Un poco más solos, sin Rohmer

Esta mañana ha muerto Eric Rohmer mientras dormía. Tenía 89 años y en 2007 había estrenado su última película El romance de Astrée y Céladon. Acabo de enterarme y al paso que vamos esta escuela va a amojonarse con obituarios. He visto veintincinco de sus películas, una docena de ellas más de una vez, o sea, ha sido uno de mis directores favoritos de los últimos cincuenta años. Se ha muerto uno de mis imprescindibles. Sentí una emoción especial el día en que uno de mis alumnos más próximos (de la EIS) me confesó que habían acabado por gustarle las películas de Rohmer, había vuelto a verlas porque uno le insistió en que valía la pena intentarlo. Ese día me sentí como el que había ganado un nuevo conjurado para una fraternidad secreta: la de los que amábamos el cine de Rohmer. Que te gustaran las películas de Rohmer representaba una seña de identidad que despertaba complicidades entre quienes la compartían. Y no éramos, nunca fuimos muchos.


En La noche se mueve (1975) de Arthur Penn, el personaje que encarna Gene Hackman suelta por aquella boquita que ver una película de Rohmer es "como ver crecer una planta". Y como réplica no está nada mal, y nos reímos al escucharla, incluso podemos celebrarla. En los años ochenta y noventa era relativamente habitual escuchar a alguien con la vitola de cinéfilo espetar con desparpajo aquello de "una película aburrida como una película de Rohmer". ¡Aburrida una película de Rohmer! Cuando si algo caracteriza las películas de Rohmer es la ligereza, el vuelo alado... y la frescura. Y mira que odio el adjetivo fresco cuando se atribuye a una película y aun más al proyecto de una película y no digamos a un guión. Pero sí, el cine de Rohmer desprende frescura. Cada una de sus películas opera una variación sobre el tema central de su filmografía: la volatilidad de los sentimientos, la levedad del amor, la volubilidad de la pasión. Y en buena parte de sus películas pone el foco en los jóvenes y sus filmes devienen comedias juveniles. Películas con jóvenes por el más viejo de los cineastas franceses, en realidad fue siempre viejo entre los suyos, o como poco, el hermano mayor, desde que era jefe de redacción de la mítica Cahiers de cinéma entre 1956 y 1963.

Fotograma de La rodilla de Clara

Podría enhebrar los últimos treinta años con las películas de Rohmer: La coleccionista (1967), Mi noche con Maud (1969), La rodilla de Clara (1971), La mujer del aviador (1980), La buena boda (1982), Pauline à la plage (1983), Las noches de la luna llena (1984), El rayo verde (1986), Cuento de invierno (1992), Cuento de verano (1996). Mis diez películas preferidas de Erich Rohmer. Películas pequeñas, baratas, sencillas. A ras de suelo y, cuando llovía, a ras de cielo. Dialogadas con gracia e interpretadas con naturalidad. Con una puesta en escena elegante y sutil, llena de matices y cuidadosa con los detalles. Escritas con sabiduría y abiertas al azar del rodaje. Producidas por Les Films du Losange. No gozaban del favor del gran público. Tampoco hacía falta, hay una fraternidad de rohmerianos en cada esquina del mundo, y bastaba para sostener el flujo de las películas del maestro. Cuanto más viejo era más joven parecía en el aquel de aprehender lo invisible, el río del pensamiento, las esquinas escondidas de la comedia humana. Como en La regla del juego de Renoir. Un juego que en Rohmer cobraba forma de geometría, a base de triángulos, y cuadrados que se descomponían en triángulos, quizá porque el triángulo es la forma más irresoluble que existe. Como el juego amoroso.

Fotograma de Cuento de verano

Como el de ese chico del Cuento de verano que no sabe aún quién es y que acaba aun más confundido entre las imágenes que le devuelven (como espejos) las tres chicas que movilizan sus sentimientos: llegamos a percibir el perpetuo hormigueo interior que lo consume en un relato tramado, como si de un álgebra de las emociones se tratara, pero con la ligereza de una respiración libre que emana de su regla del juego. Rohmer se movía como un contrabandista en la -Ángel Fernández-Santos dixit- misteriosa zona común existente entre la ficción de filmar y la ficción de vivir.


Cada año aguardábamos por 'nuestro' Rohmer. Ya no habrá más películas para ver crecer las plantas. Ahora ya sólo nos queda, de esa generación, Clint Eastwood. Y Rivette. Y Godard. Hoy nos hemos quedado un poco más solos, sin Rohmer.

Eric Rohmer con Jean-Luc Godard

El placer según Bertolucci

Por una (feliz) casualidad acabo de encontrar este vídeo de Bernardo Bertolucci en el que cuenta la impresión que le produjo Le plaisir de Max Ophüls, un vídeo que forma parte de Il piacere del cinema. Bernardo Bertolucci había recibido el Premio Max Ophüls por su película Prima della rivoluzione (1964) y un día, en París, su mujer, la guionista y directora Claire People, lo llevó a ver Le plaisir. A partir de ese momento el filme de Ophüls se convirtió en una especie de grial en pos del que peregrinar por media Europa. Iba a adjuntar el vídeo a la entrada anterior pero, vete a saber por qué, no lo conseguí, quizá porque se merece esta entrada para él solo. Aquí os dejo el placer según Bertolucci:

El cocodrilo de Joan Bennett

Cuando se habla de adaptaciones cinematográficas de obras literarias rara vez se cita Le plaisir (1952) de Max Ophüls, una película que adapta tres cuentos de Maupassant: La máscara, La casa Tellier y La modelo. Los dos primeros podéis encontrarlos, respectivamente, en Mi tío Jules y otros seres marginales y en La casa Tellier y otros cuentos eróticos traducidos por Esther Benítez y editados en Alianza de bolsillo; La modelo -y también los anteriores, y todos los demás cuentos- podéis encontrarlos en esta, desde el punto de vista del contenido, estupenda página del IES A Xunqueira 1 de Pontevedra dedicada a Maupassant.

Guy de Maupassant

De entre todas las adaptaciones de Maupassant al cine hay dos que prefiero: Une partie de campagne (1936) de Jean Renoir y La casa Tellier en Le plaisir. Pero si el filme de Renoir lo conozco hace por lo menos veinte años, el de Ophüls lo descubrí hace apenas un mes y me ha acompañado estas semanas recientes, enredándose en los hilos de la memoria cuando menos lo espero, como cuando uno descubre de forma imprevista el perfume de una rosa antigua y nos envuelve la melancolía. Si en Une partie de campagne el filme, partiendo de un cuento de Maupassant, no puede ser más Renoir, lo mismo acontece en Le plaisir: a partir de los tres cuentos de Maupassant, Ophüls nos entrega un exquisito destilado de los motivos temáticos, tonales y fílmicos que amojonan su filmografía. Y por si fuera poco, Le plaisir, como Madame de..., nos ha llegado en una edición modélica a cargo de Versus, o sea en una edición como es debido, y podemos felicitarnos, porque escasean, pero a ver si cunde el ejemplo.


A estas alturas, ya no os puede sorprender que me arrebate una película de Ophüls, pero esta vez incluso a Ángeles le encantó, bien es verdad que La casa Tellier más que las otras dos partes -primera y última- de Le plaisir, pero ésa le gustó muchísimo. Esta vez no le escuché ningún reproche sobre el aquel "rococó" de Ophüls que me había espetado a propósito de Madame de... Esta vez la veías entregada por completo al arte de un cineasta que pone en escena el alto precio de la representación en el aquel de vivir, de la contigüidad de la vida y el cine, del mundo y la mirada, o mejor, de la construcción de un mundo a través de una mirada. Para Ophüls, la vida y el cine son dos caras inseparables de la materia fílmica que cuaja en el reino de las sombras, delante de una pantalla, como la voz en off de Maupassant que nos habla desde la oscuridad al comienzo de Le plaisir para presentarnos las tres historias que vamos a ver y recordarnos que ya estamos en el cine, que vamos a presenciar una decantación de la vida mediante una cámara poseída por una vehemente voluntad formal que se mueve a través del dolor para mostrar en la pantalla la máscara del tiempo,


esa erosión a la que no se resigna el viejo protagonista de La máscara, que vuelve una y otra vez al pasado imposible convertido en una marioneta en manos de la puesta en escena de la belleza, poseído por la música de la representación, por la exaltación del movimiento, porque el amor fervoroso de la mujer que ha permanecido a su lado no le resulta suficiente -el precio de la belleza en contigüidad con el precio de amar-;


esa máscara del tiempo derretida por las lágrimas de Madame Rosa (Danielle Darrieux) durante la ceremonia -otra vez la puesta en escena- de la primera comunión en La casa Tellier, un llanto por la niña que fue, por la inocencia perdida, y que contagia a todos los feligreses, sobrecogidos por la atmósfera sobrenatural que emerge de la representación de la pureza; esa máscara del tiempo que deviene una efímera piel de la pasión amorosa que atraviesa La modelo, enhebrada con escaleras que suben y bajan los protagonistas como un carrusel de posesión y pérdida, al borde del abismo, allí donde el cine alcanza la frontera de la experiencia, allí donde la muerte anula cualquier puesta en escena, esa frágil herramienta con que embalsamar las huellas de lo vivido. En definitiva, las películas de Ophüls brotan de las heridas del alma y el cineasta trata de darles vida con vistas a rescatar la gracia de ese instante condenado irremediablemente a desaparecer desde el momento mismo en que cobra forma. De esa trágica fragilidad brota la belleza de los filmes de Ophüls. Así, Le plaisir.


Cuentan que Ophüls y Jacques Nathanson escribieron el guión de Le plaisir casi sin esfuerzo en marzo y abril de 1951 con una estructura de tríptico: dos episodios cortos y oscuros enmarcando la historia central más larga, ligera y luminosa. En principio, la tercera parte adaptaba La mujer de Paul -contenido en Un día de campo y otros cuentos galantes, en Alianza de bolsillo-: Madeleine -la mujer de Paul- se deja seducir por un grupo de lesbianas en el embarcadero donde pasan los domingos y Paul, al enterarse, se tira al río desesperado y se ahoga; las mujeres animan a Madeleine: "Nosotras te cuidaremos". En el guión de Le plaisir las historias eran introducidas por un cineasta anónimo que conducía por delante de la Biblioteca Nacional de París mientras buscaba desesperadamente un argumento para su próxima película, hasta que era interpelado por la voz de Maupassant que llegaba desde la nada, se le metía en el coche, empiezan a conversar y acaban junto al río cubierto de niebla donde el escritor le propone algunos cuentos al cineasta. La voz de Maupassant y el cineasta reaparecen entre episodio y episodio para comentar el anterior y presentar el siguiente. Como al final de La mujer de Paul, las lesbianas consolaban a Madeleine, el cineasta comentaba: "Eso lo cortaré". Y Maupassant replicaba: "No estaré allí para evitarlo".


El rodaje de Le plaisir comenzó el 6 de junio de 1951: La máscara en estudio y La casa Tellier en Normandía, los exteriores, y los interiores en decorados; y llegaron a construirse en La Grenouillere, junto al Marne, los decorados para La mujer de Paul. La falta de fondos ocasionó retrasos en el rodaje que acabó por interrumpirse el 11 de agosto, antes de que se terminara La casa Tellier. Tras encontrar nueva financiación, reanudaron el rodaje con una nueva productora que sustituyó a la inexperta compañía que había iniciado el proyecto, pero exigió que se cambiara La mujer de Paul por otro relato para evitar escándalos, y eso teniendo en cuenta los carísimos decorados que se habían construido, pero se ve que no querían complicar el futuro de una empresa que se había orientado hacia el cine familiar. Ophüls buscó otro cuento donde hubiera papeles para los dos actores que ya estaban contratadas para La mujer de Paul, como Simone Simon. Escogió La modelo porque permitía una producción con un presupuesto ajustado: pocos personajes y varias localizaciones que podía encontrar en interiores y exteriores de París y alrededores. Al final, también tuvo que renunciar a las escenas del cineasta, y es una pena porque resultaría fascinante contemplar un autorretrato fílmico de Ophüls. Eso sí, el tríptico ganó en simetría, ya que La máscara y La modelo son episodios parisinos en los que predominan los interiores y se dividen en dos partes claramente delimitadas por el ascenso de unas escaleras; mientras, La casa Tellier es un episodio provinciano y en el que predominan los exteriores, un episodio que emparenta a Ophüls con el cine de Renoir o Ford.


Como Ophüls apenas tuvo tiempo de preparar La modelo, el episodio se nos muestra poseído por la energía con que se acomete un borrador que no ha de ser sino definitivo, arrastrado por la audacia de quien rueda a tumba abierta. Como se palpa en esa toma que empieza en las manos del pintor abriendo un cajón y que nos lleva en un movimiento febril por toda la casa mientras descubrimos que busca una llave, porque la chica (Simone Simón) lo ha encerrado para que no pueda abandonarla. O en la escena del clímax cuando ella le amenaza con matarse y él le señala la ventana, "adelante": la chica piensa un instante, echa a andar, la cámara adopta su punto de vista mediante un elegante movimiento que trasforma el plano objetivo en subjetivo, ascendemos por la escalera a través de cuyos peldaños vemos el piso que va quedando abajo, nos topamos con la pared del rellano en la que se refleja su sombra, y seguimos subiendo hasta que otra vez nos encontramos con la sombra y llegamos hasta la ventana, entonces entra en campo el brazo extendido que la abre... y la cámara cae con ella al exterior y se estrella contra una cubierta de cristal.


Los exteriores de La casa Tellier se rodaron en Normandía en julio de 1951. Pero no se olvide, se trata de exteriores transfigurados por la mirada del cineasta que convertía cada localización en un decorado que no podía ser de otro más que de Ophüls. Era un cineasta de estudio incluso en exteriores y mientras caminaba por la campiña y por los bosques normandos durante la preparación de Le plaisir, acompañado por su asistente, Ophüls imaginaba un exquisito movimiento de grúa y sublimaba la naturaleza en pura forma. Porque al fin y al cabo, el movimiento, para Ophüls, nacía del interior de los personajes, era su forma de estar en el mundo. Es justamente en esa forma de contemplar a sus criaturas donde se cifra la distancia respecto al mundo de Maupassant. Podríamos decir que se trata de una adaptación fiel en cuanto a personajes y situaciones, pero con una sustantiva variación tonal: en la película de Ophüls se palpa una calidez y se desprende una melancolía que no encontramos en el cuento de Maupassant; allí donde Ophüls acerca, Maupassant distancia; allí donde Maupassant encuentra un quiebro cómico, Ophüls destila una irremediable tristeza.

Hay dos escenas de una belleza inefable en el episodio de La casa Tellier que pueden dar una idea de esa aprehensión del misterio que perseguía la cámara de Ophüls más allá de cualquier virtuosismo. Una de esas escenas no estaba en el guión y quizá sea una de las más bellas de su filmografía, que es tanto como decir de la historia del cine, una de esas escenas que esbozaba en las páginas en blanco que su asistente incluía, junto a las páginas del guión que se rodarían ese día, en una carpeta de piel con anillas que le había regalado Joan Bennett, con la que había rodado The Reckless Moment (aquí Almas desnudas) en 1949, cuando el cineasta regresó a Europa. Ophüls se refería a esa carpeta como "el cocodrilo"; esa escena en que las mujeres de la vida, que han acudido a la primera comunión de la hija de Rivet (Jean Gabin) y sobrina de la madame de la casa Tellier, vuelven en la carreta y se detienen en un prado florido (unas flores de papel añadidas a las hierbas del campo).


Allí, Rivet le pide disculpas a Madame Rosa (Danielle Darrieux) por haber intentado a aprovecharse de ella poco antes. Ella susurra apenas un "gracias" que cifra todo el temblor con que acoge lo que el hombre acaba de devolverle, uno de esos instantes que, en palabras de Chris Marker, hacen latir más fuerte el corazón, un latido sensible -una herida del alma- que atraviesa toda la película y condensa el arte de Ophüls: registrar el momento que ya está desapareciendo en el instante en que cuaja en la pantalla.


La otra escena corresponde a la despedida de las mujeres en la estación: un travelling de cien metros siguiendo a Rivet que no quiere perder de vista el tren que se lleva a Madame Rosa y las demás mujeres, y decirles adiós una última vez antes de que desaparezcan de su vida. Luego Rivet vuelve sobre sus pasos y se aleja de las vías del tren, con la tristeza de quien empieza a pesarle ya la pérdida de la gracia con que esas mujeres bendijeron la primera comunión de su hija, y Madame Rosa su propio corazón. Una escena que muestra de forma elocuente la variación tonal que introduce Ophüls en el tratamiento cinematográfico del cuento de Maupassant: allí donde el escritor exterioriza, el cineasta -paradójicamente- interioriza.

Max Ophüls

Cuánto daría uno por echar aunque sólo fuera un vistazo a las notas de Ophüls -¿alguien las habrá conservado?- a la hora de esbozar la escena del campo de flores, la escritura del cineasta arrebatado en el aquel de aprehender el misterio, la levedad y la gracia de un movimiento del alma mientras la brisa acaricia la hierba y las mujeres cantan una vieja canción, ahora que recordamos el milagro que presenciamos en la pantalla, justo antes de que el tiempo se lo llevara para siempre, un milagro invocado en las páginas en blanco custodiadas por el cocodrilo de Joan Bennett.

Joan Bennett en The Reckless Moment
de Max Ophüls

Las huellas de una mirada

Las Vegas, en el bar, 1949

Desde hace dos días no se me van de la cabeza los rostros, los cuerpos y las miradas de esos hombres y de esas mujeres que Lisette Model fotografió durante los años 30, 40 y 50, en París, Niza, Nueva York, Reno o Las Vegas. Quizá de las mejores exposiciones de fotografía que haya visto nunca, y estuve a punto de perdérmela. Se clausura el próximo domingo en una sala de Madrid. Lisette Model es una de las grandes -y quizá menos conocidas- fotógrafas de la gran época de la fotografía americana, ésa que cuajó en los años duros de la Depresión.

Lisette Model

Pero Lisette Model tenía sus raíces en el corazón del Europa, allí donde anidó el huevo de la serpiente, esa génesis del nazismo en la que se abisma Michael Haneke en El lazo blanco que se estrenará un día de estos. Nacida Stern en la Viena de principios del siglo pasado, su padre decidió cambiarse el apellido por Seybert para proteger a la familia de la imparable corriente antisemita de la Centroeuropa de entreguerras que la empujó hasta París. Había recibido formación musical con Schönberg y estaba destinada al canto, pero algo sucedió y, tras aprender a manejar una Rolleiflex en 1933, se decantó por la fotografía. Un año después comienza en Niza una de sus series más conocidas, la titulada Promenade des Anglais, que se publicará en la revista Regards en 1935, y cinco años después en la revista PM'S Weekly, cuyo editor era Ralph Steiner.

Promenade des Anglais, Niza, 1934

En Niza conoce al pintor ruso-judío Evsa Model, se casan en 1937 y toma su apellido. Desde entonces firmará sus fotos como Lisette Model. Un año después se trasladan a Nueva York. En los años 4o empieza a publicar sus fotos en las principales revistas como Harper's Bazaar y ya en 1941 presentará su primera exposición individual en la Photo League, donde la había invitado a asociarse Walker Evans. En 1950 cambia la Rolleiflex por la Leica de 35 mm y al año siguiente, gracias a la fotógrafa Berenice Abbott, empieza a impartir clase en la New School for Social Research de Nueva York. Entre sus futuros alumnos encontrará a Diane Arbus o a Bruce Weber.

Parque Belmont, Nueva York, 1956

Durante la caza de brujas será investigada por el Comité de Actividades Antiamericanas y en 1955 una de sus obras será incluida en la mítica exposición del MoMA, The Family of Man, y cuyo catálogo -un ejemplar de la primera edición muy hojeado (ojeado)- me regaló el maestro hace casi treinta años, así conocí a Lisette Model y a tantos otros fotógrafos.


En la exposición recorremos más de cien fotografías, la mayoría de ellas son retratos en calles, en bares, en restaurantes, en espectáculos de variedades, en la ópera o en conciertos de jazz. Retratos que te interpelan, tal es la concentración que encierra el encuadre, reducido a una presencia verdadera. Simplifico mucho, confesó Lisette Model. Deja fuera todo aquello que enturbiaría el encuentro de miradas que propone cada fotografía: nuestra mirada en la encrucijada de la del modelo y la fotógrafa. Cada retrato de Lisette Model representa una invitación a seguir las huellas de su mirada hasta el encuentro con ese misterio cifrado en ese ser humano que contemplamos en la fotografía: esa milésima de segundo que la cámara registra y que nos revela aquello que resultaría prácticamente invisible para el ojo humano. Las huellas de una mirada que llevan inscrito un proceso de aprendizaje: la fotógrafa ha aprendido a mirar, a sostener la mirada del otro, a reconocer en el modelo la distancia propicia para el encuentro.


Mani Moretón, el gran fotógrafo orensano, nos ha cifrado magistralmente alguna vez el arte de la fotografía: una foto -y aun más un retrato- no se consigue, se merece. A menudo en las clases de guión utilizo el personaje del fotógrafo para comentar la utilidad de las caracterizaciones metafóricas: nuestro personaje es un fotógrafo, pero eso es decir poca cosa, qué tipo de fotógrafo, o mejor, cómo vive la fotografía, o dicho de otro modo, cómo la ve, ¿como un cazador? ¿Como un ladrón? ¿Como un seductor? O sea, ¿caza, roba o conquista las fotografías? Digamos que a Mani Moretón le gusta enamorarlas, o cómo un príncipe de un cuento le gusta besar a sus modelos para despertar a ese hombre o a esa mujer 'que se mueren' por ser retratados, animar a ese modelo que llevan dentro ese hombre o esa mujer con el que el fotógrafo se encuentra. Por eso Mani Moretón se viste como es debido, se pone el sombrero, se va a la feria de Ponte da Lima, charla con los feriantes, pasea, mira picarón a las chicas vestidas de fiesta, muestra la cámara, se gana su confianza y luego encuentra la distancia precisa en la que esa mujer o ese hombre cobran la presencia de un modelo. Y entonces dispara su cámara una vez y otra vez. Y otra. Con mimo. Con embeleso. Con cuidado. Porque se trata de un ser humano.

Lower East Side, Nueva York, 1942

Pues bien, recorrer la exposición de Lisette Model nos permite seguir los mojones de un camino de treinta años aprendiendo a mirar. Cada fotografía nos lleva de vuelta al momento en que la fotógrafa se había encontrado con su modelo, a imaginar qué sucedió en esa encrucijada del tiempo, a reconstruir el instante propicio para ese milagro cifrado en una milésima de segundo. Viendo la exposición de Lisette Model, como cuando escuchaba a Mani Moretón mientras veíamos sus retratos este pasado septiembre, me vino a la memoria una palabra muy hermosa que define con ternura lo que los fotógrafos hacen con sus modelos antes de disparar: tienen que encalamocar a esa mujer, a ese hombre, a ese ser humano. Detrás de cada gran retrato hay siempre una historia de amor, aunque dure tan sólo una milésima de segundo.

Mujer con velo, San Francisco, 1949

Para Lisette Model, las señales que aparecen en la superficie de la fotografía representan las huellas dactilares de nuestra civilización. Y el valor de mirar representa el valor de los seres humanos retratados. Así, la cámara se convierte en una herramienta para detectar lo invisible bajo la máscara del tiempo. Rogi André, la amiga fotógrafa de Lisette Model que le enseñó a manejar la Rolleiflex en los años de París, le dio una única lección: "Nunca fotografíes nada que no te interese de una manera absolutamente apasionada". Veinte años después, Lisette Model convirtió esa lección en un axioma de su pedagogía bajo la ya famosa fórmula que evocaron sus alumnos: Fotografiad con las tripas. Es decir, tened el valor de mirar a ese ser humano al que disparáis, no es el objeto de una fotografía, es el sujeto de una relación, de un encuentro, de un lugar cargado de tiempo. Por eso, las fotografías de Lisette Model nos trasmiten la cualidad de la mirada en el momento en que las hacía: la timidez de las fotos de París, cuando se protegía aún de la mirada del otro y fotografiaba a un ciego o a un vendedor de flores que se había quedado dormido; el desafío con que retrataba a los ricos del Promenade des Anglais, como si aguardaran el fin del mundo, cuando se acercaba ya la medianoche de la historia, en palabras de Walter Benjamin, una fotografías tan cercanas al mundo que había registrado en los mismos lugares unos años antes Jean Vigo en A propos de Nice; la ternura de las fotografías de las viejitas en un banco en Niza, o las parejas del Nick's en Nueva York, en 1940; la empatía y complicidad de las fotografías del Lower East Side y de la bañista de Coney Island...

Bañista de Coney Island, Nueva York,
1939-1941

Si los retratos de Lisette Model permanecen en nuestra memoria es porque nos invitan a penetrar en la superficie de las fotografías, en el misterio de esos rostros, en las texturas de sus abrigos y andrajos, bajo las pieles y máscaras, e indagar en la novela que llevan a cuestas. Porque sin ser fotos literarias, los personajes llevan una historia a sus espaldas. Y Lisette Model nos abre una puerta hacia la existencia de esos seres humanos en las calles o en los bares, una puerta abierta ante la cámara durante un instante apenas entrevisto.

Lower East Side, Nueva York, 1940-1945

Las fotografías de Lisette Model acaban por encontrar en nuestra mirada una intimidad imprevisible, como ese retrato de una pareja en al que ella hunde la cabeza en el pecho de él que baja la suya para cerrar el círculo frágil ante una separación presentida en el Nick's, y nosotros querríamos abrazarlos, protegerlos, salvarlos. Porque Lisette Model nos llevó hasta ellos por las huellas de una mirada y ya forman parte de nuestra memoria. Y no se nos van de la cabeza.

Al cine le gustaba él

Hemos pasado una semana sin películas. Bueno, apenas unas escenas de Scarface de Brian de Palma, doblada al italiano en un hotel de Florencia la noche del día de año nuevo. Así que de cine sólo el que, para bien y para mal, lleva uno dentro. También sin periódicos. Ni uno. Pero no sin libros, quizá nunca me someteré -nos someteremos, creo que puedo hablar en plural- a esa abstinencia. Sí, claro, me llevé Troppo vero, espero esta confesión no le produzca retortijones a algún visitante de esta escuela; y Ángeles La hija del optimista de Eudora Welty.


De Troppo vero leí más de quinientas páginas entre noches, vuelos y aeropuertos. Ángeles tuvo que hacer un esfuerzo para no llorar en pleno vuelo en el último tercio de La hija del optimista y lo acabó en el aeropuerto de Roma. Me lo anotó como lectura obligatoria y de paso me recordó los libros pendientes que me ha recomendado. Mea culpa. Luego continuó con un par de novelas policiacas pero sin la emoción con que la embargaba la de Eudora Welty. Es una lástima que la cuidada edición de la novela por Impedimenta haya escogido una fotografía de Walker Evans -estupenda, por otra parte- para la portada y no una de la propia Eudora Welty de entre las muchas que hizo durante la Depresión, como ésta que utilizaron en la edición catalana de la novela:

Niña en el porche, foto realizada
por Eudora Welty en 1936

El día 3 hojeamos El País en el aeropuerto de Barajas, el primer periódico en una semana, y allí encontramos un pequeño texto de Jaime Chávarri en la sección de obituarios. Y nos enteramos. Había muerto Iván Zulueta. Hacía cinco días. Tras publicar la última entrada del año pasado, anoté en un cuaderno algunas que había dejado pendientes. Entre ellas, una entrada dedicada a Arrebato, la película de la que, en agosto, se habían cumplido treinta años de su rodaje, y pensé que esperaría hasta junio para escribir sobre ella cuando se cumplieran los treinta años de su estreno en el Cine Azul de Madrid. Fue muy poca gente a verla y a los quince días la retiraron. Luego los cines Alphaville la recuperaron y estuvo en cartelera durante un año. Y se convirtió en una película de culto. La he citado en esta escuela en dos ocasiones, a propósito de la cinefilia y de esa historia del cine español que no hay quien la entienda. Pero Arrebato se merecía -y se merece- un lugar de privilegio aquí. Ya no esperábamos ninguna película de Iván Zulueta, como la esperamos aún de Víctor Erice, pero el cine que desborda su película seguirá nutriendo la pasión cinéfila de las generaciones que se acerquen a ella.


Digamos que uno no olvida la primera vez que vio Arrebato. Puedo olvidar cuál fue la última, pero aquella primera vez amojona nuestra (auto) biografía de espectadores de cine. Digamos que fue también una película primordial para algunas de las personas con la que compartí el amor por el cine en los treinta años. En la era de la vieja guardia en la EIS cada comienzo de curso se celebraba una serie de rituales, algunos colectivos y otros de los que se ocupaba cada profesor en particular, venían a ser como ritos de paso, ceremonias de iniciación, celebraciones del cine bajo diversas formas. Ignacio Pardo, que impartía "Arte y percepción", abría el curso con Arrebato. Cada año les proyectaba a los alumnos la película de Iván Zulueta.

Iván Zulueta, a la dcha., dirige a Will More
en Arrebato

Representaba una declaración de principios. Les estaba transmitiendo el código genético de su visión del arte, del cine, de una forma de relacionarse con el mundo. De entregarse en el aquel de hacer una película. De arder. En definitiva, de arrebatarse. Como en aquella escena de Will More pasando las páginas del álbum de cromos de la película Las minas del rey Salomón en manos de Eusebio Poncela y señalándole lo que debía ver, o mejor, llevándole de la mano mientras remontaban el río de la memoria hasta la infancia, hasta lo que ya había visto, ¿recordáis?:

Dime, ¿cuánto tiempo te podías pasar mirando este cromo? ¿Y éste? ¿Te acuerdas? ¿Y esta orla? ¿Y este otro? Años. Siglos. Toda una mañana. Imposible saberlo. Estabas en plena fuga, colgado en plena pausa, arrebatado. Mira.

Una lágrima se deslizaba desde el ojo derecho de Eusebio Poncela, mientras sonaban los tambores de la selva lejana, allá lejos, donde yacía el tesoro enterrado de la infancia perdida. Y el álbum de Las minas del rey Salomón, de ser un simple objeto, al cargarlo con el tiempo, al ser habitado por la experiencia y colmado por el imaginario, se trasformaba en una emoción universal, y para eso bastaba un viejo álbum de cromos, unos tambores... y el arrebato. O sea, el cine de Iván Zulueta. Como en esa secuencia en que Will More coloca a Cecilia Roth frente a la muñeca de Betty Boop y ella... entra en éxtasis.


Una escena que se retroalimenta con aquélla, coreografiada con travellings, en que Cecilia Roth baila para Eusebio Poncela ante un pantalla iluminada por un proyector de 16 mm disfrazada de Betty Boop, y que condensa la mirada de Zulueta, una mirada traspasada por el cine, el testimonio de que cuando el cine acaba -cuando acaba el baile encantado-, la vida se vacía de sentido -y el encanto que atrapó a los amantes se evapora-: el cine -como la vida- o es arrebato o no es nada. Por eso, es imposible no ver en Arrebato no ya una confesión, sino un testamento, o mejor, una profesión de fe en el cine -y en el éxtasis del cine-, o mejor aún, una inmolación, como quien se entrega a un fuego místico. Cada fotograma de Arrebato representa la llaga de una incandescencia, el fuego de un sacrificio, el fotograma rojo devorador. Y nadie sobrevive a una experiencia terminal como ésa.

Iván Zulueta en el rodaje de Arrebato

Por eso no hubo nuevos arrebatos. Iván Zulueta no era el ave fénix, tan sólo un cineasta. Y un cinéfilo. Entendía el cine, no como una profesión, sino como una forma de relacionarse con el mundo, de poseer el mundo, de vivirlo a través de una cámara. En un sentido etimológico, diríase que genético, el cine era su religión. Por eso resulta inútil hablar de una filmografía fallida o de una carrera truncada por la heroína o por la vida. Claro, también están sus cortos, su Un dos tres al escondite inglés, sus carteles de cine, su regreso con Parpadeos. Pero para todos los que la vimos hace treinta, veinte o diez años, para los que vimos en ella la zarza ardiente de nuestro amor por el cine, la cifra de una pasión compartida, la contraseña de una hermandad secreta aun hoy mismo, Arrebato es el legado de Iván Zulueta. Es la obra seminal de un hombre que le gustaba el cine (nada te produce un escalofrío como el de una imagen de cine/ no lo he pasado con nada como viendo películas/ no hay nada en el mundo como un travelling lateral/ había que hacer cine como fuera), es cierto, pero no lo es menos que, por usar las palabras que él mismo puso en boca del personaje -alter ego- encarnado por Eusebio Poncela, al cine le gustaba Iván Zulueta.

Iván Zulueta, hace cinco años.