Réquiem por un naufragio

Fotograma de El salón de música de Satyajit Ray

En estos últimos años me he encontrado con jóvenes -universitarios y licenciados (aun en Historia del Arte o Comunicación Audiovisual)- que se declaran cinéfilos -y hasta quisieran dedicarse al cine-, pero confiesan -sin asomo de sonrojo- que el cine en blanco y negro les resulta viejo, o sea, superado. A uno sólo le queda represar los denuestos echando mano de toda la poca fuerza de voluntad que le queda y aguantar las ganas de sacar el cinto y emprenderla a latigazos como Cristo con los mercaderes del templo. Sí, ya sé, con tiempo, grandes dosis de paciencia y no digamos la iluminación que sobre nosotros puedan derramar los grandes pedagogos que en el mundo han sido, quizá puedan recuperarse. Quizá. En todo caso, creo que la ceguera para la belleza del cine en blanco y negro constituye uno de los signos reveladores -y sangrantes- de la penuria cultural de nuestro tiempo. Pero, la verdad, a quién le importa; además no computa en el Informe PISA sobre la calidad educativa. A menudo tengo que espantar los malos presagios después de ver alguna película con los colores del luto -como llaman Godard y Erice al blanco y negro- del cine de los orígenes. Alguna película tan vieja y tan bella, pongamos por caso, como Jalsaghar -El salón de música- de Satyajit Ray, una película que se estrenó en 1958, el año que nació Ángeles.

Cuando aún se encontraba rodando Aparajito (1956), la segunda parte de la trilogía de Apu, Satyajit Ray había decidido que su próxima película sería El salón de música, pero hubo de aparcar el proyecto ante la falta de disponibilidad de Chabi Biswas para encarnar al protagonista, y entretanto rodó La piedra filosofal. Tanto Aparajito como La piedra filosofal resultaron fracasos de público; el León de Oro de Venecia en 1957 para la primera fue la única buena noticia de aquellas fechas. A finales del año anterior, Satyajit Ray le había escrito a su amiga -y estudiosa de su cine- Marie Seton: Me encuentro más o menos en la misma situación en la que empecé. El saldo del banco es bajo y el futuro no parece demasiado halagüeño. Si algo está claro es que para poder seguir haciendo cine y no tener que volver a trabajar en la publicidad, mi próxima película tiene que dar dinero. Para poner en pie El salón de música, el cineasta tuvo que crear su propia productora, pero la película no correrá mejor suerte con el público; habrá de esperar años y aun décadas para que nadie pusiera en duda que se trataba de una obra maestra y una de las películas más bellas de Satyajit Ray.

Satyajit Ray

A posteriori, el cineasta contó que, después de encadenar dos fracasos, pensó que estaba acabado y que la única manera de mantenerse a flote consistía en hacer un musical; enseguida aclara que no un musical como los de las producciones comerciales de Bombay -esa fábrica de sueños del cine hindú que se conocerá como Bollywood-, aun así resulta difícil de creer que concibiera la película como un proyecto comercial habiendo elegido como material de partida el relato -nada convencional, espectacular o llamativo (vamos, con nulo atractivo para la taquilla)- de Tarashankar Banerji.

Tarashankar Banerji

El escritor se inspiró en una figura real para construir la historia de un personaje incapaz de adaptarse a los cambios experimentados en la sociedad bengalí en los años veinte del siglo pasado. El relato publicado en 1938 desarrolla, de una forma más íntimista y concentrada, el mismo tema cultivado casi veinte años después por Lampedusa en El Gatopardo, que Visconti llevará al cine, o por Ramón Otero Pedrayo en O fidalgo. Satyajit Ray hace de la dialéctica entre lo viejo y lo nuevo el vector cardinal de El salón de música, que deviene la historia del ocaso de Bhiswambhar Roy, el ocaso de un señor feudal, de un tiempo, de una forma de vivir. Un mundo sin electricidad, que había conocido su esplendor a la luz de las velas -que alumbran en la araña del salón de música y se extinguen al final de la película-, se apaga para siempre.

Al margen de su dudoso atractivo comercial, se trataba desde luego de un material que, representando una vía distinta al universo de Apu, se acabará convirtiendo en una de las señas de identidad del cine de Satyajit Ray, que Marie Seton cifró en crear un documento sobre Bengala, esa Bengala que remite a la obra de Rabrindanah Tagore -amigo del padre y sobre todo del abuelo del cineasta-, a cuya escuela de arte había asistido Ray en su juventud  y en cuya biblioteca había encontrado los textos de Pudovkin o Paul Rotha, cuando aún no se le había pasado por la cabeza hacer cine.

Rabindranah Tagore

Esa voluntad de documentar la cultura bengalí subyace en El salón de música con un aquel casi militante en lo que se refiere a uno de los hilos primordiales de su tejido fílmico. Como declaró el cineasta, la música formaba parte esencial de la dimensión realista de la historia, pero había también una voluntad antológica: elegí a los mejores músicos disponibles para preservar su arte en mi película.

Cómo dudar de que Satyajit Ray eligió el material de Banerji porque lo esperaba, lo llamaba, reclamaba su mirada para darle forma fílmica, más allá de que estuviera -y lo estaba- preocupado por su futuro como cineasta; al fin y al cabo nunca podría abordar un proyecto que no sintiera. Por así decir, no podía no hacer la película que íntimamente quería hacer. Por eso El salón de música pudo convertirse en esa película que nos colma ver.

Satyajit Ray

Satyajit Ray no solía escribir guiones detallados, prefería conjugar acotaciones generales y notas sobre el diálogo con dibujos y esbozos. Componía guiones muy visuales, pero las anotaciones las escribía en inglés para facilitarle la lectura a Bansi Chandragupta, el director artístico de buena parte de su filmografía, que no leía el bengalí, y discutir la película con él escena por escena. Como su propio título indica, la película hace del salón de música su centro de gravedad, metáfora del mundo que se extingue y del protagonista que lo encarna.

Por extensión, también el palacio del señor feudal funciona como metonimia del personaje -y aun personaje en sí mismo-, de ahí la trascendencia de la elección del escenario.

No fue fácil encontrar la localización adecuada. El cineasta y su equipo emprendieron una larga búsqueda hasta que alguien les habló del palacio de Nimtita, a orillas del río Padma, en la frontera entre Bengala y el entonces Pakistán Oriental (hoy Bangladesh). Era el escenario ideal: Nadie podría haber descrito con palabras el sentimiento de desolación que desprendía el palacio -contó Ray-. Era la materialización perfecta de una imagen soñada. Salvo en un detalle: un salón de música pequeño, insignificante. En su lugar, Bansi Chandragupta creó, en uno de los más antiguos y decrépitos estudios de Calcuta, el magnífico salón de música que vemos en la película, con todo lujo de detalles, entre los que destacan la araña con velas, los retratos de los antepasados y el gran espejo, elementos que cobrarán una gran fuerza significante en el curso del relato crepuscular que se despliega ante nuestros ojos.

Un espacio que inspiró al cineasta un bello y suntuoso movimiento de grúa en la penúltima escena, cuando la cámara se eleva hasta el techo siguiendo el desplazamiento del protagonista mientras las velas de la gran lámpara y demás candelas del palacio se van apagando, y él contempla en la luz que se extingue, la extinción de su propio mundo, y su propio acabamiento.

Un plano memorable del que Ray se arrepintió aun antes de acabar el rodaje. Cuando ya habían terminado con la grúa y la cargaban en un camión, se produjo un accidente desgraciado: el aparato aplastó a dos trabajadores, uno murió y el otro quedó paralítico. El cineasta no pudo evitar un sentimiento de culpabilidad: Nada de esto hubiera ocurrido si no me hubiera empeñado en rodar esos planos cenitales.  

Cuando empieza la película, el protagonista le pregunta a un criado en qué mes están, en qué estación del año viven, si ya es primavera. Ya no vive en este tiempo porque su mundo ya ha declinado.

Con Bishwambar Roy se extingue el mundo de los terratenientes y lo releva el mundo de los comerciantes, como Mahim Ganguli, su vecino y antagonista. La tracción animal es reemplazada por la tracción mecánica, como muestra el cineasta en ese plano en que la polvareda levantada por un camión envuelve al elefante.

Y el generador eléctrico de Mahim -tan molesto para nuestro protagonista- sustituirá las velas de Bishwambar. El capitalismo de aquél le da la puntilla al mundo feudal de éste. Un mundo nuevo se yergue sobre las ruinas del viejo mundo. La película se abre en un palacio desolado, con el salón de música abandonado y la gran araña de las velas cubierta de telarañas.

La música de la fiesta de la iniciación del hijo del vecino, arranca a Bishwambar de la apatía que lo confina en la terraza, lejos ya de los asuntos terrenales. El flashback que sigue no nos devuelve a los tiempos de un esplendor perdido, sino apenas un año antes, cuando tiene que empeñar las joyas de la familia para financiar la fiesta de iniciación de su hijo, y mantener abierto el salón de música le cuesta lo que no tiene; por nada del mundo renunciaría a ese salón, no sólo uno de los últimos signos, con el caballo y el elefante, del pasado esplendor (que sólo podemos imaginar, como él sólo recordar), sino también cifra su pasión por la música y, lo que es más importante, representa la última trinchera de su propio mundo.

Vemos en Bishwambar a un señor feudal bondadoso, arrogante, vanidoso, irresponsable, caprichoso y hedonista; una mala cabeza, vamos. Que no escucha a su mujer cuando le recomienda reducir gastos y le reprocha que alimente en su hijo la misma pasión devoradora por la música en vez de mandarlo  a estudiar, y en su ceguera los arrastrará a un final trágico.

Pero tratándose de un personaje tan lejano a nuestras propias coordenadas vitales-y aun a las de Satyajit Ray (un hombre de ciudad y de  izquierdas)-, el cineasta  nos lo vuelve próximo y nos ponemos de su lado frente a Mahim, que tiene a la Historia del suyo. Quizá porque Bishwambar es ya una reliquia de esa Historia, desprende una cierta grandeza y deviene una figura trágica, como un Lear deambulando en las ruinas del tiempo, donde ya no puede reconocerse.

Y Ray nos lo acerca al corazón -sin embellecer su caracterización, nos lo entraña con todos sus defectos- con una puesta en escena preñada de gracia, humor y lucidez, mientras amojona  la inexorable desaparición de un modo de vida que encarna el protagonista, cuya tragedia germina en una visión -una forma de ceguera- que le impide encontrar un lugar en el nuevo mundo. Por eso el cineasta introduce un cambio significativo respecto al relato original donde el terrateniente tomaba conciencia de la situación y ordenaba al sirviente que cerrara el salón de música; en El salón de música, por así decir, el protagonista se apaga con él. Y prescinde también de la relación sentimental de Bishwambar con la bailarina.

Ray despoja el relato fílmico de cualquier ingrediente que nos distraiga del vector cardinal de la película: el naufragio de un tiempo, de ese salón de música que representa la matriz misma de la sensibilidad del protagonista. El cineasta no lamenta -tampoco nosotros- la desaparición de unas estructuras de clase basadas en la dominación y la servidumbre, pero algo se pierde con ese mundo, alguna constelación de ese universo simbólico que merecería la pena ser conservada y que quizá nadie pueda ya restaurar. Y esa pérdida irremediable es la que canta Ray, la que preserva frágilmente en la belleza de las imágenes filmadas en hermoso blanco y negro por Subrata Mitra. Escribía Charles Péguy, y citan Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, que hacer la revolución es también poner en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas. Sin embargo quizá la memoria misma sea irrecuperable, de ahí la melancolía que destila El salón de música.

Satyajit Ray

De ahí la mirada compasiva del cineasta sobre el ocaso de Bishwambar y su mundo; de ahí esa caligrafía de los signos de un ritual fúnebre.

Y esa música que cobra visos de un réquiem por un naufragio anunciado.

Una película imposible

Lo último que vimos en Cineuropa fue La guerre est declarée (2011) de Valérie Donzelli. Pasaron diez días y aún me cuesta escribir sobre la película, aunque de vez en cuando hablo de ella con Ángeles y coincidimos en que se trata de una obra que vale la pena, tanto como echaba para atrás lo poco que sabíamos de ella antes de verla. Exigía un acto de fe. En que alguien tocado por la gracia pudiera hacer cine con un material peliagudo. Bastan unas pocas notas para que os hagáis cargo, no descubro nada que no vayáis a saber en los primeros minutos, nada que no forme parte del "lanzamiento" de la película: Una pareja se ama, tienen un hijo al que descubren un  tumor maligno y se pasan años luchando a brazo partido -de ahí la declaración de guerra del título- contra el cáncer. Si añadimos que se trataba de una experiencia vivida por la propia cineasta -que escribió con Jerémie Elkaïm  (y ambos protagonizan)- y de la que no conocíamos su película anterior como directora -La reine des pommes (2009), su opera prima (como actriz tiene una filmografía mucho  más nutrida)-, entonces os podéis hacer una idea de lo temible que se presentaba la propuesta. Decir que todo apuntaba en la dirección de un melodrama lacrimógeno -e insufrible- es poco. Hasta el cartel despedía huéspedes, que decía mi madre.

Pero hicimos profesión de fe en el cine -y en los programadores de Cineuropa- y fuimos a verla. Bastaron unos minutos para darnos cuenta de que la Donzelli no sólo tenía una historia que contar sino que La guerre est declarée era la obra de una creadora de formas, de una cineasta con todas las letras, que transfiguraba un material endemoniado en cine memorable, decantado por las imágenes en soporte digital  rodadas por el director de fotografía Sébastien Buchmann con una Canon 5D, imágenes destiladas con un trabajo de la luz y una paleta de colores que nos traen a la memoria los trabajos de los años sesenta de un Raoul Coutard para Godard o Truffautt, cineastas a los que evoca la propia Donzelli en una obra donde encontramos ecos -la ligereza y el desparpajo- de los primeros años de la nouvelle vague. Para contar lo que cuenta, esta película sencilla, clara, emocionante y rara -o de una rara belleza- echa mano de una alegría contagiosa y carga cada plano con una eléctrica vivacidad sin enmascarar el drama germinal. Las rimas y el juego de cadencias de una secuencia a otra, el uso de la música -y de lo musical-, el tratamiento sonoro combinado con las texturas visuales, la conjugación de ritmos dentro del plano y entre planos, la voz en off -que recuerda a Jules et Jim-... envuelven el referente real en una forma nada realista para atravesarnos con la energía de un sentimiento verdadero y el material (que nos echaba para atrás a priori) cobra visos de fantasía sin perder un ápice de unidad fílmica y consistencia dramática. La garra con la que se filma se alía con el coraje que desprenden los protagonistas, se entraña en la carne viva y destila las emociones con latidos táctiles. Como esa escena con los padres acompañando al niño en la camilla hacia el quirófano por aquel pasillo-túnel del hospital; qué fotografía tan ajustada para una puesta en escena contenida -y sostenida- y tan elocuente de uno de esos momentos en que tienes que mantener el tipo por fuera mientras te desgarras por dentro. Compartimos su miedo, nos fumamos sus cigarrillos y nos aturdimos con ellos en sus respiros en medio del combate diario que deben sostener con la moral por la nubes para resistir en una guerra total prolongada: inolvidable la secuencia de las idas y venidas de la habitación del niño en el hospital, enhebraba con el entrenamiento para la maratón (contra el cáncer). Sin subrayados ni sentimentalismos, La guerre est declarée se ve con la piel.

Pero quizá nada de eso sería posible sin el humor con el que los protagonistas afrontan la guerra y con el que la cineasta mira el mundo que filma. No es una comedia, pero el humor deviene una veta sustancial de La guerre est declarée desde las primeras secuencias; basta apuntar el momento del amor a primera vista entre los protagonistas durante una fiesta: ¿Cómo te llamas? / Romeo. / ¿Estás de broma? / No. ¿Por qué? / Porque yo me llamo Julieta. / Estamos condenados a un destino trágico. Gracias al humor, la película sale viva después de bordear lo sublime y lo ridículo, porque a la Donzelli no le queda otra que arriesgarse a naufragar si quiere transitar por los campos minados de lo indecible, de lo intratable, de lo incontable. Romeo y Julieta habrán de atravesar el valle de lágrimas sin perder, no ya el ánimo, sino la sonrisa; reír cuando se llora por dentro y convencerse de que se puede soportar lo insoportable. Echando mano de lo que sea, transformando lo más banal en epifanía y la mínima reserva de energía en aliento vital y arma de guerra. Cada plano de La guerre est declarée concentra una furia represada que se pinta con un pincel incandescente. Porque sus protagonistas han de atravesar el infierno y sobrevivir aun con destrozos irreparables. No sé si aun me quedé corto cuando dije que se trataba de una película imposible, pero desde luego es de esas obras sin red que justifican y renuevan ahora mismo nuestra fe en el cine.

Los demonios familiares

Si fue pura casualidad toparnos allí con la exposición de los Desastres de la guerra de Goya, nada menos casual que haber llegado a Ciudad Rodrigo. Teníamos buenas razones; más que buenas, razones bestiales.

Esther nos había hablado de la iconografía del claustro de la catedral y nos puso los dientes largos. Cabe añadir que la curiosidad era proporcional a la sorpresa; la de Ciudad Rodrigo no es precisamente de las catedrales imprescindibles, pero su claustro deberíamos incluirlo entre los secretos golosos del arte medieval.

En realidad, todo hay que decirlo, sólo tuvimos ojos para el claustro y aquel soberbio bestiario, un maravilloso catálogo de zoología fantástica. Y tanto o más que los capiteles nos cautivaron las figuras de las basas.

     

La escala de las imágenes pueden engañar sobre su tamaño real: miden veinte centímetros, como máximo; la mayoría son aún más pequeñas.

A través de la viva expresión de estos seres nos mira, siglos mediante, el artista anónimo que los esculpió; compartimos la misma gramática de la fantasía, aunque vivamos de forma diversa el imaginario que destilan.

En algunos mapas medievales, los cartógrafos pintaban al borde de lo desconocido, más allá de Mar Océana, sierpes o dragones, con el aquel de más allá hay monstruos.

O en portugués, como cuenta Xuan Bello en Los cuarteles de la memoria de un mapa del siglo XIV que vio en el Museo Marítimo de Belem en Lisboa con el mensaje daquí em diante só há dragôes.

En la colección de la Biblioteca Pública de Nueva York se conserva el conocido como Globo Lenox, que data de principios del siglo XVI, donde más allá de la costa oriental de Asia una leyenda reza en latín hic sunt dracones. Aquí hay dragones.

Aquellos cartógrafos precolombinos conjuraban los temores a propósito de la terra incognita con los monstruos de los bestiarios románicos y góticos (al fin y al cabo, si más allá había dragones, podían encomendarse a San Jorge), exorcizaban lo nunca visto con las visiones que enhebraban el mundo doméstico con el trasmundo, y se cobijaban de lo extraño (y radicalmente Otro)-los nuevos mundos por ver- con los demonios familiares.

Aullidos

El horror, el horror. Son las últimas palabras que se escuchan en Apocalypse now de Coppola: ésas y las de The End de The Doors en la voz de Jim Morrison. Pero contemplando los ochenta y dos grabados de los Desastres de la guerra de Goya, cualquier representación de horror... Cómo decirlo, fuera de esa serie de imágenes de Goya -de más o menos, 15 x 20 cm., apenas más grandes que una ficha mediana-, el horror deviene belleza convulsa; en los Desastres de la guerra, el horror asalta nuestra mirada y cobra visos de documento devastador. Hace daño hasta doler en cada terminal de nuestra sensibilidad.

Por pura casualidad, al llegar a Ciudad Rodrigo nos encontramos con la exposición de los Desastres de la guerra de Goya en el Palacio de los Águila. Conocíamos algunas de esas estampas -quién no-, pero ver la serie completa y en continuidad te noquea. Sale uno después a la luz del día, pero continúa en el corazón de las tinieblas. Cada grabado representa -qué pobre (y casi impropio) parece el verbo- un relámpago lacerante, pero como aquella iluminación del Infierno de la que hablaba Milton: no es luz, sino la oscuridad hecha visible. Es el horror impreso. Un horror que se ve. Desnudo.

Las circunstancias de los Desastres de la guerra son sabidas. Cuando las tropas francesas entran en Madrid en 1808, Goya tiene 62 años. El  2 de mayo se produce el levantamiento del pueblo de Madrid contra el invasor y al día siguiente los fusilamientos en la colina del Príncipe Pío, muy cerca de la Ermita de San Antonio de la Florida donde ha pintado los frescos de la cúpula con el mentidero en torno al milagro del santo. En octubre viaja a Zaragoza invitado por el general Palafox para que pinte la gloria de la resistencia y en el camino quizá haya visto estragos sin cuento. Aunque nada cierto se sabe de lo que vio o no vio, de lo que le testimoniaron o contaron. Y en diciembre ya está de vuelta en Madrid. En 1810 pinta a José Bonaparte y majas y escenas costumbristas. Pero durante diez o doce años años llena papeles con bocetos de torturas, asesinatos y violaciones, cuanta crueldad y violencia pueda destilar una guerra sin cuartel, y de aquel retablo atroz escoge 82 estampas, que traslada a planchas de metal para imprimir la serie de los Desastres de la guerra.

Nada de espectáculo bélico, nada de glorificación del patriotismo ni de celebración del heroísmo; las estampas ni siquiera remiten a lugares o hechos concretos, con la excepción de una "Agustina" y de algún fusilamiento. Franceses y españoles practican y padecen idéntica crueldad, amasados con la misma barbarie. Goya muestra lo que unos hombres le hacen a otros y cómo se convierten en bestias. Y los pies de los grabados no pueden ser más elocuentes: Esto es malo / Esto es peor / Esto es lo peor... Alguna vez el pintor quiere dar garantías de veracidad: Yo lo vi. Y duele verlo. Y Goya quiere -casi exige- que duela, de ahí ese pie del grabado nº 26 que reza como una provocación: No se puede mirar.

Pero quiere que miremos. Quiere herirnos. Y nos hiere. Sin embargo los Desastres de la guerra no son un reportaje ni un documento, como se dice a menudo: son una visión atormentada, y aun fantasías de un dolor alucinado, decantadas en síntesis demoledoras. No importa si vio lo que mostró; no era un reportero de guerra, sino un artista. Lo que importa es, como escribe Robert Hugues, que no podemos olvidar lo que él no vio. Y su mirada nos persigue como un fantasma terco e insomne a través del tiempo.

Los Desastres de la guerra, que se publicaron por primera vez en 1863 -treinta y cinco años después de la muerte del pintor-, no sólo suponen un antes y un después en la representación del dolor, como señala Susan Sontag, también amojonan una pérdida irremediable: la fe en las luces de la Ilustración. Goya sabe que no hay esperanza, que ni la educación ni la cultura podrán librarnos del horror; el horror nos constituye, es lo que somos, y la razón no basta para forjar un mundo más justo. Ni siquiera el arte. Los Desastres de la guerra gritan por nosotros en la noche de los tiempos. Y lo que vemos son aullidos.

El atlas de Las Batuecas

De niño, como era propenso al pasmo, me embelesaba en un visto y no visto, y costaba un mundo arrancarme de los arrobos, cuando mi tía me llamaba para ir a un recado y no respondía, y se quejaba -¿Onde estará o neno?-, mi madre, sin levantar la vista de la costura, decretaba: ¿Onde vai estar? Nas Batuecas. Como lo mío debía figurársele incorregible, nunca me hacía en las nubes o en Babia, y echaba mano de algo más contundente y conceptualmente definitivo como Las Batuecas. Me pasaba horas en Las Batuecas. Pero la cosa fue a peor.

Debía tener ocho años cuando me echaron por Reyes un atlas: el Atlas geográfico universal de Salvador Salinas Bellver. Aquel día me pusieron en las manos una escuela de horizontes, horas interminables para declinar lecciones de lejanías y días gozosos para cartografiar los confines incógnitos de la imaginación. Qué digo días, noches también de viajes fantásticos sin salir del cuarto, navegando en el océano de una colcha sobre la que se desplegaba un mapa mundi, despertando el sueño de maravillosas singladuras que la mirada ya presiente en la yema de los dedos mientras recorre meridianos promisorios.

Ignoré los otros -pocos- regalos. Nada podía compararse con aquel Atlas que fundó mi amor por los mapas. Gracias a la recomendación del maestro leí una vez La catedral y el niño, en la que Eduardo Blanco Amor evoca la Catedral de Ourense como un inagotable juguete de piedra. Como mi atlas, un inagotable juguete de odiseas. Mi madre lo supo en cuanto le puse los ojos encima: Fixémola boa, agora xa non vai saír das Batuecas.

Camino de Las Batuecas, entre Tenebrón y Morasverdes

Y ahora, tantos años después, no puedo contemplar este paisaje sino como un trocito de cine de Angelopulos o una geografía fantástica, germinada en los mapas de la infancia que soñé en el atlas de Las Batuecas.