Viaje a Italia

                                                                                                                                  A Ángeles

Ingrid Bergman en Stromboli

Hace casi un año escribí La chica que se enamoró de una película y al final prometí un continuará. Y hoy pago la deuda. Aquella entrada representaba el episodio central de una historia que había comenzado con El bosque de Alicia y se había cerrado con La resaca, un tríptico sobre Encadenados (1946), la película de Alfred Hitchcock protagonizada por Ingrid Bergman y Cary Grant. Pero también sobre la corriente que fluía entre ambos lados de la cámara o, si se quiere, sobre ese territorio misterioso de una película donde la vida y la ficción se contagian recíprocamente. En fin, un tríptico que tenía en Ingrid Bergman un centro de gravedad y un puente hacia el cine por venir. Os ahorraré relecturas trabajosas, aquí tenéis el último párrafo que precedía al mencionado -y prometido- continuará:

Fotograma de Encadenados

Tras el estreno de Encadenados, Robert Capa seguía siendo el amante de Ingrid Bergman. Pero también el compañero. El mentor. Le aconsejaba qué libros leer, qué obras y películas ver, qué conciertos escuchar. Ingrid Bergman apenas había visto otros filmes que los producidos en Hollywood y Robert Capa la llevaba a los cines de arte y ensayo de Manhattan. Y un día le recomendó que viera especialmente una película. Era la primavera de 1946 e Ingrid Bergman compró una entrada en el World Theatre de la calle 42 Oeste. Ponían Roma, città aperta (1945) de Roberto Rossellini.

Dos horas después, Ingrid Bergman salió conmocionada del cine, apenas podía hablar. Le pidió a Capa que le hablara del director. El fotógrafo habló y habló. Y al final Ingrid Bergman sólo atinó a preguntar: "¿Por qué no puede Roberto Rossellini venir a Hollywood y hacer una película como ésa con alguien como yo?". Sí, era una gran actriz, era la gran actriz de su tiempo, era un modelo para las americanas. Todos los directores de Hollywood querían trabajar con ella. Hitchcock la amaba. Pero aquella primavera de 1946, aquel día, tras haber visto Roma, città aperta, sólo era la chica que se enamoró de una película.

Fotograma de Roma, città aperta

Entonces continuemos. Dos años depués, a finales de marzo de 1948, Ingrid Bergman llegó a Nueva York y fue al teatro a ver Un tranvía llamado deseo de Tenesse Williams producida por Irene Selznick. Esa noche, camino de la función, se fijó en el cartel de una película en la marquesina de un cine: Paisà (1946) de Roberto Rossellini.

Al día siguiente fue a verla. Eran media docena de espectadores en la sala. Al salir, le resultó inconcebible la indiferencia del público. Aún más que con Roma, ciudad abierta, Ingrid Bergman tuvo la convicción de que Rossellini hacía el cine que ella anhelaba; sus películas, que transmitían una simplicidad y una contigüidad con lo real desconocidas, la cautivaban; era el director que podía remediar su insatisfacción como actriz y curar su resaca de las producciones de Hollywood. Aquella misma noche Ingrid Bergman cenó con Irene Selznick y le confesó cuánto necesitaba otro cine, otras películas, otro director. Quería trabajar con Rossellini, es más, se imaginaba como una actriz rosselliniana. Irene Selznick consiguió la dirección del cineasta italiano y se la envió unos días después. El 30 de abril de 1948 Ingrid Bergman le mandó a Roberto Rossellini esta carta:

"Querido Sr. Rossellini:
Vi sus filmes Roma, ciudad abierta y Paisà, y me gustaron mucho. Si necesita usted una actriz sueca que habla muy bien el inglés, que no ha olvidado su alemán, que chapurrea un poco el francés, y que en italiano sólo sabe decir ti amo, estoy dispuesta a ir y hacer un filme con usted.
Con todo mi afecto,
Ingrid Bergman."

Rossellini recibió la carta el 8 de mayo, justo el día que cumplía 42 años. Contestó a la carta con un telegrama:

"Querida señora Bergman:
Acabo de recibir con gran emoción su carta que resulta llegar el día de mi cumpleaños y ha sido mi más precioso regalo. Hace mucho tiempo que sueño con hacer un filme con usted, y desde este momento haré todo lo que esté en mi mano para que este sueño se haga realidad tan pronto como sea posible. Le escribiré una larga carta para contarle mis ideas, con mi admiración. Por favor, acepte la expresión de mi gratitud con mis mejores saludos.
Roberto Rossellini."

Rossellini nunca había soñado hacer una película con Ingrid Bergman hasta que recibió su carta, pero no tardó en escribirle la que le prometía en el telegrama ese mismo mes de mayo y en ella le esboza la idea de una película. Pero le advierte que su manera de trabajar es extremadamente personal y que no le gusta limitar la experiencia cinematográfica rodando un guión. Evidentemente parto de ideas muy precisas y de una serie de diálogos y de situaciones que elijo y modifico durante el proceso de rodaje. Siendo así, no puedo dejar de confesarle que la idea de trabajar con usted me entusiasma. Le cuenta que en febrero, mientras recorría en coche la región de la Sabina, al nordeste de Roma, le llamó la atención un campo de detención para mujeres cercado por una red de alambre de espino. Todas ellas eran extranjeras -yugoslavas, polacas, letonas, rumanas, húngaras...- que habían deambulado por media Europa, habían conocido el horror de los campos de concentración, de los trabajos forzados y de los saqueos nocturnos; y habían sido víctimas fáciles de los soldados de veinte países diferentes hasta que las había reunido en aquel campo donde esperaban la repatriación. Un guardia le ordenó que se apartara. Aquellas mujeres eran tratadas como indeseables y estaba prohibido hablar con ellas. Pero él no podía apartar los ojos de una mujer rubia, vestida de negro y separada de las demás detenidas, que lo miraba. Se acercó a ella, apenas sabía unas palabras en italiano, enrojeció sólo del esfuerzo de hablar. Era de Letonia y sus ojos claros transparentaban un intenso y mudo desespero. Le aseguraba a Ingrid Bergman que le atormentaba el recuerdo de aquella mujer letona, así que había conseguido una autorización y volvió al campo de detención, pero la mujer ya no estaba allí. Se había casado con un soldado de las islas Lípari para escapar del campo y su marido la había llevado a Stromboli: ¿Iremos juntos un día en su busca? ¿O intentaremos imaginar su vida en esa aldea de Stromboli adonde la llevó el soldado? Le explica a la actriz la situación de las siete islas Lípari, que en tiempos eran todas volcánicas, pero que ahora el único volcán activo se encuentra precisamente en Stromboli, y que la aldea se sitúa al pie del volcán, en una bahía. Unas cuantas casas blancas con las paredes cuarteadas por los movimientos sísmicos. Los habitantes viven de la pesca y de lo poco que consiguen cultivar en aquella tierra volcánica. Traté de imaginar cómo sería la vida de aquella chica letona, tan alta y rubia, en esa isla de fuego y cenizas, entre pescadores bajos y morenos, y las mujeres de ojos oscuros y luminosos. Le cuenta a la actriz que imaginó la incapacidad de la mujer letona para comunicarse con la gente que habla un dialecto donde se mezclan palabras griegas y con el hombre que encontró en el campo de detención. Ella había descubierto en él la fuerza y la ternura, la salvación, pero en Stromboli se encontrará prisionera de un mundo extraño y salvaje, angustioso y violento, oscuro y pobre. Perdida y desesperada, incapaz de soportar aquella vida, cuando la huida deviene imposible, se deja embargar por la esperanza de un milagro como única salvación posible, sin darse cuenta de que ya había experimentado en su interior una radical transformación. De pronto descubre el valor de la verdad eterna que regula la vida de los hombres; percibe el enorme poder de quien nada posee, la extraordinaria fuerza que nace de la libertad, como si se tratara de una especie de San Francisco. Un intenso sentimiento de felicidad mana de su corazón y experimenta una enorme alegría de vivir. Rossellini le asegura que para contar, tiene que ver, porque el cine cuenta con las imágenes, pero siente la absoluta certeza de que con la ayuda de Ingrid Bergman conseguirá dar vida a un ser humano que, a través de experiencias difíciles y amargas, consigue conquistar la paz y liberarse de todo egoísmo, alcanzando así la única verdadera felicidad concedida a la humanidad, la que permite vivir del modo más sencillo y próximo a la creación. Por último, el cineasta apremia a la actriz para que venga a Italia, para hablar con calma del proyecto, y la anima a fijar una fecha para el encuentro. Le pide que crea en la sinceridad de su pasión por la película. Y acaba: Suyo, Roberto Rossellini.

Si visteis Stromboli habréis comprobado que un año antes de que empezara el rodaje y sin haber escrito una línea del guión, es más, sin haber puesto en marcha el proyecto, en esa carta de Rossellini a Ingrid Bergman ya vemos la película, encontramos la visión del cineasta y escuchamos el latido primordial de Stromboli. Rossellini no mentía cuando le aseguraba a la actriz que rueda a partir de ideas muy precisas, y muy precisas eran las ideas para la película que imaginaba con ella. Eso sí, mentía en todo lo demás, es decir, inventaba. Tag Gallagher, quien primero contó con detalle la historia de amor que cuajó en Stromboli, tras desgranar el conmovedor relato que pespunta el cineasta para cautivar a la actriz, apunta: "¡Qué típica de Roberto esta carta!" Le bastó la breve primera carta de Ingrid Bergman para adivinar el tono justo que debía emplear para seducirla. "Típicas también las mentiras", añade Gallagher. Típicas mentiras de cineasta: cuántas películas tan verdaderas han germinado en mentiras y aun en traiciones, inconscientes o inconfesables, amasadas con el amor y el fervor de filmar, como forma de vivir. Rossellini no había estado en aquel campo de detención de la Sabina. Quien estuvo allí fue el productor Carlo Ponti quien se había enterado por los periódicos  de su existencia y lo visitó en compañía de la plana mayor de los guionistas italianos: Federico Fellini -que aún no había empezado su obra como director-, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano y Sergio Amidei. Cuando ya se iban, una joven alta y rubia los siguió desde el otro lado de la valla del campo, tratando de acompañar la marcha del coche en que se alejaban. Esa imagen había conmovido tanto a Sergio Amidei -uno de los guionistas de Roma, città aperta y de Paisá-, que la evocó inmediatamente cuando Rossellini le pidió alguna historia para una película con Ingrid Bergman. Y sobre la isla de Stromboli le había hablado su primo Renzo Avanzo, que dos años antes había navegado por el archipiélago de las Lípari y quedo tan cautivado que escribió una historia que acontecía en la isla para Anna Magnani, la actriz con la que Rossellini ha vivido una historia de amor estos dos últimos años y quiere que la dirija en esa película de Stromboli.

Anna Magnani y Roberto Rossellini

Después de Roma, città aperta, Rossellini volvió a rodar con Anna Magnani durante dos semanas de la primavera de 1947 en un  estudio de París una película de poco más de media hora, Una voce umana, una adaptación de la obra de Jean Cocteau que la actriz ya había interpretado en el teatro cuatro años antes. Como algunas de las películas que Rossellini rodará con Ingrid Bergman, Una voce umana puede verse como una carta de amor a la actriz y a la mujer que ama, pero también como una carta de despedida, es decir, como un presagio de la ruptura entre el cineasta y la actriz un año después.

Fotograma de Una voce umana

Cuando Cocteau vio la película declaró: Anna Magnani muestra un alma, un rostro sin trucaje. Este documental podría titularse "Mujer devorada por una muchacha" o "El teléfono como instrumento de tortura". Cocteau señalaba una de las claves del estilo de Rossellini: la ficción contaminada por lo real, la representación como documento, o la vida que rompe las costuras de la puesta en escena. Como Una voce umana no podía distribuirse comercialmente con esa duración, Fellini sugirió un guión que había escrito con Tullio Pinelli, la historia de una pobre loca que se creía embarazada del Hijo de Dios. Il miracolo se rodó en abril de 1948, justo antes de que Rossellini recibiera la carta de Ingrid Bergman, y dura poco más de cuarenta minutos.

Fellini, Anna Magnani y Rossellini en los días de Il miracolo

Ambas películas unidas se distribuyeron bajo el título de L'amore, dos episodios independientes que representan un rendido homenaje a Anna Magnani encarnando a dos mujeres que viven el desgarro del amor no correspondido, y  que permiten vislumbrar la dirección de la experiencia cinematográfica radical que abordará Rossellini con Ingrid Bergman.      

Ingrid Bergman con Alfred Hitchcock en Londres 

en los días previos al rodaje de Atormentada

Ingrid Bergman recibe la carta de Rossellini con el primer esbozo de Stromboli el 15 de mayo de 1948, apenas quince días después de que ella le escribiera por primera vez asegurándole que estaba dispuesta a ir a Italia y hacer una película con él. La actriz pasa el verano en Londres rodando Atormentada con Hitchcock y se cita con Rossellini en París. El encuentro se produce el sábado 29 de agosto en el hotel George V; al día siguiente Ingrid Bergman cumplía treinta y tres años. Durante la cena y la larga sobremesa, Rossellini  le contó Stromboli con nuevos pormenores, hablaron de comida y de vinos, de Hitchcock y de Jean Renoir, de música y de arte, de Roma, città aperta y de Paisà... Cuando se despidieron, Ingrid Bergman estaba decidida a hacer la película de Rossellini. También se había enamorado. O mejor dicho, se habían enamorado. Tampoco habían necesitado la cena ni la sobremesa. Les bastó que las miradas se encontrasen. En los meses que siguieron, Rossellini continuó la correspondencia con Ingrid Bergman, le escribió una carta tras otra desarrollando ideas y escenas para Stromboli y firmándolas Suyo devotamente, Roberto:

"Tengo el hábito de trabajar a partir de algunas ideas básicas y desarrollarlas poco a poco durante el rodaje, ya que muchas veces las escenas me son inspiradas directamente por la realidad. No sé si mis palabras serán tan convincentes como las imágenes. Aun así puedo asegurarle que durante esta primera fase de trabajo experimenté emociones de una intensidad jamás sentida antes. Me gustaría hablarte de Ella, de Él, de la Isla..."

En noviembre le cuenta que está trabajando en el guión y que está ansioso por conocer las impresiones de Ingrid sobre la historia y por plasmar sus ideas en imágenes para calmar la tempestad que lleva dentro, pero las únicas páginas del guión que existían eran esas cartas de amor con el pretexto de Stromboli, y aun podría decirse que gracias a esas cartas cuajaba la película, pero bien pudiera decirse también que el amor de la actriz y el cineasta creció al compás de la correspondencia sobre Stromboli. A esas alturas a Ingrid Bergman ya le daba igual el guión, todo lo que quería era hacer la película y el 4 de diciembre le escribe: Buen guión, mal guión... ¡No importa! Me siento muy feliz.

A  principios de 1949, Rossellini viaja a Nueva York para recibir un premio de los críticos cinematográficos y el 17 de enero llega en tren a Los Ángeles; también un 17 de enero había empezado a rodar Roma, città aperta, les dice a los periodistas. Pasó dos meses en Hollywood, la mayor parte de los días con Ingrid Bergman, hablando de Stromboli, mezclando el francés y el inglés, enseñándole italiano, escuchando música.

Rossellini con Ingrid Bergman en Hollywood

Claro, también trataban de cerrar la producción de la película. Samuel Goldwyn estaba dispuesto a financiarla si Rossellini preparaba un guión y un plan de rodaje. Ingrid Bergman trató de explicarle que él no trabajaba así pero que había comprobado que tenía claro la película que quería hacer. Goldwyn aparcó el tema y pidió ver alguna película de Rossellini. La actriz pensó que era una idea excelente seguro que así se le despejarían todas las dudas. Seguro que pensaba en Roma, città aperta, por ejemplo, pero el director quiso que proyectaran Alemania, año cero (1947). Después de verla, Goldwyn  no estaba dispuesto a financiar ninguna película de Rossellini.

Rossellini con Ingrid Bergman y Samuel Goldwyn

También David O. Selznick se mostró interesado en llegar a un acuerdo sobre algún proyecto pero al director no le interesó lo que le proponía. Los encuentros de Rossellini con los productores estuvieron amojonados por humillaciones ante las que el carácter refractario al cine de Hollywood que exhibía el cineasta no resultaría suficiente escudo, si no fuera por el papel de ángel de la guarda que representaba Ingrid Bergman; además estaban enamorados y eran ellos dos contra el mundo. En Hollywood no querían el cine de Rossellini, sólo llegarían a un acuerdo con él si se plegaba al sistema de producción, algo que al cineasta le producía alergia. Entonces el proyecto de Stromboli  llega a oídos de Howard Hughes, nuevo propietario de la RKO, que les ofreció un trato: 175.000 dólares para Ingrid Bergman y 150.000 para Rossellini a cambio de los derechos de distribución americanos, un porcentaje de los beneficios en el extranjero y que la actriz volviera después a Hollywood para hacer una película "más americana" en la RKO; en realidad, a Hughes la película de Rossellini le traía sin cuidado, pero sentía debilidad por Ingrid Bergman y el acuerdo, en sus términos esenciales, se reducía a aquélla a cambio de ésta. El proyecto se aireó a los cuatro vientos, la Magnani se enteró, montó en cólera y estrelló más de una fuente de espaguetis. También Hitchcock se sintió dolido -y celoso- de que una actriz a la que adoraba prefiriese el cine de otro. Poca cosa si tenemos en cuenta la marea de puritanismo desatada para derribar a la actriz del altar en el que Hollywood la había entronizado.

A finales de febrero, Rossellini vuelve a Roma, trabaja en el guión de Stromboli con Sergio Amidei y ultima la preproducción. El 20 de marzo Ingrid Bergman llegó a Roma. Rossellini se refugia con ella en Fregene y allí discuten el guión con Sergio Amidei. Cuatro días después, Rossellini, al volante de un Cisitalia rojo, lleva a Ingrid Bergman hacia el sur. Se hospedan en el Albergo Luna Convento de Amalfi, donde también se habían alojado Rossellini y Anna Magnani durante el rodaje de Il miracolo. Ingrid Bergman ocupó la habitación donde Ibsen había escrito Casa de muñecas y allí el 3 de abril escribió ella una carta a su marido, aunque por el contenido -como si la misma Nora la inspirara- deberíamos denominar la carta:

"Me gustaría explicártelo todo desde el principio, pero ya sabes lo suficiente, y me gustaría pedirte perdón, pero eso parece ridículo. No todo es culpa mía y no sé cómo podrás perdonarme que desee quedarme con Roberto. Sé que él te ha escrito también y te lo ha contado todo y eso es todo lo que hay que decir. (...) Viste en Hollywood cómo mi pasión por Roberto crecía y crecía, y sabes que somos muy parecidos, que deseamos hacer el mismo tipo de cine, que vemos la vida de la misma manera, Pensé que quizá pudiera dominar mis sentimientos hacia él cuando lo viera en su propio medio, tan diferente del mío. Pero resultó precisamente al revés. La gente, la vida, el país, no son extraños, son todo lo que siempre deseé..."      

Rossellini e Ingrid Bergman 

en Stromboli

Al día siguiente, Rossellini, Ingrid Bergman, Sergio Amidei y el equipo técnico cargaron el material de rodaje, comida y algunos suministros indispensables en una desvencijada goleta rumbo a Stromboli y cuatro horas después se encontraban frente al volcán. En la isla no había luz eléctrica, por eso llevaron un generador, y ninguna de las comodidades a las que estaba acostumbrada una estrella de Hollywood. Ingrid Bergman y Rossellini se hospedaron en la casa del maestro de la isla en dos cuartos comunicados. Cuando ella quería bañarse debía usar un barreño y una ayudante le echaba un cubo de agua por encima. Eso sí, Rossellini le llevaba un ramo de flores silvestres cada mañana y había traído al cocinero del restaurante Bernini de Roma. El cineasta también manda llevar un proyector de cine a la isla y las gentes de Stromboli asisten a la primera sesión de cine en la isla: un western. Tengo la espinita clavada por no saber aún qué western les proyectó a los isleños.

De izda. a dcha., Ingrid Bergman, Sergio Amidei 

y Rossellini en Stromboli

Un día, Ingrid Bergman estaba paseando por la playa y se quedó horrorizada cuando vio a un pescador despedazando viva una tortuga. Cuando se lo contó a Amidei y a Rossellini, el guionista comentó que debían incluir esa escena en la película para que Karin, la protagonista de Stromboli, se espeluznara al llegar a la isla. Ingrid Bergman comentó que sería mucho peor si fuera un niño quien lo hiciera. Entonces, Rossellini sonrió: la actriz ya era Karin. Aunque bien pudiera decirse que Karin se había convertido en una metáfora de Ingrid Bergman. Rossellini toma a una estrella de Hollywood, la extraña en un universo primitivo de la aldea de pescadores de Stromboli y documenta qué acontece en el curso de esa confrontación, o como le escuché decir a Erice, muestra cómo se decapa a una actriz que representa un modelo de cine, como se le arranca la máscara para convertirla en el rostro de otro cine. Un cine que no puede ser más que otro porque se hace de otra manera. Como son otros los fines, otros son los medios. Y viceversa.

Ingrid Bergman, Rossellini y Mario Vitale 

en el rodaje de Stromboli

El 10 de abril  comienza el rodaje. Mario Vitale encarna a Antonio, el marido de Karin. Es un pescador que Rossellini se encontró en Salerno cuando viajaba con Ingrid Bergman  hacia el sur. Cuando el director le preguntó si quería trabajar en la película, lo único que Mario quería saber era cuándo besaba a Ingrid Bergman. Rossellini le aclaró que nunca pero ganaría cien mil liras semanales. Erice nos habló un día del asombro que debió experimentar una actriz profesional como Ingrid Bergman en sus escenas con Mario Vitale al ver que el cineasta dirigía al pescador tirando de un cordel que le había atado al tobillo, así le avisaba del momento en que debía decir sus frases. Nunca hubo un guión definitivo, ni siquiera una versión acabada, se continuaba escribiendo a medida que se rodaba. Apenas transcurren unos días en calma antes de que lleguen periodistas y fotógrafos a la isla cuando la relación entre Ingrid Bergman y Rossellini se convierte en un escándalo como parte de una campaña moralista contra un símbolo de Hollywood, como si la actriz traicionara los ideales americanos y como si el cineasta la hubiera abducido y poco menos que secuestrado.

Ingrid Bergman con Rossellini en el rodaje de Stromboli

A principios de junio, Ingrid Bergman supo que estaba embarazada. Aquella noche el volcán entró en erupción. En el guión que se iba escribiendo Karin no estaba embarazada, pero a partir de ese momento Rossellini quiso que lo estuviera, como Ingrid, y como ella dudara y se debatiera sobre tener ese hijo, que la decisión representara una lucha íntima como la que la actriz experimentaba aquellos días.

Ingrid Bergman en el rodaje de Stromboli

Cuando Ingrid Bergman escribe a su agente para comunicarle que ha decidido tener el hijo, usa las mismas palabras que Karin en Stromboli. Tag Gallagher está convencido de que Rossellini se valió de la película para quitarle de la cabeza a Ingrid Bergman la idea de abortar.

Rossellini con Ingrid Bergman en el rodaje de Stromboli

Quizá nadie ha definido el método -y el cine- de Rossellini como Jean Douchet: la febril inquietud del instante. Rossellini fabrica una situación y la deja existir, inscribirse poco a poco en el tiempo y en lo real. El cineasta es apenas el instigador de un proceso sujeto al azar. La cámara es un testigo mecánico del instante presente y de sus accidentes. De esa confrontación entre lo real provocado y lo real azaroso Rossellini consigue extraer la vida e interrogarse sobre su misterio. El actor tiene que religarse con lo que le rodea. No encarna un personaje, sino que se encarna en lo real tornándose un sujeto de experiencias abandonado al azar. Deja de habitar una escena para habitar un momento en el tiempo aprehendido por la cámara y el imaginario del espectador. Para Rossellini, la gran cuestión del cine -en palabras de palabras de Alain Bergala- se cifra en cómo y partir de qué imagen de la realidad se puede hacer brotar la verdad.

El rodaje de Stromboli acabó el 22 de agosto de 1949. Rossellini montó personalmente la película, con calma, y a finales de noviembre la mandó a Hollywood con su hermano  Renzo, el compositor de la música, en representación suya. Stromboli se estrenó el 15 de febrero de 1950 en EEUU con un montaje amputado en casi media hora por orden de Howard Hughes, que también decidió el titulo; Rossellini siempre se había referido al proyecto como Terra di Dio. El estreno coincidió en plena campaña de la América puritana contra Ingrid Bergman y en el furor de la caza de brujas; incluso estuvo a punto de votarse una ley para prohibirle la entrada en EEUU, y a Rosselini naturalmente.

Ese mismo año, se estrenó en el Festival de Venecia con el montaje del director -107 minutos-, y llevaba por título Stromboli, terra di Dio. El público aclamó la película. Y a Ingrid Bergman, la actriz se había convertido en algo así como una causa popular.

En Stromboli, entran en colisión la realidad y la ficción en busca de la revelación de una nueva verdad fílmica. Rossellini trata de capturar el movimiento y el tiempo de la vida bajo la forma de una larga espera, mientras un proceso íntimo y casi imperceptible germina en Karin hasta que estalla en el grito primordial durante el ascenso de Ingrid Bergman por la ladera del volcán, donde las fronteras de la ficción y la realidad, entre la vida y la representación, entre la actriz y el personaje, desaparecen, y la cámara aprehende el misterio; donde, como escribimos al final de la entrada anterior, el cine vislumbra lo sagrado cuando ilumina la experiencia humana y la pone al descubierto en su extrañeza radical, en lo que tiene de innombrable, y transita los caminos de lo más radicalmente otro que hay en nosotros. Toda la obra de Rossellini se nos presenta amojonada por esos planos en los que un personaje, como Karin/Ingrid Bergman, se enfrenta al misterio de una realidad que no puede comprender.

Rossellini encontró el final de Stromboli en unas líneas de Simone Weil: La gracia es algo que nos llena completamente pero sólo consigue entrar donde hay un espacio vacío para recibirla.

En las laderas del volcán, el paisaje desolado y asfixiante era el alma de Karin, la naturaleza era un espejo íntimo de Ingrid Bergman. Como Stromboli se convirtió en el espejo de los cineastas que transitan los caminos inciertos del cine moderno, los itinerarios propiciados por el viaje a Italia de una actriz que se había enamorado de una película. Y de su autor.

Nuestra noche

Godard rodó Nuestra música (2004) en Sarajevo. Se trata de un ensayo fílmico que conjuga documental y ficción, o mejor, donde documental y ficción se transfiguran en una forma que piensa sobre la guerra y la civilización, la destrucción y la cultura, la violencia y el cine, el texto y la imagen.

En una secuencia de Nuestra música vemos a Godard impartiendo una clase a unos estudiantes, justamente sobre la imagen y el texto, tan importantes en sus películas. Pero muy pronto el cine -que nutre el discurso- se adueña de sus palabras. Y  una de las lecciones cobra visos de parábola.

Mientras vemos a una niña hojeando un libro de láminas de pinturas, escuchamos la voz de Godard:

Una campesina del Segundo Imperio, afirmó haber visto a la Virgen. Le preguntaron cómo era y  Bernadette respondió: "No sabría decir". La madre superiora y el obispo le mostraron láminas de importantes cuadros religiosos. La Virgen de Rafael, la de Murillo, etc. Bernadette repetía una vez tras otra: "No es". 

(La niña, impaciente, pasa las láminas deprisa.)

De repente llega a la Virgen de Cambrai. 

(La niña se detiene en una lámina.)

Un icono. Bernadette se arrodilla: "Es ella, monseñor". Sin movimiento ni profundidad ni artificio que otorgue ilusión de realidad. Sólo lo sagrado.

En otro momento, señala la diferencia entre ver e imaginar, una articulación primordial en la pedagogía de la visión que subyace en la obra de Godard:

Cuando queremos que alguien vea algo, decimos: "Mira eso". Cuando queremos que alguien imagine algo, decimos: "Cierra los ojos".

Al final de la clase, mientras una lámpara dibuja un trazo luminoso en la pizarra de la oscuridad, y a modo de síntesis, la voz de Godard enuncia el principio del cine: ir hacia la luz y dirigirla hacia nuestra noche.

Y las palabras de Nuestra música nos traen a la memoria la noche de Anna Karina en Vivre sa vie, contemplando Juana de Arco de Dreyer.

El cine vislumbra lo sagrado cuando ilumina la experiencia humana y la pone al descubierto en su extrañeza radical, en lo que tiene de innombrable, y transita los caminos de lo más radicalmente otro que hay en nosotros, allí donde las huellas se pierden en la ardiente oscuridad.

Otra silla vacía por Jafar Panahi

Como el Festival de Cannes en el pasado mayo, la Berlinale empezó hace ocho días con una silla vacía por Jafar Panahi, al que habían invitado a formar parte del jurado y del que han programado sus películas fuera de concurso. Isabella Rossellini, que preside el jurado, leyó una carta del cineasta iraní desde la cárcel donde cumple una condena de seis años, pero además no podrá escribir guiones ni rodar una película en veinte. Como se ve, es una condena de cine, una condena expresamente pensada y ejecutada con saña contra un cineasta. Jafar Panahi fue condenado por oponerse al régimen fundamentalista, cuya cabeza visible es Ahmadineyad, y por ¡rodar una película sin permiso! Mira tú. La Cinemateca Francesa también ha programado la obra de Panahi durante todo este mes de febrero y creo que en Buenos Aires se proyectarán sus películas en la sala Leopoldo Lugones a principios de marzo. En la reciente entrega de los Goya ni uno sólo de los premiados ni el ya ex-presidente de la academia dijeron una palabra en recuerdo de Panahi ni denunciaron, aprovechando que la gala televisada de los premios era una caja de resonancia, la  condena y prisión de un colega. Bueno, lo entiendo, tienen tanto tanto tanto que celebrar los académicos del cine español, que la ignorancia o el olvido de la represión de un cineasta se disculpan. Creo que en esta escuela la mejor forma de denunciar y protestar, de apoyar a Panahi es recomendar sus películas. Y escribir sobre ellas.

Hace un par de semanas recordaba con Ángeles la impresión que nos había causado El círculo (2000), quizá la obra maestra de Jafar Panahi, quizá también la película iraní que conjuga la radicalidad formal y política con mayor decisión y riesgo evidente. Por esos mismos días leía Mutaciones del cine contemporáneo y, entre los textos que reúne, encontré un artículo de Jonathan Rosenbaum sobre El círculo publicado originalmente por el Chicago Reader en 2000, coincidiendo con el estreno del filme de Panahi en EEUU. Como el artículo de Rosenbaum dice, en lo esencial, lo que pienso de El círculo y aun mejor, si no fuera porque ocupa casi quince páginas lo reproduciría aquí, pero en todo caso esta entrada es deudora de ese texto y uno se limita a sintetizar, acotar y anotar, como un simple editor, vamos.

Jonathan Rosenbaum

Tres de las mujeres protagonistas de El círculo acaban de salir de la cárcel, pero en ningún momento llegamos a saber por qué las habían encerrado; las otras dos son una mujer embarazada, que también estuvo en la cárcel, ha sido repudiada por sus hermanos y quiere abortar, y una prostituta sabia que ya pasó por todo. Apenas sabremos nada de su pasado, tan sólo su peso inscrito en el presente, porque lo que realmente importa en el dispositivo de Panahi es mostrar lo que esas mujeres tienen que soportar, la situación intolerable que padecen; un dispositivo que cumple la función de impedirnos pensar, siquiera por una décima de segundo, que algunas de esas mujeres mereciera alguna condena, de tal forma que no saber nos implica aún más en los que se nos cuenta. Como discípulo de Kiarostami, el cine de Panahi también propicia las elipsis, los saltos narrativos, los silencios -lo no dicho- como estrategia de una economía formal y como muestra de respeto a la imaginación del espectador, pero en El círculo las elipsis y los silencios ponen de relieve asimismo una ética de la mirada, un sentido de respeto a la dignidad de esas mujeres -en el curso de la película descubriremos un mundo especialmente hostil con ellas y lo  poco que cuesta meterlas en la cárcel-, que nos compromete a los espectadores en el acto de ver El círculo.

Hay una secuencia en El círculo en que una de las mujeres recién salida de la cárcel, una chica en realidad, intenta una y otra vez subir a un autobús que debe llevarla de vuelta a su pueblo, sabemos que está desesperada por coger ese autobús, pero por alguna razón es incapaz. Panahi convierte la desorientación de la chica en la estación de autobuses en una coreografía que arrastra nuestra mirada y nos compromete con el desamparo de esa mujer que tiene un ojo amoratado pero ignoramos por qué. Como con las demás mujeres, lo que se nos muestra en presente nos sugiere motivos y sospechas, fobias y razones, miedos y esperanzas. Casi al final de la película, cuando vemos cómo tratan a la prostituta en un furgón policial, comprendemos por qué la chica no podía coger aquel autobús para volver a su casa. Y esta historia del autobús puede servirnos para representar la estrategia formal de la composición de El círculo o, por así decir, la matriz de su estructura poética: un momento de la historia de una mujer explica, anticipa, recuerda o desarrolla un momento de la historia de otra. Sin perder un ápice de coherencia, verosimilitud y entidad dramáticas, cada personaje completa el retrato de otro y encuentra en otro más el acabado de su perfil. El don de Panahi se despliega en lograr que semejante artificio -donde conjuga formalismo y realismo, poesía y denuncia política- cuaje con gracia y delicadeza en el retrato de esas mujeres en la pantalla.  

El círculo empieza como termina, con sendas panorámicas de 360º, es decir, se abre y se cierra con el círculo. Un círculo que primero condena -metafóricamente- y luego aprisiona -literalmente- a las mujeres.  En la primera escena, dos mujeres -una mayor, otra más joven- esperan en un hospital, mientras un bebé nace fuera de campo y escuchamos los gritos de la madre; una enfermera le anuncia a la mayor de las mujeres que ha sido una niña, la abuela protesta -"la ecografía decía que era un niño"- y le comenta a la mujer joven, su otra hija, el disgusto que se va a llevar la familia política, salen del hospital y pasan junto a una cabina telefónica donde vemos a las tres mujeres que acaban de salir de la cárcel, tres de las mujeres alrededor de las que se articulará el relato. En la última escena, la prostituta -con quien compartimos la escena del furgón policial- entra que una celda y, mediante una panorámica circular, descubrimos a las mujeres que acompañamos durante la película con la única excepción de la abuela; suena un teléfono, un guardia se acerca a la celda a preguntar por una mujer, no está allí sino en la celda de al lado, es la madre a la que escuchamos dar a luz al comienzo de la película.  

El filme de Panahi nos muestra de forma directa, eficaz y resuelta -aun manteniendo una fuerte carga formal en los encuadres que encierran (y encarcelan) y en los movimientos de cámara circulares con que cerca y asedia a los personajes- que, sencillamente, las mujeres iraníes en tantos detalles de su vida cotidiana no son libres y tienen miedo. No tiene nada de extraño que El círculo fuese prohibida en Irán. En realidad, Panahi está en la cárcel y lo condenaron a no hacer cine en los próximos veinte años, por hacer las películas que hizo, películas como El círculo. Sólo nos queda esperar que en mayo, durante el próximo Festival de Cannes, gracias a la más bella de las razones que imaginamos, no haya otra silla vacía para Jafar Panahi.  

La ola de Hokusai

Estos días de temporal las olas me apartaron de la mesa de trabajo y pasé más de un rato, y hasta un rato largo cuando se fue la luz, pasmando por la ventana mientras el océano rompía en el espolón del muelle y lo cabalgaba con una tormenta blanca que reventaba en manos de agua. Espigué fotos de esas olas en estos finisterres por las webs de algunos periódicos:

A Guarda

Ribeira

Camariñas

A Coruña

Y recordé la gran ola de Hokusai:

La tenía Claude Debussy en su estudio y le rindió tributo en La Mer (1905). Monet también tenía una copia. A Van Gogh le encantaba y en las Cartas a Theo evoca imágenes que son puro Hokusai o comenta sus obras: Como tú dices, 'las olas tienen garras y las barcas están atrapadas en ellas'. ¡Puedes sentirlo! Hakusai pinto su gran ola cuando tenía 70 años, pero no se conserva el original creado por su mano, sólo reproducciones, grabados en madera, y muy pocos de calidad óptima. En realidad, Hokusai ya había dejado de pintar, pero el destino le obligó a coger el pincel otra vez.

Katsushika Hokusai nació en 1760 y aun adolescente ya era un diseñador de estampas profesional. Durante cincuenta años se ganó la vida con pinturas, dibujos e ilustraciones de los más variados temas del universo ukiyo-e -el mundo flotante o el mundo que fluye-, una cultura sensual preñada de hedonismo y de un sentimiento de fugacidad, como destila un texto de 1661: Sólo vivimos para el instante en que admiramos el esplendor del claro de luna, la nieve, la flor del cerezo y las hojas multicolores del arce... Hokusai pintó flores, pájaros,

escenas de la vida cotidiana, de los trabajos y los días,

fantasías eróticas, como el sueño de la mujer del pescador, que me trae a la memoria Possession (1981) de Zulawski,

y olas.

A los 70 años, los cuadernos de Hokusai recogen miles de obras que eran su legado y decide que era tiempo de descansar. Le cede su nombre -la firma- a su discípulo favorito y se retira. En adelante se llamará Iitsu. Entonces sobreviene la catástrofe. Su mujer muere y el nieto le dilapida los ahorros de toda una vida en el juego. Hokusai y su hija tuvieron que dejar su casa y encontraron asilo en un templo. Y en la pobreza recupera la energía que imaginaba consumida y vuelve a pintar poseído por un arrebato inesperado.

Para salir de la miseria decide con su editor -que se quedará con la mayor parte de los beneficios- pintar una serie de vistas del Monte Fuji, postales de una imagen sagrada que encontrarían su nicho de mercado en los peregrinos, en fin, en el turismo religioso. Una de esas vistas será La gran ola o bien, como figura en el grabado, Olas frente a la costa de Kanagawa. Se imprimieron miles de copias. Como si de viejo. Hokusai cogiera la ola buena.

Una ola a punto de romper, tras haber alcanzado el clímax y justo al borde del caos, sobre unas frágiles embarcaciones con el Monte Fuji al fondo, dotando a la pintura de una impresión de profundidad y, al tiempo, enmascarado él mismo como una última ola lejana. Los científicos que estudian la mecánica de fluidos creen que se trata de la representación de una ola real, más concretamente de "una ola piramidal extrema en pleno volteo", incluso han fotografiado olas así en la misma bahía de Tokio. Esas embarcaciones se utilizaban para transportar capturas a la lonja de Edo, la antigua Tokio. Por la línea de nieve del Monte Fuji, se supone que estamos a comienzos de la primavera -y de la temporada del bonito-, y llevan el primer bonito del año, muy cotizado; una mercancía muy valiosa por la que valía la pena correr un gran riesgo. Os recomiendo que veáis la pieza dedicada a La gran ola de Hokusai de la estupenda serie de la BBC La vida privada de las obras maestras, una delicia.

En uno de los cuadernos de Hokusai puede leerse: Desde los seis años he tenido afición a copiar cosas, y desde los cincuenta mis dibujos se han publicado frecuentemente, pero nada de lo que dibujé antes de los setenta es digno de atención. A los setenta y tres empecé a ser capaz de comprender cómo crecen las plantas y los árboles, y la estructura de los pájaros, animales, insectos y peces. A este paso, para los ochenta años, espero haber progresado en este oficio, y a los noventa ser capaz de ver mejor cuál es el principio subyacente de las cosas. Así, cuando llegue a los cien años, habré alcanzado un estado divino en mi arte, y a los ciento diez, cada punto, cada pincelada, parecerán que tuvieran vida propia. Aquellos de ustedes que vivan lo suficiente sean testigos de que estas palabras mías no acaben siendo falsas. Y firma: antes conocido como Hokusai, ahora Iitsu, 76 años de edad. Un anciano loco por la pintura.

A los 80 años lo invitaron a pintar olas en Obuse, a 240 kms. de Tokio. Hizo el camino a pie para cumplir el encargo. Pintó una ola macho y una ola hembra -fuerzas opuestas pero complementarias- en el techo de la carroza de un festival. En esas olas, muchos de los habitantes de Obuse vieron el mar por primera vez.

Autorretrato de Hokusai a los 83 años

En la frontera de los noventa años, ya en su lecho de muerte, cuenta la leyenda que dijo: Si el cielo me concediera otros diez años de vida, aun sólo cinco..., podría convertirme en un verdadero artista. Quizá soñaba con pintar una última ola. Una ola perfecta. La ola de Hokusai.