La herida de los signos

Uno de estos días, aprovechando una escena que se me resistía, enderezaba la espalda caminando por el pasillo y recorría los anaqueles de libros que frecuento apenas, muy de tarde en tarde, cuando venimos a Tui por más tiempo que una "visita de médico", que dice la madre de Ángeles. Le puse entonces la vista encima al lomo de Las palabras y las cosas, un libro de Foucault que compré, como dejé constancia en la portadilla, el 25 de mayo de 1985 en Tui, en una de esas colecciones -baratas- de bolsillo que se vendían en los quioscos. Recuerdo muy pocas cosas de ese libro, creo que sólo leí dos o tres capítulos, los dedicados a las Meninas y al Quijote, al que describe como un largo grafismo flaco como una letra, [que] acaba de escapar directamente del bostezo de los libros, y poco más; encuentro subrayados que no son míos sino de Ángeles, aquel año de finales de los ochenta cuando preparó unas oposiciones de Filosofía (se va a llevar una sorpresa cuando se lo recuerde en estas líneas). Me sigue gustando el título -Las palabras y las cosas- que remite al hiato entre el significante y el significado, a la herida -de los signos- que se abre entre las cosas y las palabras que las nombran, a esa quiebra entre el mundo y el lenguaje.  


Este libro nació de un texto de Borges -cuenta Foucault en el prólogo de Las palabras y las cosas-, del encanto de otro pensamiento, el destilado en El idioma analítico de John Wilkins -publicado en Otras inquisiciones-, que cita "cierta enciclopedia china donde los animales se dividen en a] pertenecientes al Emperador, b] embalsamados, c] amaestrados, d] lechones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h] incluidos en esta clasificación, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l] etcétera, m] que acaban de romper el jarrón, n] que de lejos parecen moscas". Las palabras y las cosas nace del asombro de esta taxonomía y busca comprender dónde hunde sus raíces el conocimiento y cómo el lenguaje deviene un desgarro con el mundo que nos define, que define al hombre. El arte no sería otra cosa que la tentativa -no inútil pero, quizá sí, ya condenada al fracaso- de restaurar la armonía entre las palabras y las cosas, entre el mundo y el lenguaje, ese mundo remoto, contiguo con aquél tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo, que García Márquez cartografía en Macondo con las primeras líneas de Cien años de soledad. Creo que iban por ahí las cosas que me rondaban en las cavilaciones de hace más de veinticinco años y que a veces se enhebraban con las conversaciones gozosas -el güisqui, el tabaco, las horas de la madrugada- con el maestro, con Ángeles y Esther. Y en ésas andaba, olvidada ya la escena que se me resistía, cuando recordé un hatillo, de palabras y cosas, de cosas y palabras.   

Cuenta Alberto Manguel en Historia de la lectura que en 1964, a sus dieciséis años, encontró un trabajo para después de clase en la librería Pygmalión de Buenos Aires. Una tarde entró Borges, acompañado por su madre de 88 años, en busca de libros para sus estudios de anglosajón. ¡Ah, Georgie!, dijo la madre de Borges, no sé por qué pierdes el tiempo con eso en vez de estudiar algo útil como el latín o el griego. Cuando ya se despedía, Borges le preguntó a aquel diligente muchacho que le había encontrado los libros si estaba ocupado por las noches, porque -se disculpó- necesitaba a alguien que le leyese, puesto que su madre se cansaba pronto. Durante los dos años siguientes, Manguel leyó para Borges. Un día "mientras me escuchaba leer el relato de Kipling  Más allá del muro, Borges me interrumpió después de una escena en que una viuda hindú envía a su amante un mensaje hecho con diferentes objetos recogidos en un hatillo, y me señaló lo poéticamente adecuado de la acción, preguntándose en voz alta si Kipling había inventado aquel lenguaje simbólico y concreto al mismo tiempo". 


En una nota al texto -de Historia de la lectura-, Manguel añade una fuente que por entonces ni Borges ni él conocían, la Historia de la escritura de Ignace J. Gelb, que despeja las dudas sobre el mensaje de Kipling. No se trataba de una invención. Una joven del Turkestán Oriental envió a su amante un hatillo que contenía un puñado de té, una brizna de hierba, un fruto rojo, un orejón [pedazo de fruta seca], un trozo de carbón, una flor, un terrón de azúcar, un guijarro, una pluma de halcón y una nuez. El mensaje decía: "Ya no puedo beber té, sin ti estoy tan pálida como la hierba, mi corazón arde como el carbón, eres tan hermoso como una flor, tan dulce como el azúcar, pero ¿tienes una roca en lugar de corazón? Volaría hasta ti si tuviese alas, soy tan tuya como una nuez que estuviera en tu mano".   
   

En el lenguaje ordinario, las palabras sirven para nombrar las cosas, pero cuando el lenguaje es realmente poético, las cosas sirven para nombrar las palabras, escribía Joseph Joubert. Sólo la poesía cicatriza la herida de los signos. Con un hatillo de palabras y cosas.


[Las fotografías son de Chema Madoz]

Un microscopio polar

A Claude Chabrol le gustaba rodar en familia. En cincuenta años trabajó con sólo cuatro directores de fotografía; con Jean Rabier rodó treinta películas. Lo mismo podría decirse de los músicos, sonidistas y ayudantes de dirección. O de Monique Fardoulis, su montadora desde mediados de los sesenta hasta su última película. Y aun de numerosos actores secundarios.

Stéphane Audran, Chabrol y Jacqueline Sassard 

en el rodaje de Las ciervas 

Y, desde luego, la filmografía de Chabrol se podría estudiar en función de las actrices; por ejemplo las diecinueve películas con Stéphane Audran o las siete con Isabelle Huppert, sin duda las dos protagonistas más importantes de su cine.

Chabrol con Isabelle Huppert 

en el rodaje de Borrachera de poder

Chabrol no podía imaginar mejor plan de vida que reunirse con su familia cinematográfica y hacer una o dos películas al año. Algunos de los miembros de esa familia profesional lo eran también de la civil: Stéphane Audran, su mujer entre 1964 y 1980;  Aurore Paquiss, su script desde Las ciervas y su mujer desde 1980; su hijo Mathieu, que compuso la música de sus filmes desde principios de los ochenta; y Thomas (el hijo que tuvo con la Audran), un actor frecuente en sus películas desde finales de los ochenta. Era feliz rodando y no podía imaginar otra razón más poderosa para hacer cine. Para nuestra ventura cinéfila, los dioses lares del cine le fueron propicios a Chabrol.

Detrás de Chabrol, tres de los los actores de la familia: 

Jean Carmet, Stéphane Audran e Isabelle Huppert  

en Cannes durante la presentación 

de Violette Nozière en 1978

Chabrol rodó Los primos en el verano de 1958. Su opera prima. También era la primera película de Stéphane Audran. Su primera película juntos. Allí la Audran era Françoise. Pero en el cine de Chabrol será sobre todo Hélène.

Stéphane Audran, Chabrol y Jacques Charrier 

en el rodaje de L'oeil du malin

Hélène Hartman en L'oeil du malin (1961); Hélène  Desvallées en La mujer infiel (1968); Hélène Lanson en Que la bète meure (Accidente sin huella, 1969); la señorita Hélène, la maestra, en El carnicero (1969); Hélène Régnier en La ruptura (1970); y Hélène Masson en Al anochecer (1971). Hélène es la ambigüedad encarnada en Stéphane Audran, el erotismo frío, la sensualidad distante, el sigiloso estremecimiento; la esposa adúltera y la amante fiel, y viceversa. Y la ambigüedad -de las apariencias- deviene el motivo enhebrado por Chabrol en su filmografía, observando el microcosmos de la familia burguesa con un aquel de entomólogo.

Stéphane Audran en El carnicero

La maestra de El carnicero es la Hélène que prefiero, pero también me gusta mucho la de La mujer infiel. Creo que, con Las ciervas (1967) -allí la Audran es Frédèrique-, son las obras mayores del ciclo de películas con el productor André Génovès entre finales de los sesenta y principios de los setenta, una de las mejores épocas de Chabrol, donde cuajan las señas de su estilo, amojanado por filmes construidos a partir del triángulo Charles-Hélène-Paul, la piedra angular del cine de Chabrol con Stéphane Audran.

Stéphane Audran y Jacqueline Sassard en Las ciervas

Llevaba tiempo queriendo ver otra vez La mujer infiel y un día de estos la encontré sin buscarla, como si estuviera aguardando que le pusiera las manos encima. A Ángeles también le gusta, aunque le pone dos o tres "peros". Ella no lo confiesa pero uno sabe que los tres "peros" se deben, en realidad, a que me guste tanto la Audran.

La Audran en La mujer infiel

Más que un contador de historias, Chabrol era un constructor de relatos fílmicos. Un heredero de Lang. Desde el mismo título -y el cartel-, La mujer infiel pone las cartas boca arriba: una trama de adulterio.

Un triángulo que acabará en un asesinato. Vamos, un polar: ese particular destilado francés de la novela negra donde se cocina con especial fruición lo familiar y lo turbio, lo doméstico y lo criminal, lo aparente y lo latente, con atmósfera y ambigüedad.  Pero, como humorista consumado y estilista discreto, lo que cuenta Chabrol es cómo lo cuenta.

Chabrol, un devorador de polar

Para Chabrol, el asesinato era una herramienta sintética para revelar la verdadera naturaleza de los personajes; un temperamento que, a menudo, ni siquiera ellos mismos conocen. El polar le pareció siempre un medio práctico, simple y sin ambigüedad de contar una historia, cuyo objeto de exploración era justamente la ambigüedad en el marco de la familia burguesa; una forma narrativa que le permite al espectador pensar enseguida que se trata de otra cosa. O sea, que el qué es el cómo.

En definitiva, una estrategia económica -por funcional- para atravesar el espejo de la realidad y transportarnos al otro lado de las cosas; una figura estilística que le permite a Chabrol dedicarse a lo que realmente le importa: la construcción de las relaciones entre los personajes y la forma de mostrar el dibujo de las pulsiones -ardorosas y sensuales- tras las apariencias -frías y rituales-, el movimiento interno del relato que se alimenta de las pasiones latentes bajo las máscaras. Con esa perspectiva, el polar le sirve a Chabrol como microscopio para explorar el enjambre familiar.

La familia burguesa -la atmósfera de bienestar, la ausencia de apreturas, las rutinas domésticas y sociales- en La mujer infiel representa un cordón de seguridad, un refugio al margen y frente a un mundo hostil, pero donde la efusión amorosa se ha reducido a esa pera pelada que le ofrece Charles a Hélène a la hora de la cena.

Charles mata al amante de su mujer para proteger ese nido que no podría existir sin Hélène -aunque sea infiel-, mata cuando aflora el vértigo de perder ese pequeño mundo, y Hélène  lo entiende y aun lo quiere más, tras la conmoción inicial al descubrir que su marido es un asesino, ese momento que Chabrol dilata para destilar la pena y la exaltación que conviven en la mirada de la mujer.

En La mujer infiel nos asomamos con Chabrol a una colmena donde se entreveran las relaciones de poder y dependencia, amor y posesión, el sexo -y la impotencia- y la culpa. La tragedia latente nutre la película como una corriente subterránea, pero la distancia irónica -y aun la sorna- de Chabrol sólo permite que nos llegue algún rumor. Como en todo su cine, la tragedia está muy cerca de la comedia, y la trama del asesinato acaba resultando una historia de amor -pasional- que necesita del crimen para manifestarse. O dicho de otra forma, la trama de asesinato permite que marido y mujer se descubran, se conozcan y reconozcan. Como quería Chabrol, se trataba de otra cosa.

Algo parecido a lo que acontece en Misterioso asesinato en Manhattan donde Woody Allen y Diane Keaton  investigan un crimen cometido en el apartamento de al lado, pero esa trama criminal va pasando a segundo plano a medida que aflora la historia de este matrimonio que necesita el combustible de la adrenalina para re-enamorarse.

Charles descubre cuánto ama a Hélène mientras la espía y acecha -como James Stewart a Kim Novak en Vértigo-, tratando de desentrañar -como nosotros- quién es esa otra mujer bajo la piel de la suya.

Y Hélène descubre cuánto ama a Charles mientras llega a la certeza de que mató a su amante y entonces alcanza a ver al otro que habita tras la máscara de su marido.

Hasta el asesinato y "desaparición" del cadáver -una secuencia deudora de Psicosis donde Chabrol rinde un inspirado homenaje al maestro Hitchcock- vemos La mujer infiel bajo el foco principal de la mirada de Charles sobre Hélène, luego será ella quien guíe la nuestra hasta el desenlace: Te quiero con locura, se despide Charles de Hélène.

La secuencia final anuda ambas miradas con un travelling de retroceso, cuando Charles se aleja con los policía, conjugado con un zoom hacia Hélène que no aparta los ojos de él hasta que los árboles de un recodo del camino impiden que se sigan viendo. Un recurso, es cierto, empleado por Hitchcock al final de Vértigo, pero trascendido aquí por Chabrol en una puesta en escena que destila culpa e inocencia, fatalidad trágica.

La mirada de Chabrol opera un efecto de extrañamiento sobre las rutinas domésticas a través de una puesta en escena que desprende malestar y nos convierte a los espectadores en analistas de los rituales familiares, decantados con detalles precisos que generan tensión y desasosiego. El tono insólito, decía Chabrol, se obtiene suprimiendo los detalles inútiles. La cámara deviene así  una lente para aprehender los rasgos significativos -por reveladores- de las apariencias.

Y los detalles esenciales se estilizan y cobran potencia visual  a través de una puesta en escena como ejercicio de abstracción: Hélène abriendo la ventana una noche para refrescarse mientras Charles lee en la cama; el zippo enorme que Charles le regaló a Hélène por un aniversario y encuentra en el cuarto donde se acuesta con su amante,

la escena magistral donde se conjugan el desgarro, la tensión, el humor y el vértigo -al descubrir una mujer que hasta ese instante sólo existía para el otro-, y que precede al asesinato; el olvido de Charles de poner el freno de mano cuando llega a casa tras haber comprobado la infidelidad de su mujer; la simetría entre Hélène sobre las sábanas, con su marido, y bajo ellas, con su amante...

Pero -y aquí reside una de las claves de su estilo- a Chabrol no le interesa la psicología, o mejor, no le otorga a la psicología el poder de desnudar las almas de los personajes, por eso los detalles con que enhebra la puesta en escena resultan sintomáticos pero, al mismo tiempo, demuestran la imposibilidad de arrancarles -completamente- la máscara con que se esconden -y protegen-; una reserva de misterio permanece intacta, inasible, oculta, y se evade del escrutinio de la cámara. He ahí la ironía de Chabrol, del constructor cuyas obras reconocen los límites -la ya imposible transparencia clásica- de la puesta en escena a la hora de resolver los enigmas del alma. Un microscopio, por polar que sea, no es todopoderoso.

La cama

No podría imaginar la mesilla de noche sin libros (así, en plural). Si me empeñara, me costaría recordar algún día que no haya leído en la cama antes de dormir; y quedarme leyendo en cama por la mañana se parece bastante a la felicidad. Pero escribir, nunca; subrayar -por ejemplo, la advertencia de Kurosawa en su Autobiografía de que no se debe leer en la cama, porque hay que tener un cuaderno al lado para tomar notar y echado no se puede-, tomar algunas notas -en un papel o en los mismos libros, aunque no tengan que ver con su lectura-, pero escribir en la cama, jamás.

Robert Luis Stevenson

Stevenson escribió en la cama y con hemoptisis Dr. Jeckyll y Mr. Hyde. Rossini, por lo visto, se pasaba el día en la cama y, desde luego, no salía de ella para escribir, esparciendo las partituras por la cama; cuentan que una vez se le cayó una al suelo y por no levantarse cogió otra en blanco y escribió un aria diferente.

Ramón Mª del Valle-Inclán

También Valle-Inclán acostumbraba a escribir en la cama, fijando con chinchetas en un tablero las cuartillas, que su mujer, Josefina Blanco, iba numerando y pasando a limpio.

Juan Carlos Onetti

Onetti, el gran tumbado, como lo definió Luis Landero, se pasó los últimos años en la cama, donde escribió en cuadernos escolares con una letra muy grande  Cuando ya no importe.

Paul Bowles en Tánger

Y Paul Bowles.

Polanski con Gérard Brach trabajando en el guión de Tess

Y qué decir de Gérard Brach, el guionista habitual de Polanski (Repulsión, El quimérico inquilino, El baile de los vampiros, Tess... y tantas): padecía agorafobia y, no sólo no salía de casa, sino que no se movía de la cama, y los directores que querían un guión suyo debían ir a su casa, sentarse en su cama y contarles el proyecto; tenía la televisión siempre encendida y. eso sí,  le bajaba el volumen con una vara que tenía cerca a tal efecto para que no interrumpiera la conversación con los cineastas: recuerdo haber recortado una foto donde se ve a Brach en la cama, con un tablero del mismo ancho, estirando el brazo con la vara en ristre para cambiar de canal.

Edith Wharton

Alberto Manguel cuenta en su Historia de la lectura que Edith Warthon hizo de su cuarto el último refugio contra los ceremoniales victorianos, el único lugar donde podía leer y escribir con tranquilidad, y trae a colación unas líneas de un ensayo de  Cynthia Ozick a propósito de la autora de La edad de la inocencia:

Imaginemos su cama. Utilizaba un tablero para escribir. Gross, el ama de llaves, casi la única persona que estaba enterada de aquel intimísimo secreto del dormitorio, le traía el desayuno. (Una secretaria recogía del suelo las páginas escritas para mecanografiarlas.) Fuera de la cama Edith Wharton habría tenido que estar, de acuerdo con el código de conducta, adecuadamente vestida, y eso significaba llevar corsé. En la cama, la libertad del cuerpo liberaba la pluma.

A Edith Warthon le encantaba también leer en la cama y podía ponerse histérica cuando la cama de un hotel estaba mal dispuesta en relación a la ventana para poder entregarse a la lectura. No es de extrañar que se refiriera a menudo al vicio de leer.

Fotograma de La edad de la inocencia (1993) de Scorsese

Y tampoco que La edad de la inocencia destile esas emociones aherrojadas, silenciadas, sumergidas, necesitadas de la escritura para fijar las imágenes de la caricia leve de un presente efímero, las alas de un deseo que arden antes de alcanzar el cuerpo amado, cenizas de las emociones clausuradas.

Fotograma de La edad de la inocencia

Cómo va a extrañarnos, entonces, que Martin Scorsese haya confesado que La edad de la inocencia sea la menos sangrienta y la más violenta de sus películas. La violencia de una pluma que rasga un papel en una cama con la memoria -crear es recordar, decía Kurosawa- de las pasiones sacrificadas en carne viva.

La ventanita

A Borges le gustaba el cine. Y -¿aun más?- ir al cine. En compañía de amigas. No sé si de enamoradas. Pero no creo que se le pueda calificar como cinéfilo, por lo menos no en el sentido de filiación; Borges es un hijo de la literatura, o mejor, de todas las literaturas, de todas las lenguas. Las letras eran su patria. En sus últimos días, un profesor egipcio le dibujaba en la palma de la mano las letras del alfabeto árabe. Se fue con las caricias recientes de un idioma que lo devolvía al hogar de Las Mil y Una Noches -con las mayúsculas que reclamaba para una obra tan querida-, tan lejos de la calle Maipú. Y arrullado quizá por la memoria de Evelyn Brent, Betty Compson, Greta Garbo o Ava Gardner que lo habían arrobado una y otra vez en los cines de la calle Lavalle, la calle de los cines de su Buenos Aires, donde, según he leído, apenas quedan una o dos salas de tantas que la amojonaron.

Se equivocan los que piensan que no he conocido el amor. Puedo afirmar que he vivido enamorado. El primer amor de mi vida fue una actriz, Ava Gardner. Solía ver sus películas dos veces por día y apenas terminada la función deseaba que llegara el día siguiente para volver a verla. El amor exige pruebas, pruebas sobrenaturales... dice el escritor en Harto de Borges (2000), un documental de Eduardo Montes Bradley.

Ava Gardner y Burt Lancaster en The Killers (1946) 

de Robert Siodmak

Sobra decir que Borges no quiere que se le tome en serio, que destila ironía, y que donde dice Ava Gardner podría mencionar también a Carole Lombard o Irene Dunne. Pero eso no quiere decir que no quiera que se le crea. Quizá sólo en el cine se enamoró y fue feliz. Las dos cosas que quizá nunca le fue dado vivir a la vez.

Cuando el cine no gozaba del prestigio que ahora lo envuelve -qué dudas me asaltan al escribir el verbo en presente-, en el prólogo de 1935 a su primer libro de relatos, Historia universal de la infamia, Borges remite los ejercicios de prosa narrativa que componen la obra a sus relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun a los primeros films de von Sternberg.

Sergei Eisenstein, Marlene Dietrich y Josef von Sternberg 

Y en El asesino desinteresado Bill  Harrigan, uno de esos ejercicios, escribe: La Historia (que, a semejanza de cierto director cinematográfico, procede por imágenes discontinuas) propone ahora la de una arriesgada taberna, que está en el todopoderoso desierto igual que en alta mar... Un tributo al arte de la elipsis, de la síntesis, que ya era una dimensión primordial de la escritura de Borges, enhebrada con adjetivos hechiceros que se convertirán en señas de su prosa.

Aquellos primeros films de von Sternberg a los que se refiere Borges son La ley del hampa -Underworld (1927)-, de la que le gustaba tanto el laconismo fotográfico, la organización exquisita, los procedimientos oblicuos y suficientes, como escribe en Films -uno de los textos reunidos en Discusión-,

y Los muelles de Nueva York (1928).

Serán las películas que recuerde con mayor emoción junto a las de Lubitsch -Un ladrón en la alcoba o Ninotchka-. Y las de Buster Keaton.

Y los westerns.

Tres hombres malos (1926) de John Ford

Borges amaba el cine porque había rescatado la épica, desterrada de la literatura: Cuando yo frecuentaba el cinematógrafo, cuando mis ojos podían ver, a mí me gustaban mucho dos tipos de películas: los western y las películas de gansters. Sobre todo las de Josef von Sternberg. Yo pensaba: qué raro, los escritores han olvidado que uno de sus deberes es la épica y aquí está Hollywood que (...) ha salvado ese género, ese género que la humanidad necesita además. Usted ve que las películas de cowboys son populares en todo el mundo. ¿Por qué? Bueno, porque está lo épico en ellas. Está el coraje, está el jinete, está la llanura también. (...) Yo diría que la épica es un apetito elemental. La prueba está en que todas las literaturas empiezan por la épica. No se empieza por la poesía sentimental y personal. Se empieza por la loa del coraje... explicó en alguna entrevista. A Borges, el cine lo llevaba de vuelta a los orígenes de la literatura, a la casa de la ficción. Qué lejanas suenan hoy sus palabras. Qué huérfana, la épica.

Tres hombres malos 

Pero Borges no sólo frecuentó el cine cuando pudo ver, ya ciego quizá no iba tanto, pero siguió yendo al cine y sólo renunció a él en sus últimos años. Siempre se sentaba en la fila tres, cuenta María Esther Vázquez, su amiga y biógrafa, que tantas veces fue con Borges al cine.

Borges y María Esther Vázquez en 1964

Se quedó definitivamente ciego a finales de los cuarenta o principios de los cincuenta mientras viajaba en tren a Mar del Plata y anochecía y era incapaz de abandonar una novela policial. Qué novela sería aquélla, la última que leyó por su cuenta. Cuando la terminó cerró los ojos y al abrirlos bailaron luces de colores apenas un instante, luego se hizo la oscuridad. En el cine, sólo uno de sus ojos podía ver por un único punto, por donde le llegaba la luz y la sombra, y atisbaba en la pantalla pedacitos de planos que cobraban un fulgor insólito. Era la ventanita de Borges. La que quiso siempre abierta. Para el cine.