocuente la trasformación que ha experimentado la comisaria bolchevique y lo descubrimos a través de una sorpresa que nos hace reír, con ternura. La primera vez, el sombrerito es sólo un objeto extravagante, pero cuando reaparece es un espejo del alma de la protagonista. Una vez más, un tesoro enterrado. Una vez más, un espejo. No es de extrañar que a lo largo de su trayectoria Billy Wilder, a la hora de resolver problemas de guión, invocara a su maestro y se preguntara cómo lo haría Lubitsch.

Ernest Lubitsch, Melvyn Douglas y Greta Garbo
en el rodaje de Ninotchka

El cine de Wilder, como director, cuaja en la escritura del guión. Y para escribirlo necesitó siempre una pareja. Se casó, por así decir, dos veces: primero con Charles Brackett con quien escribió por ejemplo Días sin huella (1945), Berlín Occidente ((1948) o Sunset Boulevard (1950). Pero no la que quizá sea la película -más- memorable de Wilder en los cuarenta, Perdición (1944), un filme basado en una novela de James M. Cain -a Brackett le resultaba repugnante- que adaptó con Raymond Chandler -detestaba las novelas de Cain-, y representó la primera experiencia del autor de El largo adiós como guionista. Tras la ruptura con Brackett, Wilder intentó encontrar un guionista con el que congeniara y lo encontró en I. A. L. Diamond con quien escribió, entre otras, Con faldas y a lo loco (1958), Bésame tonto (1964), La vida privada de Sherlock Holmes (1970), Avanti (1972), Primera plana (1974) o Fedora (1979). Y claro, El apartamento.

Billy Wilder y Charles Brackett...
escribiendo

A Chandler le resultaba insoportable el método de escritura de Wilder. Le supuso un arduo esfuerzo acostumbrarse a trabajar en una oficina de nueve a cinco, mano a mano con un tipo que no dejaba de pasear de arriba abajo llevando en la mano un bastón de Malaca que blandía continuamente, a veces muy cerca del escritor. Así trabajaba Wilder, paseando, tumbado en un sofá o sentado en una ventana; era su pareja quien tomaba notas o se sentaba a la máquina de escribir; día a día durante tres meses hasta que el guión estaba terminado. O hasta que estaba suficientemente avanzado y con una dirección clara, entonces empezaba a rodar la película al tiempo que acababan el guión. Es el caso de El apartamento.

Billy Wilder ha contado muchas veces que el germen de El apartamento lo encontró en otra película. En 1946 vio Breve encuentro, el filme de David Lean basado en una obra de un acto de Noël Coward, en la que un hombre casado (Trevor Howard) tiene un amorío con una mujer casada (Celia Johnson) y utiliza el piso de un amigo para sus encuentros sexuales. A partir de entonces no podía quitarme a ese amigo de la cabeza. En la película tiene una o dos escenas mínimas, pero yo me lo imaginaba volviendo a casa y metiéndose en la cama todavía caliente que la pareja de amantes acababa de dejar. Por supuesto que en 1946 no se podía pensar en una historia así pero, cuando Diamond y yo después de "Con faldas y a lo loco", pensamos en un papel para Jack Lemmon, recordé aquella historia sobre la que había escrito algunas notas en mi cuaderno.

Billy Wilder con I. A. L. Diamond...
escribiendo

Billy Wilder y su guionista I. A. L. Diamond empezaron a trabajar a partir de un personaje en una situación, pero ese germen contenía ya un desplazamiento del foco respecto al melodrama clásico, es decir, convirtieron en protagonista al personaje que normalmente es el personaje tontaina, el alivio cómico. Y empezaron a trabajar en el argumento que iba a vivir ese pobre hombre. En algún momento recordaron un episodio acontecido en Hollywood en 1951: el productor Walter Wanger había disparado sobre el agente de actores Jennings Lang que tenía una aventura con su mujer, la actriz Joan Bennett, y por lo visto se veían en el apartamento de un subordinado del amante. Wilder y Diamond tiraron de ese hilo para componer la trama de El apartamento, la historia de C.C. Buddy Baxter (Jack Lemmon), un empleado de una compañía de seguros que presta el apartamento a los jefes para que mantengan allí sus encuentros sexuales clandestinos, un desgraciado al que sus vecinos toman por un seductor incorregible, un personaje trágico en una situación cómica. Alguien llegó a calificar la trama de la película como "un sucio cuento de hadas", un mundo en el que se inspiraron los creadores de la estupenda serie Mad Men. Cuenta Billy Wilder que el mayor elogio que cabía esperar de Diamond ante una buena idea era ¿por qué no? Y cuajaron muy buenas ideas durante la escritura de El apartamento; buenas ideas que, si hemos de creer al director, surgieron con gran facilidad, por eso eran buenas. En realidad, lo creemos porque una cosa es que tarden en llegar pero, si las buenas ideas surgen, lo hacen siempre como por arte de magia. Como la idea del espejito, de la raqueta de tenis, de la pistola y de la botella de champán: los tesoros enterrados de El apartamento.

I. A. L. Diamond y Billy Wilder

Seguro que recordáis el argumento: Baxter está enamorado de la ascensorista Fran Kubelik (Shirley MacLane) que trabaja en la misma compañía de seguros, pero no sabe -como nosotros sabemos- que ella es la amante de su jefe Fred Sheldrake (Fred MacMurray) y que, por lo tanto, ella es una de las "usuarias" del apartamento. O sea, la trama amorosa del protagonista empezamos a vivirla a través de una línea de suspense en la que se combinan a partes iguales deseo y temor: aguardamos con fruición el momento en que el pobre Baxter se entere pero también nos apena porque le van a romper el corazón. Desde el punto de vista del guión, el problema a resolver consiste en idear cómo va a saber el protagonista lo que nosotros ya sabemos, porque los guionistas y el director nos permitieron ver algo que Baxter ignora. Entonces Wilder y Diamond tuvieron la brillante idea del espejito. Desde el comienzo de la película se nos muestra la circulación de la llave del apartamento de Baxter entre los jefes de la compañía de seguros y sabemos que el protagonista encuentra cosas que las chicas dejan olvidadas: una zapatilla, un prendedor del pelo... Hasta que le concede el usufructo del piso en exclusividad a Sheldrake. Un día, Baxter encuentra un espejito roto y se lo lleva a su jefe para que él se lo devuelva a la chica -¿recordáis? Baxter no sabe que esa chica es Fran- y pronto nos olvidamos del espejito, porque es uno más de los objetos olvidados en el apartamento. Y la trama se encarga de que lo olvidemos lo suficiente pero no demasiado para que podamos recordarlo en el momento preciso. En realidad, la trama lo que hace es enterrar el espejito en el tiempo que separa el momento en que aparece y el momento en que lo 'explotamos' -o sea, le sacamos el rendimiento dramático para el que fue 'instalado'-. Pasan los días y llega la fiesta de Nochebuena, los empleados celebran una fiesta y todos bebieron más de la cuenta. Incluso Baxter, que gracias al préstamo del apartamento a Sheldrake ha conseguido un ascenso. Y ahora conviene hacer un aparte. El ascenso no viene motivado porque nuestro protagonista sea un trepa, en absoluto, si por él fuera no prestaría el apartamento, pero es un pusilánime, un tipo incapaz de decir no y del que los jefes se aprovechan, en fin, que la trama va del apartamento no de un ascenso. Volvemos a la escena de la fiesta de Nochebuena en la que Baxter animado por el alcohol se atreve a ir en busca de Fran, la saca del ascensor y la lleva a su nuevo despacho. Quiere consultarle algo, ha comprado un sombrero y no sabe qué tal le sienta. Se lo pone, y aunque Fran le asegura que le queda bien, Baxter no está muy convencido. Entonces ella abre el bolso, saca el espejito, lo abre y se lo pone delante para que compruebe cómo le sienta el sombrero. En ese momento, nuestro protagonista descubre que Fran es la dueña del espejito roto, o sea, la amante de su jefe. Un espejito roto que deviene también un retrato de la propia Fran y de Baxter.


Tras el intento de suicidio de Fran en el apartamento de Baxter, éste trata de consolarla y le cuenta una historia: a él mismo lo dejó una chica una vez, compró una pistola, cogió el coche y se fue a un parque a pegarse un tiro, pero no es tan fácil, uno no tiene práctica en suicidarse, así que dónde te disparas, en la boca, en el corazón...; en fin, en ésas estaba cuando llegó un policía, entonces quiso esconder la pistola pero con tan mala suerte que se le disparó... en la pierna. En el momento en que lo cuenta no le concedemos ninguna credibilidad a la historia si no es como una forma de consolar a la chica. Pero hacia el final de la película Baxter, que ha renunciado a su empleo en la compañía de seguros, recoge el apartamento porque se va de la ciudad, entonces descubrimos que guardaba una pistola y empezamos a sospechar que quizá aquella historia era verdad después de todo. Llega el médico -que está convencido de que es un mujeriego empedernido- para invitarlo a una fiesta con unas enfermeras del hospital donde trabaja, Baxter rehúsa pero el médico le deja una botella de champán. Esa noche de fin de año Fran se entera de que Baxter se negó a prestarle la llave del apartamento a Sheldrake, por una vez en su vida ella experimenta eso de que alguien haga algo por ti sin pedir nada a cambio, es decir, recibe una prueba de amor, como precisa Spinoza en esa geometría de las pasiones, de los afectos, que es su Ética, a la hora de definir el amor: mi mayor bien es el mayor bien de la persona amada. Ahí es nada. Entonces Fran corre hacia el apartamento de Baxter, sube las escaleras y... suena un disparo. Entonces recordamos la pistola. Fran llama a la puerta con insistencia. Y Baxter abre la puerta... con una botella de champán -que habíamos olvidado- recién abierta. Una maravilla, ¿no?

Shirley MacLane y Billy Wilder
en el rodaje de El apartamento

Pero siento una debilidad especial por ese tesoro enterrado que es la raqueta de tenis. Una noche, mientras Fran se recupera del intento de suicidio bajo los cuidados de Baxter, éste prepara una cena para dos: unos espaguetis. Cuando llega el momento de colarlos, a falta de un colador, usa una raqueta de tenis. Y, como siempre, esa raqueta quedará olvidada por el empuje de la trama. Cuando Baxter recoge el apartamento vuelve a encontrar la raqueta en la que aún vemos enredado un espagueti, y entonces la raqueta deviene -¿hace falta decirlo?- el espejo de una pérdida, memoria del único momento feliz que le fue concedido a nuestro pobre hombre, aquella noche en que cocinó para Fran.



Cómo resistirse entonces a percibir al guionista como quien entierra tesoros en la trama y al director como quien entierra en la película el mapa de un yacimiento de espejos.

I. A. L. Diamond y Billy Wilder