Un cuento chino

Italo Calvino

El 6 de junio de 1984 la Universidad de Harvard invitó a Italo Calvino a impartir un ciclo de seis conferencias. Llegó a escribir cinco, pero murió el 19 de septiembre de 1985, una semana antes del viaje previsto para dictarlas. Su mujer, Esther, encontró el manuscrito de las conferencias titulado Seis propuestas para el milenio en su escritorio, en perfecto orden, cada conferencia dentro de un sobre transparente y todas en una carpeta rígida, lista para la travesía. En esas propuestas Calvino abordaba valores o cualidades de la literatura que le eran particularmente queridos con vistas a situarlos en la perspectiva del nuevo milenio. Levedad, rapidez, exactitud, visibilidad y multiplicidad son las propuestas que han llegado hasta nosotros.

Calvino cierra el capítulo dedicado a la rapidez con un cuento que dice mucho acerca de la escritura y no digamos sobre la escritura de guiones. Son apenas unas líneas y valen por toda una poética. Por algo es un cuento chino:

Entre sus muchas virtudes, Chuang Tzu tenía la de ser diestro en el dibujo. El rey le pidió que dibujara un cangrejo. Chuang Tzu respondió que necesitaba cinco años y una casa con doce servidores. Pasaron cinco años y el dibujo aún no estaba empezado. "Necesito otros cinco años", dijo Chuang Tzu. El rey se los concedió. Transcurridos los diez años, Chuang Tzu tomó el pincel y en un instante, con un solo gesto, dibujó un cangrejo, el cangrejo más perfecto que jamás se hubiera visto.


Sobra decir que éste no es el cangrejo que dibujó Chuang Tzu. Lo pintó Ch'en Shun, un pintor chino del siglo XV, con una técnica de dibujo a tinta que, por lo visto, se llama Sumi-e. De Chuang Tzu sabemos que era un filósofo del siglo IV a. de C., discípulo de Lao-Tse.

Una velita

Hace un año abrimos esta escuela. Y digo abrimos porque no fue sólo cosa de uno. Digamos que en el último momento me empujaron dentro, como a un cómico renuente al centro del escenario. O como al juglar en medio de la plaza pública (y virtual). O como al maestro primerizo dentro del aula. Y me empujaron, creo yo, por un aquel terapéutico: mientras me entretuviera aquí, mantendría la cabeza lejos de algún fracaso reciente (y lacerante). He de reconocer que efectivamente me ocupó la cabeza, embridó los denuestos y alivió las heridas. Como cuando te soplan donde te quema.

A medida que escribía, decanté un libro de estilo (no escrito hasta ahora) para esta escuela. Trataría de contar aquí lo que había aprendido (y aprendo) de las películas (nuestra escuela de los domingos), de los libros, de la gente que quiero, de la memoria fermentada y de la vida. Cada entrada debería nacer de un impulso en caliente, o sea, de lo que me pidiera el cuerpo ese día, y, en ese sentido, documentaría lo que en esa fecha me rondaba la cabeza. Y, desde luego, cada entrada debería transmitir la temperatura que caldeaba el asunto sobre el que escribía, no necesariamente tendría que dejarme arrebatar siempre por el tema, pero nunca mantendría una distancia profiláctica: si uno entra en harinas, tendrá que mancharse las manos. En esta escuela se bendice la pasión. Y se celebra. Y se comparte. Por eso, en cierta medida, uno aquí se confiesa con quien trae a la escuela y con quien lee estas, por así decir, memorias de las ínsulas inútiles.

Hace unos quince años, me llevaron a un colegio para que los alumnos pudieran conversar con un guionista. Eran niños y niñas de once o doce años y les estaban poniendo en contacto con profesionales de distintos oficios. Era un colegio privado (pero concertado) que llevaban una monjas no recuerdo bien de qué orden. Entro en la clase y allí me están esperando unas criaturas con los deberes hechos, o sea, con un amplio cuestionario que fueron desgranando durante una hora ante la atenta mirada de una monjita. La sor comentaba a veces algunas de mis respuestas, subrayando la importancia de alguna apreciación que ella juzgaba crucial y que quizá a los niños les pasara desapercibida, tan pendientes como debían estar de lo que iban a preguntar, más que de lo que yo pudiera contarles. Hasta que una niña me preguntó cuándo había empezado yo a contar historias. Entonces les advertí que tendría que confesarles algo muy íntimo. Aquello de 'confesión' e 'íntimo' tensó la atmósfera de la clase, puso en alerta a los niños y no digamos a la monjita que, por un momento, estuvo tentada de parar aquello.

Yo era un niño muy mentiroso, les dije. En ese instante todos los niños olvidaron las preguntas que tenían que hacer y se dispusieron a escuchar ¡la confesión de un pecado! ¡En público! Y teníais que ver a la monjita, cómo reverberaba de compasión, cuánta empatía penitente, qué ansia de absolución transmitía. Animado por el interés de los chavales y la comprensión de la sor, proseguí. Les conté que cuando tenía siete u ocho años, cuando mi madre no podía escuchar la mítica radionovela Ama Rosa (obra de Guillermo Sautier Casaseca, en las voces míticas de Juana Ginzo, Pedro Pablo Ayuso y las dos Matildes, Conesa y Vilariño), porque tenía que ir a poner inyecciones -mi madre las ponía de maravilla y acudía cuando la llamaban a cualquier rincón de la parroquia, nunca cobró un duro, por supuesto- o porque iba de compras a Vigo, me encargaba que la escuchara -no hacía falta, la escuchaba siempre que podía- y a la vuelta se la contaba con todo detalle. Disfrutaba, quizá como nunca llegué disfrutar, al advertir la alegría, la tristeza o las lágrimas que empezaban a asomar en los ojos de mi madre mientras le contaba el episodio que ella no había podido escuchar. Incluso me permitía añadir o modificar detalles para acentuar determinado efecto. Y comprobar el resultado en las reacciones de mi madre era como ganar un Oscar. Y eso me perdió.


Un día, mientras le contaba el episodio que se había perdido, me dejé arrastrar por la fabulación y añadí y modifiqué algo más que los detalles, en realidad, apenas si respeté el planteamiento, pero el segundo y tercer actos eran míos, nacidos del fervor por contar, un fervor caldeado por la sorpresa y la pena que transparentaba mi madre. Y entonces dejé a Ama Rosa al borde de la muerte en un final sorprendente e inevitable. Aquel día me sentí un rey, que digo un rey, un dios, un hacedor omnipotente que tuvieran en sus manos los hilos de la emoción, nada menos que de mi madre. Claro, al día siguiente, mi madre estaba junto a la radio media hora antes de que empezara la radionovela, y, hay que ver el candor de la infancia, yo estaba allí, a su lado, como un campeón. Pero ¡si yo sabía de sobra lo que se me venía encima! Efectivamente, unas cuantas bofetadas en cuanto mi madre advirtió la estafa (narrativa). Muchos años después, como quien dice anteayer, mi madre acabó por concluir que el mentiroso compulsivo que yo era, en realidad podría verse como un guionista en prácticas.

Algo así comprendió la monjita, que celebró que hubiera reconducido el mal hábito de mentir -tal cual, se lo explicó a los niños- lo hubiera reconducido uno hacia un oficio de provecho. Respecto al provecho renuncié a más aclaraciones. Pero creo que los niños escucharon la lección moral con la mosca detrás de la oreja y entendieron perfectamente que contar una historia es una actividad de riesgo. Porque de eso se trataba. Vamos, creo yo.

Y creo que entre aquella 'adaptación' de Ama Rosa y esta escuela existe un hilo conductor frágil pero irremediable que quisiera celebrar con vosotros. Acaba de llegar el amigo Diomedes Díaz y vamos a compartir lo que queda de la botella de Bushmills que me trajo Adelita para celebrar el primer aniversario de esta escuela. Vosotros, si queréis, podéis soplar una velita (virtual). No podéis imaginar cuánto os agradece uno la compañía. Y como decía aquél, que nos veamos aquí de hoy en un año.

Otro canon occidental

La pega fue el pájaro más familiar de mi infancia. En castellano recibe el nombre de urraca. Para nosotros las urracas eran unas peras con las que se nos hacía la boca agua.

José Jiménez Lozano

En Advenimientos de José Jiménez Lozano encontré esta historia sobre urracas, los pájaros, no las peras, o sea, sobre pegas:


"S., que es guarda forestal, me dice que hace menos de un mes se encontró al pie de una encina un libro que una urraca estaba arrastrando a alguna parte, porque ya se sabe que estas aves son irremediablemente cleptómanas, y las mujeres que se ponían a coser a la solana sabían que, si se descuidaban un poco, una urraca se las llevaba por delante un carrete, o las tijeras mismas. ¡Quién sabe! A lo mejor tienen un museo de antropología cultural de los humanos, porque ¿para qué puede querer una urraca un carrete de hilo, unas tijeras o en este caso un libro?

El guarda forestal me lleva a su casilla de guardia y me muestra el libro, una pequeña edición de kiosko de la magnífica Luz de agosto de Faulkner, con las hojas alabeadas por la humedad; pero no me extraña que las urracas se lo quisieran llevar, la verdad."

William Faulkner

A mí tampoco. ¡Hay que ver las pegas! Por lo visto, según los ornitólogos, demuestran una gran inteligencia y tienen una gran capacidad de comunicación con sus congéneres. Casi se las imagina uno leyendo en voz alta, son muy habladoras, el comienzo de Luz de agosto:

"Sentada a la orilla de la carretera, con los ojos clavados en la carreta que sube hacia ella, Lena piensa: 'He venido desde Alabama: un buen trecho de camino. A pie desde Alabama hasta aquí. Un buen trecho de camino.' Mientras piensa todavía no hace un mes que me puse en camino y heme aquí ya, en Mississippi. Nunca me había encontrado tan lejos de casa. Nunca desde que tenía doce años, me había encontrado tan lejos del aserradero de Doane."


Y ya no puede parar de leer la pega. En investigaciones recientes han comprobado que pueden reconocerse en un espejo, como los primates y los delfines. Y nosotros. Si lo hubiera sabido uno de niño, le hubiera consultado una lista de lecturas. Va a haber que tomarse en serio a las pegas y escribir a su dictado otro canon occidental.

El corto verano de la anarquía

Hoy encontré esta película, la primera que se rodó en Barcelona al comienzo de la guerra civil. Se titula Movimiento revolucionario en Barcelona y dura veintidós minutos, aunque aquí apenas vemos diecinueve. Se trata de una película producida por la Oficina de Información y Propaganda de la CNT-FAI, que había promovido el Sindicato Único de Espectáculos Públicos, y rodada entre el 19 y el 23 de julio de 1936. La dirigió -y le puso la voz- el periodista Mateo Santos, director de la revista Popular Film, con fotografía de Ricardo Alonso y montaje de Antonio Cánovas.

La CNT-FAI fue la organización que produjo un mayor número de filmes durante la guerra civil, este Movimiento revolucionario en Barcelona acabó siendo utilizado por los franquistas para demostrar los "excesos anticlericales" de la República. Como curiosidad cabe añadir que fue la única película producida por los anarquistas que utiliza La Internacional en la banda sonora. Movimiento revolucionario en Barcelona trata de transmitir la euforia derivada de haber abortado el golpe fascista y de la alborada roja que se presentía. Eran los días jubilosos que preludiaban lo que Hans Magnus Enzensberger denominará el corto verano de la anarquía, el título de aquel libro que leímos con devoción en 1975.






Horas después compruebo que finalmente había publicado esta entrada en vez de guardarla como borrador. El temporal y los apagones hicieron de las suyas esta noche. Pero no iba uno a dejar así de huérfana esta pieza sin apenas un comentario, porque de eso se trataba, de ponerle una nota al pie a esta película que se nos presenta como llegada por el túnel del tiempo. Remediemos entonces el desaguisado.

En una pieza como Movimiento revolucionario en Barcelona se conjuga documento e ideología. Tres cuartos de siglo después, los cinco minutos -entre el 10' y el 15'-, que muestran la caravana de milicianos saliendo de Barcelona hacia Aragón para combatir al fascismo, constituyen la secuencia más valiosa, donde se documenta visualmente el hormigueo callejero y la fiesta revolucionaria, incluso el montaje resulta más refinado mediante la combinación de travellings y panorámicas.

Pero esa distancia desde la que contemplamos las imágenes encierra una dualidad conflictiva. De un lado, nos permite apreciar el desajuste entre la historia y la narración, se nos cuenta un episodio revolucionario, es decir, uno de esos momentos en que se pisa el acelerador de la historia hacia un mañana en que la humanidad aspira a acariciar siquiera la utopía, y sin embargo se nos narra mirando por el retrovisor, una nueva forma nace -el movimiento revolucionario- y se nos ofrece envuelto en las viejas formas de un noticiario.

No se sabe muy bien qué filmar ni siquiera lo que se filma. Al cámara se le escapa lo que está ante la cámara porque trata de encerrar en una forma conocida una forma que aún no ha cuajado. Y el montaje trata de otorgarle un sentido a algo que todavía no tiene nombre, por eso el fragmento más vivo es la caravana de milicianos, porque tiene movimiento, nos sitúa literalmente en medio de un tránsito, y justo era lo que acontecía, una forma que se transformaba en otra, una sociedad en otra, y el cine debía -debería- acompañar ese transito, esa transformación, en definitiva, esa revolución.

Por otro lado, y esto es lo más importante, las imágenes no propician la imaginación. Ése sería el verdadero valor de las imágenes, disparar la imaginación, trascender esas imágenes para imaginar la urgencia, la perplejidad y el fervor aquel julio ardiente, la candente confusión, la energía y el espectáculo callejero del movimiento revolucionario en Barcelona. Y ése también es el problema de la ficción española sobre la guerra civil, si las imágenes no propician la imaginación es imposible que aflore la verdad de aquel tiempo en aquel país. Porque sólo la imaginación puede fertilizar el documento para cosechar lo verdadero. Es la imaginación quien permite sentir, y sólo comprende, en un sentido profundo, quien siente. Basta ver el fragmento de La conquista del Oeste dedicado justamente a La guerra civil -americana- y dirigido por John Ford -quién si no- para comprobar cómo la economía, sutileza y elegancia abren una puerta tras otra de la casa de la imaginación.

En fin, que esa pequeña pieza, me sugirió estas disquisiciones sobre las que vuelvo una y otra vez cuando acabo de ver otra película sobre la guerra civil. Movimiento revolucionario en Barcelona devino apenas un pretexto y bien está que así sea. Pero en realidad llegué hasta esa película sobre aquellos primeros días del corto verano de la anarquía por Troppo vero. Ayer terminé la última entrega del salón de pasos perdidos y en las páginas 766-767 Andres Trapiello cuenta que compró en el Rastro la colección completa de los ABC publicados durante la guerra en Madrid. En este [periódico] están encerradas todas las novelas imaginables. (...) Sus páginas están llenas de muertes y sentencias de muerte por todos lados, así como de mentiras y propaganda, y al mismo tiempo de ilusiones y esperanzas. Y las fotografías impresionan.


Un grupo de milicianos acaba de profanar las tumbas de los curas y las monjas enterrados en la iglesia del Carmen y han esparcido los huesos junto a un reclinatorio sobre el que han colocado unas calaveras. Si uno ve la fotografía el tiempo suficiente empieza una novela o una película, quiero decir, empieza a imaginar, y quizá entonces podríamos comprender. Porque esa historia de la fotografía empezó mucho antes. Y no terminó aún, basta escuchar o leer las cosas que se dicen en la Conferencia Episcopal. O recordar que aún se imparte religión en la escuela pública. Ver, imaginar y entender. Qué breve el corto verano de la anarquía.

La semilla del níspero

Virxilio Viéitez (1930-2008)

No sé si os suena Virxilio Viéitez. A los visitantes de estos finisterres que frecuentáis esta escuela seguro que sí. Da igual. Desde que lo cité aquí hace ya casi un año, a menudo me lo he topado por los más diversos motivos y cada vez que se me presentaba, me decía, tengo que dedicarle un entrada. Y un día por otro… En fin. Pero estas últimas semanas me he abismado a menudo en sus fotografías. Por razones de trabajo, es verdad, pero también porque ese trabajo me ha llevado hasta mis rincones más oscuros, esos que duele visitar.


Traer a esta escuela a Virxilio Viéitez representa también una tentativa de esclarecer los motivos íntimos que se movilizan al contemplar esos retratos que descubrí en la Fotobienal de Vigo en 1998. No sería exagerado decir que aquel año Virxilio Viéitez entró en la historia de la fotografía, al lado de August Sander, Paul Strand, Diane Arbus o Richard Avedon. Pero eso es apenas una nota a pie de página si lo comparamos con lo que significó para uno mismo. Hasta tal punto nos latió más fuerte el corazón.


En la casa donde nací se guardan las fotos de mi niñez en latas de cola-cao y se abren alguna vez, cuando la memoria arde y el viento del pasado nos empuja a recobrar las imágenes de la infancia. No las tengo conmigo. Me gusta saberlas allí. Deben seguir allí. Como si dijéramos, donde vine al mundo es el lugar donde deben conservarse, en las cajas de cola-cao, mientras haya alguien que las guarde.




Cuando vi por primera vez las fotografías de Virxilio Viéitez fue como si recuperara de golpe el tiempo perdido. Eran las fotos de mi infancia. Pero eran también algo más, ahí latía esa mirada que transforma las fotos de nuestra infancia en las fotos de cualquier infancia, diríamos que las fotos de la infancia del mundo, sin dejar de ser –o mejor, por serlo- una imagen muy precisa y acotada de un país. De un tiempo y de un país. De mi país. O por mencionarlo con las palabras que titulaban el órgano de propaganda y combate de la Unión do Povo Galego, “Terra e Tempo”, que hace treinta y tantos años tanto significó para uno. Pero esas palabras cómo no van a seguir significando, claro que significan. Tierra y tiempo que nos devolvían los retratos de Virxilio Viéitez, el retratista de Soutelo de Montes.


Retratista, así es como se referían en las aldeas de este país a los fotógrafos que frecuentaban: para la fotografía del carnet de identidad, para la primera comunión, la boda, la defunción o para mandarla a América, a los familiares de la emigración. Retratista. El oficio de Virxilio Viéitez. El género fotográfico que prefería el fotógrafo de Soutelo de Montes y en el que cuajó lo mejor de su obra, en el que alcanzó, según dicen, la categoría de arte. Pero qué importa. Al fin y al cabo el arte es lo que una obra nos hace por dentro. Si nos hace mejores. Pero de eso no se habla nunca. Y de eso, aunque no se puede hablar, es de lo único que valdría la pena decir algo. De lo único que justifica la palabra arte. Así que mejor hablamos de Virxilio Viéitez, nada más. Y nada menos.


Nació, dónde si no podríamos decir, en Soutelo de Montes, la tierra de Avelino Cachafeiro Bugallo, quizá el más legendario de los gaiteros de este país, en 1930. De niño no pudo ir con regularidad a la escuela, tenía que ir con el ganado al monte, y aprendió por su cuenta, hasta aritmética, con el objetivo de convertirse en mecánico. Con 16 años trabajó en las obras del aeropuerto de Santiago de Compostela y son 18 en la instalación de teleféricos en el Pirineo aragonés. Compra su primera cámara, una Kodak 6x9 y empieza a hacer fotos de paisajes y de los propios compañeros de trabajo en los teleféricos, y se las cobra, como había visto hacer a un colega en el aeropuerto de Lavacolla. No sólo saca un sobresueldo a base de retratos, también se introduce en el contrabando de tabaco, pero los tráficos ilegales le imponen, digamos, respeto, como le echan para atrás las duras condiciones de vida en los trabajos pirenaicos. Consigue que la empresa lo traslade a un lugar más benigno, San Feliu de Guixols. Allí continúa haciendo fotos y, gracias a la amistad con una empleada del fotógrafo de Manetes, aprende a revelar por las noches, al salir del trabajo.


En 1949 vuelve a Soutelo de Montes con una bicicleta roja. Su madre no puede creer lo que ve y se queja con amargura: “É o golfo máis golfo do lugar, en vez de cartos trae unha bicicleta”. Virxilio Viéitez vuelve a Cataluña, esta vez a Palamós, y consigue emplearse con el fotógrafo Palli donde perfecciona el manejo de la cámara y el trabajo de laboratorio. Se mueve en bicicleta por las playas cercanas, aprovechando el comienzo del boom de la Costa Brava, haciendo fotos de turistas. Incluso se mete en el negocio de las fotos pornográficas que venden en Francia, pero neutraliza posibles problemas regalándole algunas a la Policía y a la Guardia Civil. Parte de los negativos realizados en Cataluña los trajo de vuelta a Galicia, pero ardieron un día que se descuidó mientras fumaba. Cuando se disponía a establecerse por su cuenta en Platja d’Aro, su madre enferma y vuelve a Galicia para cuidarla.


Virxilio Viéitez se establece como fotógrafo en Soutelo de Montes en 1955 bajo la marca comercial de Fotografía Perelló, el apodo de su padre que había emigrado a Francia al poco de nacer él y no volvió a verlo. Suspende sus actividades como fotógrafo mientras cumple el servicio militar y lo reanuda en 1957, entonces deja de lado la Retina con que había trabajado y compra una Rollei con la que realiza lo mejor de su obra. Hasta 1964, cuando se instala la traída de aguas en Soutelo de Montes, para lavar las copias y los negativos tenía que acercarse a la fuente pública, por eso aún resulta más admirable la excelente calidad de sus negativos de formato 6x6. Y asombra que rara vez usara más de un negativo para cada foto, tal era el dominio del retrato y el control riguroso de los elementos que encuadraba.


Como fotógrafo en una comarca de marcado carácter rural, se mueve por las aldeas y pueblos vecinos en su Lambretta para sacar fotos para el carnet de identidad, sobre todo desde que se convierte en un documento obligatorio a principios de los 60; de bodas, llegó a hacer una diaria, excepto los martes, por lo visto nadie se casaba en martes, así que en 1967 compra un Seat 1500, “el coche de las novias”, pero no tarda en disminuir la frecuencia de las bodas, reducidas a fines de semana; de primeras comuniones, bautizos, velatorios...


En los 60 empieza a alternar el blanco y negro con el color, pero Virxilio Viéitez siempre prefirió el blanco y negro porque le permitía trabajar la fotografía en el laboratorio por su cuenta.


A mediados de los 80 abandona definitivamente la fotografía y en los 90 su hija Keka le toma el relevo, había aprendido el oficio con él. Fue Keka quien en 1997 organizó una exposición de un centenar de fotos de su padre en Soutelo de Montes, cansada de peregrinar con una carpeta de la obra de Virxilio Vieitez bajo el brazo por las instituciones gallegas y de que le dieran largas, así por lo menos podrían verlas aquellos que fueron retratados por su padre, o sus descendientes.




Fue en esa exposición donde Manuel Sendón y Xosé Luis Suárez Canal descubren a Virxilio Viéitez y a ellos les debemos el primer estudio sobre la obra del fotógrafo. Un año después lo presentarán en la Fotobienal de Vigo en compañía de los fotógrafos más importantes del siglo XX. Sobra decir que Virxilio Viéitez no tenía idea de quiénes eran Sander, Strand, Avedon, Arbus o Walter Evans.

Niños, August Sander

Mujer ciega, Paul Strand

Niño, Diane Arbus

Un retrato de Richard Avedon

Él sólo era un fotógrafo que se ganaba la vida retratando a las gentes de Soutelo de Montes y comarca. Qué iba a conocer Virxilio Viéitez. Ni siquiera imaginaba que sus fotos tuvieran ninguna importancia más allá de la que conservara para sus retratados. Él sólo era un retratista de aldea. Pero, mira por dónde, Christian Caujolle, el director de la revista Vu vio la obra de Virxilio Viéitez en la Fotobienal, se lo llevó a París. Y de ahí al mundo. Murió en la madrugada del 15 de julio de 2008, en su Soutelo de Montes.


Buena parte de la obra fotográfica de Virxilio Viéitez la componen retratos en exteriores, en parte porque se movía de una aldea a otra, pero sobre todo porque le permitía una mayor libertad de composición que en estudio. Aun cuando los clientes acudían a su casa para hacerse un retrato, él los sacaba a la huerta, sustituyendo los típicos fondos de estudio por unas berzas o unos frutales. El efecto de la combinación de ingenuidad y puesta en escena resulta tierno y extraño a la vez, cercano e insólito, rústico y refinado. Basta contemplar a esas mujeres enlutadas, pero vestidas para salir, en medio de un camino rural flanqueadas por maceteros, elementos decorativos más propios de una fotografía de estudio:


Virxilio Viéitez cuidaba los detalles de una escenografía, povera diríamos, en la que conjugaba los exteriores, a modo de ‘decorados naturales’ y algún elemento significativo como atrezo, pongamos por caso los animales domésticos u objetos que cobran el valor de signos del tiempo, como un juguete, una radio, los Chevrolets, Pontiacs y Cadillacs que traían los emigrantes de América, o los coches de línea.





Esa combinación de elementos modernos en un espacio –y con unas presencias- que denotaba una economía campesina atrasada, lo viejo y lo nuevo, no traducía una intención crítica, de denuncia social, del fotógrafo que, por otra parte, tampoco sentía una identificación especial con el país, más allá de ser natural de esas tierras, si por él fuera no hubiera vuelto a Galicia. Lo que movilizaba la pulsión escenográfica de sus fotografías era un asunto de mirada. Y de saber sentir.


Los retratos de Virxilio Viéitez tampoco pueden entenderse enajenados de la función social que representaban aquellas fotografías. Muchos de esos retratos tenían un valor notarial, como la foto del niño con un avión de juguete, se la había encargado la abuela para mandársela a los padres del chaval emigrados en América y que comprobaran lo bien cuidado que lo tenía:


O la vieja con la radio a la que quería como si fuera de la familia, le encargó la foto para enviársela a los familiares en Venezuela que le habían mandado el dinero para comprarla, y que así comprobaran que efectivamente se había gastado el dinero en el aparato. Pero es la mirada –íntima- de Virxilio Viéitez la que trasciende el testimonio notarial para dotar al retrato de un efecto vívido que nos conmueve -y en esa medida podemos hablar, más allá del oficio, de arte fotográfico-, mediante esa composición de la vieja que apoya el brazo en la silla de al lado donde ‘se sienta’ la radio, que transmite de forma elocuente cuánta compañía le hace o, dicho de otra forma, cuánta soledad la embargaba:


Los retratados llevan siempre sus mejores trajes, a menudo la foto era una forma de agradecer a los parientes emigrados que le hubieran mandado esas ropas cuya calidad contrastaba no pocas veces con unos zapatos trasteados o con lo mal que les sentaba. Los retratos, valga la redundancia, retratan un mundo, una tierra y un tiempo. El mundo de nuestra infancia.


Unos retratos caracterizados por el estatismo, la frontalidad, la posición central del sujeto, la mirada directa a cámara y el efecto escenográfico, que nos recuerdan los de aquellos que amojonaron la historia de la fotografía. Ahora bien, si cabe subrayar la intención escenográfica de Virxilio Viéitez, también habría que hacerlo con la capacidad de registrar la expresión del retratado. El rostro, el cuerpo y el gesto se nos muestran, valga la expresión –y vale como nunca-, el espejo del alma, o de un estado del alma.


Pero la obra fotográfica de Virxilio Viéitez nos habla también con elocuencia del acto mismo de retratar y de la experiencia de ser retratado en aquella tierra y en aquel tiempo. Era una cosa seria. Era una ceremonia de la mirada. Un ritual para detener el mundo en un instante solemne, cargado de significado. A la autoridad notarial del fotógrafo habría que añadir el aura taumatúrgica con que los retratados lo investían, una investidura que ahora resulta tan remota en estos tiempos de cámaras digitales, cuando tan rutinario deviene hacer una foto. Por eso, el aura que Walter Benjamin consideraba que había desaparecido con la “reproductibilidad técnica” de la fotografía, revive en los retratos de Virxilio Viéitez, y en cualquier retrato que consigue aprender el alma del retratado.


Tal era el aura –notarial y mágica- del retratista de Soutelo de Montes que lo llamaban para retratar a los muertitos en los velatorios y camino del cementerio se abrían las cajas para que pudiera sacar una fotografía con la mejor luz, un retrato para el recuerdo, un sostén para la memoria.


El valor testimonial de esas fotos servía, por ejemplo, para que los parientes emigrados comprobaran el fallecimiento del familiar y se procediera a “facer as partillas”, o sea, a repartir la herencia. Pero, una vez más, el valor notarial queda trascendido por el testimonio antropológico sobre la relación con la muerte. Y aun por la mirada –qué mejor adjetivo que excesiva- del retratista que sienta a una joven sobre una tumba o dispone a unas mozas garridas sobre el fondo de los nichos del cementerio, lamento no haber podido escanear con mejor calidad esa fotografía pero vale la pena mostrarla aunque sólo sea por su valor documental:

Aquel día, hace más de diez años, en que contemplamos la obra de Virxilio Viéitez nos sentimos arrebatados por aquella mirada que nos devolvía el mundo en que uno abrió los ojos por primera vez. No sabemos por qué llegan las cosas hasta nosotros, quizá las recibimos como un don y con el tiempo, quién sabe, llegamos a merecerlas. Las fotografías del retratista de Soutelo de Montes, en su secreta desnudez, nos confían un principio y un final que tardamos mucho tiempo en comprender, necesitamos que el tiempo de aquella mirada nos trabaje por dentro, nos ponen en las manos dos historias, la que vivimos nosotros con el retrato y la que vivieron retratista y retratado, una novela o una película que nacen de un germen doble, como la semilla del níspero.