Cinematógrafo Volta

Llega esta entrada con once días de retraso. En la fecha, la ventura me tenía apartado de esta escuela, fatigando el teclado en otros menesteres. Pero no pudiendo hurtarnos a los rigores de los plazos de entrega ni de la calor por qué no aliviarnos de los rigores del calendario.

James Joyce en 1915, 

fotografiado por Alex Ehrenzwerg

Es sabido que James  Joyce situó la odisea de su Ulises un 16 de junio de 1904 -la jornada que se conmemora cada año desde 1954 en el Blommsday- y, aunque al parecer no existen pruebas, para Richard Ellmann -el autor de la monumental biografía del escritor- es evidente que eligió esa fecha porque ese día Joyce tuvo su primera cita con Nora Barnacle: él, un dublinés al que algunos veían como la promesa de la literatura irlandesa, tenía veintidós años; ella, una chica de Galway que trabajaba de camarera en el Hotel Finn, veinte.

James Joyce y Nora Barnacle en 1904

Se encontraron en la esquina de Merrion Square y dieron su primer paseo por Dublín hasta el Ringsend donde Nora lo masturbó. Más de uno ha ironizado a propósito del Ulises como la cumbre literaria -y aun la más larga- de las pajas. Y, como aquel que dice, Joyce y Nora ya no volvieron a separarse. Excepto durante unas semanas de 1909.

Para Joyce, sus libros no debían verse como obras independientes sino como un work in progress. Desde luego, puestos a elegir un título para su obra ninguno mejor que Dublineses. Dijo alguna vez que es un hombre muy valiente el que se atreve (...) a deformar lo que ha visto y oído, y que si Dublín fuera destruido, bastaría leer sus libros para reconstruirlo. Amaba y odiaba Dublín -e Irlanda- a un tiempo y a partes iguales, y siempre se vio a sí mismo como un exiliado sin remedio, en Trieste, Zurich o París. Podía escribir una carta para preguntar el color exacto de la puerta de una casa o el nombre de una tienda. Para sus  más relevantes personajes femeninos tenía a Nora. Y las cartas de y a Nora. Sobre todo la correspondencia de aquellas semanas de 1909.

Joyce y Nora vivían en Trieste y tenían a sus dos hijos pequeños, Giorgio y Lucía. Joyce daba clases de inglés y Nora lavaba y cosía para completar unos ingresos escasos que nunca les libraban de pasar estrecheces. Joyce esperaba que Dublineses los rescataría de las penurias y Nora quería confiar pero cuando le faltaba el dinero para pagar el alquiler se sulfuraba y el único recurso era refugiarse con los niños en las sesiones del Cinema Americano o alguna otra sala de cine. A finales de julio de 1909, Joyce vuelve a Irlanda con Giorgio y Nora se queda  con Lucía y con Estanislao, el hermano del escritor que vivía con ellos, en Trieste. Quería que sus familias conocieran  al primogénito y procurar la publicación de Dublineses. La  obsesiva fidelidad de Joyce a los más pequeños detalles habían dificultado la edición del libro desde tres años antes. El 23 de junio de 1906 le escribe al editor inglés que se había interesado en la publicación de Dublineses en respuesta a las objeciones "morales" sobre algunos pasajes de los relatos: No es culpa mía que el olor de los cubos de basura, de los yerbajos y los desperdicios dominen  mis cuentos. Tengo la firme convicción de que retardará usted el curso de la civilización en Irlanda impidiendo que el pueblo irlandés tenga un buen retrato de sí mismo en mi pulido espejo. Joyce tenía problemas para llegar a fin de mes pero jamás problemas de autoestima como escritor.

Casi todas las cartas de Nora han desaparecido. Pero su contenido, al menos en parte, puede rastrearse a través de las de Joyce que se han conservado (Cartas de amor a Nora Barnacle).  El 5 de septiembre de 1909 le escribe: Si pudiera encontrar el nido de tu matriz como un niño hijo de tu carne y de tu sangre, si pudiera ser alimentado por tu sangre, dormir en la cálida y secreta oscuridad de tu cuerpo. No pudiendo vivir en el útero de Nora, fue su comadrona y de su matriz nacieron la Greta Conroy de Los muertos y la Molly Bloom del Ulises por mencionar tan sólo sus criaturas más universales. Más aún, en una de aquellas cartas, concretamente la del 6 de agosto, los estudiosos encuentran la matriz -de los celos- que incubó el Ulises, una carta que empieza con la evocación de las primeras citas con Nora: Cuando solía encontrarte en la esquina de Merrion Square y pasear contigo y sentir tu mano tocarme en la oscuridad y oír tu voz (¡Oh, Nora! Nunca oiré otra vez esa música, pues nunca volveré a confiar)...

Página manuscrita del Ulises

El 13 de septiembre de 1909 Joyce y Giorgio regresan a Trieste. Viene con ellos Eva, una de las hermanas del escritor. Joyce había firmado en agosto un contrato con los editores irlandeses Maunsel & Company para la publicación de Dublineses, pero enseguida empezaron los problemas cuando insistió en mantener los nombres verdaderos de los comercios y negocios de Dublín... El libro iba a tardar cinco años más en publicarse.

Portada y primera página 

de la primera edición de Dublineses

A comienzos del otoño de 1909, Joyce le comentó de pasada a Giuseppe Caris, propietario del Cinema Americano de Trieste que en Dublín, una ciudad de medio millón de habitantes amantes de la música y del teatro, no había una sola sala de cine, ni en toda Irlanda. Entre el empresario y Eva animaron a Joyce a convertirse en el pionero de la exhibición cinematográfica irlandesa. En realidad, la situación del cine en Irlanda no era exactamente así, pero  no distaba mucho de la pintura trazada por Joyce y su hermana, probablemente había otras dos salas estables en Dublín y algunos otros locales donde ocasionalmente se proyectaban películas.

Giuseppe Caris era socio de Antonio Machnich, Giovanni Rebez y Francesco Novak de la International Cinematograph Volta. Todos ellos eran propietarios de productoras y de salas de cine en Bucarest y Trieste, y se convirtieron en avalistas de Joyce para abrir el ¿primer? cine de Irlanda en Dublín. Por más que se han buscado en la narración cinematográfica algunas claves de la escritura del Ulises, creo que a Joyce no le gustaba -o no le gustaba demasiado- el cine pero, ante los problemas de edición de Dublineses y la precaria economía familiar, imaginó que aquél sería un negocio sólido y, sobre todo, rápido. Joyce firmó un contrato con la Sociedad Volta  donde le garantizaban un 10% de los beneficios como gestor del cine y el 18 de octubre de 1909 vuelve a Dublín. Encontró un local apropiado en el 45 Mary Street y pasó un par de meses acondicionándolo; contrató a un electricista para adecuar la iluminación, supervisó la instalación del equipo de proyección asesorándose con la casa Pathé, organizó una campaña de promoción con notas de prensa y hombres con paneles sandwich, contrató algunos empleados para el negocio y contó con la colaboración de su hermana Eileen en los preparativos de la apertura del cine.

El cine Volta de Dublín en los años 40

El Cinematógrafo Volta se inauguró el 20 de diciembre de 1909. Las sesiones empezaron a las cinco de la tarde con un programa de cinco cortometrajes suministrados por la sociedad promotora, entre ellos La trágica historia de Beatriz Cenci, una película basada en una de las Crónicas italianas de Stendhal. Como los intertítulos de las películas estaban en italiano, Joyce distribuyó unas hojas con la traducción al inglés. La música corrió a cargo de una pequeña orquesta de cuerda dirigida por Reginald Morgan. Cada sesión duraba entre 35' y 40', una cada hora hasta las 10 de la noche. Parece ser que el cine Volta tuvo una buena acogida pero muy pronto Joyce dejó el cine en manos de Francesco Novak y volvió a Trieste el 2 de enero de 1910. Luego la asistencia al cine fue decayendo, probablemente el programa que proyectaban no era el mejor del momento y la competencia exhibía películas americanas más atractivas. A principios de verano la sociedad liquidó el negocio con pérdidas y Joyce no vio un penique. El escritor y los suyos recordaron aquella aventura de pionero de la exhibición cinematográfica irlandesa como una estafa.  

En 2007, incluyeron el local donde se encontraba el cine Volta 

en los recorridos del Bloomsday

Y quizá la peripecia hubiera ocupado apenas una nota a pie de página en los estudios sobre Joyce si no fuera porque, mientras se ocupaba de los menesteres que le exigía la apertura del cine, escribió las cartas más famosas -y las más íntimas- de su correspondencia con Nora, aquéllas denominadas por los estudiosos como las cartas sucias de Joyce, como la que le escribe el 8 de diciembre, empieza así: Mi dulce putita Nora, he hecho como me lo pediste, muchachita sucia, y me hice dos pajas mientras leía tus cartas... Las última de las ocho cartas sucias la escribe justo el día de la inauguración del cine Volta que cuenta de la forma más escueta: Hoy abrió el cinematógrafo. A Nora, que nunca tuvo interés alguno en leer la obra de Joyce, le encantaban sus cartas y en ellas adivinamos las que le escribía a él, donde resuenan las palabras germinales de Molly Bloom, que cuajaron gracias a la separación provocada por la apertura del Cinematógrafo Volta.

Letras

Debía tener diez años. Era domingo y estaba castigado, mirando por las vacas mientras pastaban. No recuerdo por qué pero el caso es que mi madre, gracias a alguna intercesión poco menos que divina, me levantó el castigo. Faltaba menos de media hora para el cine. Echaban Scaramouche. Me cambio de ropa y calzado en un vuelo, mi tía me da dos duros cuando ya salgo por la puerta, contesto que sí a si llevo un pañuelo limpio mientras echo a correr. Y sigo corriendo dos kilómetros y medio, tomo el atajo de la Cuesta del Piñeiro y subo la calle Sanz -otra puñetera cuesta- hasta el Cine Yut -en Tuy (ahora Tui), claro-, me pongo a la cola, sudando, sofocado... Pasan unos minutos de las tres y media de la tarde y me veo echando chispas ante la parsimonia con que los otros rezagados me mortifican. Al fin tengo la entrada, se la  doy al portero y le pregunto si ya empezó: "Qué va, están con las letras", dice tomándose su tiempo para cortar la entrada. ¡Las letras!

Como si las letras no formaran parte de la película. Como si fueran prescindibles. Cómo no iba a estar empezada la película si ya estaban con las letras. Si las películas, para mí, ya habían empezado días antes, con el programa de mano, pongamos por caso uno como éste,

pero no daban programas de mano para las películas de la sesión infantil, como era el caso de Scaramouche; lo traigo aquí porque me alegró mucho encontrarlo en el mercado de Sant Antoni de Barcelona muchos años después. Sí, las películas ya habían empezado con el cartel en un lateral de la cárcel o sobre los soportales junto a las escaleras de Rogelio,

Creo que el cartel no era éste, 

pero podría haberlo sido.

con los cuadros en el vestíbulo del Yut, o del Bolívar, o del Teatro Principal,

 Como éste pero con el texto publicitario en castellano.

con la película soñada que había germinado y que casi había proyectado en mi cine interior cuando, castigado, pensaba que ya no podría verla. Tuve que esperar años para ver al fin ¡las letras! de Scaramouche en un pase por televisión.

Me acordé de aquel día de mis diez años después de charlar a propósito de tipografía y composición de títulos de crédito -y de diseño editorial- con Suso Vázquez, diseñador gráfico -de Desescribir- y ex-alumno de David Pérez Iglesias, armadanzas del Encontro Audiovisual Escolar Galego  que nos reunió en el IES de Porto do Son el pasado 27 de mayo. Siempre me cautivó el encaje de las letras en la gráfica de los carteles de las películas. Recuerdo una tarde a mediados de los ochenta hojeando y ojeando con el maestro y Luis Borrajo un libro de gran formato con carteles de toda la historia del cine que María Ble, una amiga nuestra que ahora visita esta escuela desde Nueva Zelanda, nos había traído de Londres. También el maestro y Luis se admiraban del milagroso acoplamiento de la tipografía, de las letras, en el diseño gráfico.

Los carteles, como los cuadros, permitían además una contemplación demorada y, como objetos, podían llegar a poseerse, tocarse, propiciaban su colección y el fetichismo. Durante bastantes años coleccioné carteles de películas pero sólo de las que me gustaban y aquellos que podía obtener en los cines donde se proyectaban. En cambio, las letras -tardé aún años en saber que se llamaban títulos de crédito- representaban sólo la puerta de entrada al mundo de la película -el género, más que nada-, pocas veces llamaban la atención y, como comprobé después, sus autores ni siquiera aparecían acreditados; eso sí, deletreaban una promesa de felicidad.

Empecé a prestarle atención a las letras cuando dejé de verlas como letras y afloraron como signos, por así decir, delatores de ciertos latidos del corazón de la película: el tema, la atmósfera, el tono... Así, el diseño de los créditos engastaba lo que acabó denominándose el concepto de la película. Por eso, aunque Las aventuras de Robin Hood (1938) de Michael Curtiz fue una de las primeras películas de mi vida, no sería hasta mucho después cuando caí en la cuenta de que fue una de las primeras películas donde el logo -de la Warner Bros- había sido integrado como elemento gráfico del códice medieval que inspira el concepto de los créditos del filme, como hará veinte años después el gran Saul Bass con el logo -de la Metro Goldwyn Mayer- en la secuencia de los créditos de apertura de Con la muerte en los talones. Sí, probablemente fue con Saul Bass cuando las letras cobraron visos de código genético de la película. Como en Psicosis...

De todas formas siempre mantuve una relación conflictiva con los créditos.Como no admirar los de Se7en -de Kyle Cooper y Jenny Shainin-

o los de Atrápame si puedes -de Oliver Kuntzel y Florence Deygas-,

pero quizá -depende el día- me resultan excesivos, deslumbrantes, demasiado para ser (sólo) letras, un copioso postre cuando le cuerpo sólo nos pide un aperitivo; y cuántas veces los créditos parecen independizarse de la película o son lo único memorable que guardamos de ella, lo que bien mirado puede considerarse un consuelo. 

Por otro lado, qué lástima la tipografía elegida para los créditos de El espíritu de la colmena, que casa tan mal con el código genético del filme cifrado en las imágenes primordiales de los dibujos infantiles, como la pantalla de cine con patas, ¿recordáis? Qué bien se conjugan sin embargo tipografía y diseño gráfico en los créditos de Dan Perri para Toro salvaje. 

En fin... Hubo una época en que suspiraba por películas sin créditos de apertura. Fue después de Apocalypse Now, que se abría sobre aquel palmeral, las explosiones de napalm, el zumbido de los helicópteros y el The End de The Doors, la voz de Jim Morrison... que destilaba una visión de Vietnam a través del filtro de una experiencia lisérgica. Y las letras... al final.

A finales del pasado abril asistí a un seminario sobre Godard celebrado en el CGAI y, aunque a uno ya no le apetece participar activamente en los coloquios, no pude resistirme a apuntar un hilo cardinal -y tan olvidado- de la obra del cineasta, el humor, que tantas veces utiliza, ora como bisturí ora como sátira ora como slapstick. Pues bien, tampoco se suele valorar la maestría de Godard como diseñador de títulos de crédito, de Une femme est une femme (1962),

de Les carabiniers (1963), con la propia caligrafía de Godard,

que remiten a la pizarra de El testamento de Orfeo de Cocteau estrenado cuatro años antes,

de Bande à part (1964),

de Pierrot le fou (1965),

Quién puede dudar que Godard se ha ganado el título de tipógrafo del cine. O de cineasta de letras. 

Cuerpos abiertos

Hace veinte años de la publicación de Arraianos, quizá el mejor libro de cuentos del más grande de los escritores gallegos vivos, Xosé Luís Méndez Ferrín. El "quizá" se debe a que me resisto a relegar Amor de Artur (1982) a un altar menor. Sólo eso.

Geografía de Arraianos

(Ilustración de David Pinheiro)

Tengo conmigo el segundo ejemplar de Arraianos que compré, una edición revisada por el autor; salpicada de subrayados y notas al margen de nuestro hijo que, a mediados de los noventa, cursaba 3º de BUP en el Instituto de Elviña, y Pepa, la profesora de Gallego -con Otero, el de Filosofia, su profe favorita (para ella, él también era algo especial)-, les leyó y comentó en clase Lobosandaus, el primero de los cuentos de Arraianos. Los otros nueve cuentos del libro los leyó -y disfrutó- a su aire. Ayer comprobé en una librería que va por la 10ª edición.

Lobosandaus cuenta la historia de un maestro destinado, allá por la segunda década del siglo pasado, en la escuela unitaria de una aldea arraiana -de la Raia Seca de la frontera sureste entre Galicia y Portugal- cuyo topónimo da título al relato epistolar, amojonado por las catorce cartas que el joven docente le envía a su tío -Penitenciario da Catedral de Ourense- durante el primer trimestre del curso. A través de las cartas se desgrana una trama de posesión donde se conjugan lo telúrico y lo erótico, el mundo y el trasmundo, y donde el fulgor de lo fantástico anida en una cualidad atmosférica y se nutre de la fuerza desatada por el deseo. En los confines arraianos de Lobosandaus, la racionalidad pierde su asiento  y el maestro cae bajo el doble hechizo de los aires remotos y de la bella Dorinda, mientras el espíritu del capador -anarquista y agrario- Nicasio Ramuñán, que perdió la cabeza por ella en vida, peregrina de cuerpo abierto en cuerpo abierto para poseerla.

Un corpo aberto, se lee en el Diccionario dos seres míticos galegos, es el cuerpo de una persona en el que entra o puede llegar a entrar un espíritu extraño, debido a una especial predisposición. Ese espíritu es, a menudo, el alma de un difunto que elige el cuerpo abierto para hablar y manifestarse. En 1926, y en el nº 26 de la revista Nós, el doctor Urbano Losada publicó un artículo sobre la espiritada de Moeche, un caso que había estudiado el año anterior y sobre el que había impartido una conferencia en el Seminario de Estudios Gallegos. La espiritada de Moeche era Manuela Rodríguez Fraga, una campesina de veintiún años que amaneció un día de 1925 hablando con la voz de un cura de Ortigueira -con acento cubano- que había muerto años antes en La Habana y llegó a pronunciar un discurso desde el balcón de su casa en el que destilaba grandes conocimientos de dogmática y filosofía, que fue seguido por muchos de sus vecinos en medio de un silencio sobrecogedor. Lástima que el diccionario no cite Lobosandaus como un cuento magistral de cuerpos abiertos, con uno de esos finales que iluminan las páginas anteriores y afloran la trama sumergida, allí  donde el relato cuaja al tiempo que el maestro se abisma a lo irremediable, allí donde la miel sabe a hiel. Allí donde la cadena de sucesividades del relato se vuelve presente puro, ese imposible al que aspira el cuento perfecto, como apunta Ferrín en el Prólogo para no gallegos que abre Fría Hortensia y otros cuentos -en Alianza de bolsillo-, donde podéis encontrar Lobosandaus -y otros cuentos arraianos- traducidos por Luisa Castro.

Cada cuento contribuye a cartografiar el imaginario de la Raia Seca y abre pasajes narrativos para transitar la historia -y aun la etnografía- de un territorio que Ferrín transfigura en  una terra de ningures -tierra de nadie- por donde los geógrafos no se aventuran -dijo alguna vez el escritor-, es decir, un territorio fantástico, donde la realidad doente -enferma- de la frontera deviene un cuerpo aberto habitado -poseído- por la escritura de Ferrín, una escritura que cobra forma allá donde la realidad confina con la otredad. Así, Lobosandaus puede verse como una matriz de lectura de Arraianos, la forma que subyace en el despliegue de dispositivos, géneros y recursos narrativos que representa la exploración literaria -y lingüística- de Ferrín del habla, la historia y  la topografía -y toponimia- arraianas.

Xosé Luís Méndez Ferrín

Pero en algunos de los cuentos de Arraianos, como Botas de elástico o el mismo Lobosandaus, es fácil imaginar a Ferrín como un cuerpo abierto poseído -habitado, hablado- por la materia misma del relato. Bien pudiera conjeturarse, entonces, una poética de los cuerpos abiertos a la hora de dar cuenta de la experiencia artística, ya sea como hacedores o como lectores, espectadores, oidores... Ya sea, en tal o cual caso, como poseedores o poseídos. En fin, cómo puede un arraiano no ver en los cuerpos abiertos una metáfora perfecta de nuestra condición de seres poseídos -habitados, hablados- por un libro, una película, una música, una pintura, una fotografía... que nos cambia la vida.

Cien palabras para llorar en uzbeko

En la Navidad de 1938, un Borges ya cegato sufrió un accidente que lo tuvo durante horas entre la vida y la muerte, y durante semanas febril, presa de los delirios, padeciendo horrendas visiones. Convaleciente, escribió Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, su primer relato fantástico, que se abre con aquella primera frase inolvidable:

Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar.

En los idiomas del hemisferio austral de Tlön no hay sustantivos sino verbos impersonales. No hay palabra que se corresponda con luna, pero hay un verbo que podría traducirse como lunecer.  En los idiomas del hemisferio boreal prevalecen los adjetivos, y en su literatura abundan los objetos compuestos de dos términos, uno de carácter visual y otro auditivo: el color del naciente y el remoto grito de un pájaro. Los hay de muchos: el sol y el agua contra el pecho del nadador, el vago rosa trémulo que se ve con los ojos cerrados, la sensación de quien se deja llevar por un río y también por el sueño.

Del cuento de Borges se acuerda Elif Batuman en Los poseídos. Aventuras con libros rusos y con las personas que los leen -presiento que no será la última vez que traiga este libro a la escuela-, cuando aprende que en el uzbeko antiguo había cien palabras para llorar:

---palabras para expresar cuando quieres llorar y no puedes, cuando algo te hace sollozar, cuando lloras tan fuerte como un trueno en las nubes, cuando lloras entre jadeos, cuando lloras por dentro o en secreto, cuando lloras sin cesar en voz alta, cuando lloras con un ataque de hipo y cuando lloras mientras dices ay, ay.

Parece ser que los esquimales distinguen -y nombran- treinta matices de blanco. Y no nos extraña, porque, por así decir, el blanco es su país y precisan un lenguaje para leerlo -o sea, interpretarlo- con precisión. Entonces, ¿qué sabemos de los uzbekos al enterarnos de que tenían cien palabras para llorar?

Lo único que sabe uno es que le vendría de perlas ese campo semántico de llorar en uzbeko antiguo para dar cuenta de la experiencia de llorar en el cine, aunque para desvelarla nada mejor que una conjunción -de ésas borgianas- entre el celuloide y el rostro:

Nunca se ha mostrado con tanta belleza sobre una pantalla el aquel de llorar en el cine como en Vivre sa vie. Y para destilar la experiencia de ver llorar a Anna Karina no bastarían las cien palabras para llorar en uzbeko.  

La tentación

No digo que no haya pasado muy buenos ratos de vez en cuando, incluso muy buenos, en estos últimos veinte años con algunas novelas negras -americanas- de detectives, pongamos por caso las de la serie Easy Rawlins de Walter Mosley  o de la serie Kenzie y Gennaro de Dennis Lehanne, aunque puestos a elegir me quedo con la serie Lew Griffin de James Sallis o la serie Derek Strange de George Pelecanos. Y en los candentes días de agosto hasta me puedo perder en las páginas de una novela con un asesino en serie entre líneas. Nuestros corazones y nuestras mentes no sólo están cubiertos porque son frágiles, sino también porque albergan un horror y una depravación que nadie soportaría contemplar, escribe Dennis Lehanne en la pag. 41 de Lo que es sagrado, una novela de la serie bostoniana con la pareja de detectives Patrick Kenzie y Angela Gennaro, un par de frases que cifran una de la derrotas -más populares hoy- de la novela, nunca mejor dicho, criminal. Pero las  novelas de detectives y, desde luego, las de asesinos en serie no son las que prefiero. Ahora que ya no está Donald Westlake, y  Elmore Leonard ya ha celebrado su ochenta y cinco cumpleaños, nos queda George Pelecanos, del que acabo de leer Sin retorno, el ejemplo perfecto de la novela negra que me gusta: ni detective ni serial killer, sólo gente del común y vidas ordinarias en una ciudad como Washington D.C.

Tal como se facturan hoy en día los libros -editar, las más de las veces, es mucho decir-, conviene evitar la contraportada antes de leer el libro. En la portada -tan discutible- se llama la atención sobre la condición de guionista "de la aclamada serie The Wire" de George Pelecanos. Hay que vender y se aprovecha cualquier reclamo, claro. Y no mencionaron Treme, de la que también escribió un par de episodios de la primera temporada, porque, o no lo sabían -ni siquiera la citan en la solapa-, o consideraron que esa serie carecía de gancho publicitario. Alguien -¿Diego A. Manrique?- comentó en una reseña de Sin retorno que William Faulkner, al no vivir estos tiempos, se libró de que le pusieran una faja publicitaria a sus libros proclamando que los había escrito el guionista de Tener y no tener y El sueño eterno. Claro que hay una diferencia, si no sustantiva, sí significativa: Faulkner detestaba Hollywood y consideraba que el trabajo de guionista consumía las energías que necesitaba para escribir sus novelas; George Pelecanos está orgulloso de haber formado parte del equipo de guionistas de las series de David Simon; cómo no va estarlo el tipo que escribió el guión, pongamos por caso, de Bad Dreams, el penúltimo episodio de la segunda temporada de The Wire, a partir de un argumento tramado a medias con el creador de la serie.

David Simon, a la izda., con George Pelecanos

Culpa, dolor y redención, sueños, pérdidas y callejones sin salida son los ingredientes de la cocina literaria de Pelecanos. Tampoco faltan en Sin retorno, pero si tuviera que señalar su matriz temática apuntaría que es una novela de padres e hijos, de hijos sin padre y de padres que han perdido a sus hijos, de hermanos y filiaciones. La prosa sobria de Pelecanos se despoja de afectación pero no del afecto con que envuelve las pequeñas cosas y los momentos fugitivos, y renuncia al sentimentalismo pero no a los sentimientos con que los personajes enhebran sus experiencias a unos lugares tramados en el curso del tiempo vivido, porque, como dice alguien en la novela, el pasado es lo que recordamos con afecto y ha desaparecido. . Unos personajes de extracción obrera que encuentran su camino en la vida a través del trabajo o a través del crimen; unos y otros tienen sus razones, sueños y pesadillas, y un pasado a cuestas, heridas que no han cicatrizado; y a todos se le abre aunque sólo sea una rendija de esperanza, aunque haya que buscarla a gatas; ni asomo de nihilismo destila Pelecanos.

George Pelecanos

El trabajo, los horarios, la rutina laboral de Alex Pappas en el café y de Raymond Monroe en el hospital, donde ejerce de fisioterapeuta, deviene a través de la escritura de Pelecanos, por así decir, un instrumento óptico para explorar la complejidad de sus personajes, su vulnerabilidad, las quiebras íntimas, pero también la disponibilidad para el arrepentimiento y el perdón. Basta la primera página de Sin retorno alrededor del letrero del café Pappas e Hijos y el dibujo de una taza con una elegante P caligrafiada para que un elemento decorativo insignificante se transfigure en signo cargado de tiempo, en seña de identidad, en sueño, y casi 280 páginas más tarde, cuando la novela está a punto de culminar, ese letrero se convierte en una encrucijada reveladora en los caminos de la vida de un padre y su hijo. Como basta esa página en la que Raymond Monroe le enseña al hijo de la mujer con la que vive a arreglar y montar la rueda pinchada de una bici para contar cómo ese hijo acaba de encontrar un padre.    

Mis libros son, cada vez más, novelas sobre gente trabajadora en una ciudad moderna pero con elementos criminales, ha dicho Pelecanos. Como Sin retorno, una novela cuyo centro de gravedad es una chiquillada, una estupidez cometida por unos adolescentes en 1972 que Pelecanos cifra de forma elocuente a través de una canción:

"Cuando volvió a casa, escuchó sin cesar su álbum de Blue Oyster Cult, y en particular poniendo una y otra vez el tema Then Came the Last Days of May: Tres colegas iban riendo y fumando / en la parte de atrás de un Ford alquilado. / No podían saber que no llegarían muy lejos. Parecía que lo habían escrito para él y sus amigos."

El pasado pesa y regresa siempre. A unos los cura y redime. En otros se enquista y pudre. Más de treinta años después aquellos adolescentes son padres con hijos y han de revivir aquella herida que aún sangra. Y duele. Y no se olvida.

Durante años y pensando en el verano, acostumbramos a formar una torre con los libros que destinamos a las horas lentas y encantadas de julio o agosto.  Sin retorno, una novela negra de padres e hijos, merecería coronar esa torre, sólo que tratándose de Pelecanos no resistí la tentación.