Una línea quebrada

Ruth Matilda Anderson (ca. 1925)

Creo que la primera vez que leí sobre la fotógrafa Ruth Matilda Anderson fue en Fronteira, un guión de Miguel Anxo Murado, una comedia de aventuras por la raia do sul de Galicia en los años veinte del siglo pasado. El estupendo guión acabó siendo manoseado, reescrito -es un decir- y perpetrado por Adolfo Aristarain en una película perfectamente olvidable bajo el título de A lei da fronteira (1995), aunque recuerdo como si fuera ayer las estupendas localizaciones -pura raia do sul- y las vacas piscas, rubias y cuernilargas, que aparecían en algunas escenas; localizaciones y piscas que se le deben a Xosé Luis Carneiro. Quizá debiera extenderme algo sobre el asunto para fundamentar los calificativos, pero más vale dejarlo así. Unos meses antes de que yo leyera el guión, Pepe Coira, a la sazón director del CGAI, se encontraba en Madrid con Theodore S. Beardsley Jr., presidente de la Hispanic Society of America con vistas a organizar una exposición da obra fotográfica de Ruth Matilda Anderson realizada en Galicia entre 1924 y 1926, un ensayo visual que finalmente pudo verse aquí por primera vez en 1998 en una exposición que exigió un cuidadoso trabajo de estudio y selección de José Luis Cabo durante cinco años. Desde aquellas fechas, tengo enmarcado el cartel de la exposición y se vino con nostros cuando nos trasladamos aquí:


Levando algas á leira [Carryng seaweeds to the fields]. Muros (A Coruña), 1924. Siempre me ha fascinado ese rostro-máscara de la mujer que lleva el cesto colmado de algas que le rebosan sobre la cabeza y la enmascaran como una representación de Medusa. Claro que luego uno contempla esos pies terrosos y descalzos, casi cerámicos, junto a esas piedras del camino, y el relato mitológico se enraíza en la tierra que pisamos, y entendemos que los mitos son relatos campesinos o marineros, aunque aquí el mar se cultiva también como si de la tierra se tratara: los hombres se las tienen con las tormentas más allá de la línea del horizonte pero se llevan el fango entre los dedos de los pies, y las mujeres rastrillan los arrecifes y la bajamar tal que una huerta.





Ruth Matilde Anderson tenía treinta cuando llegó a Galicia con su padre, también fotógrafo, en agosto de 1924 con un encargo de la Hispanic Society: documentar los trajes y los elementos etnográficos genuinos de la cultura gallega. Las fotografías que realiza Ruth Matilde Anderson en Galicia a lo largo de un año suponen para ella, con el estímulo crítico de su padre, un auténtico aprendizaje, ya que la realidad le imponía problemas constantes -de falta de luz en interiores, de exposición, de inseguridad técnica- que debía superar a medida que revelaba los negativos en un laboratorio de campaña en el cuarto del hotel o de la posada que ocupaba y comprobaba los resultados del trabajo diario. Y buscaba en la poesía de Rosalía de Castro el relámpago que iluminara la negra sombra.

Ruth Matilda Anderson fotografiando
cerca de Vimianzo en 1925

Causaba sensación por estos finisterres -aún más finisterres entonces- una mujer con un equipo fotográfico a cuestas fotografiando mujeres y hombres en sus faenas por los caminos del país. En algunas cartas Ruth Matilda Anderson da cuenta de las reacciones que provocaba:

Estuve hablando con la señora del hotel [en Tui] que me había tirado de la lengua y sabía que tenía treinta años y que no estoy casada. Me mira muy atentamente como si fuese un objeto extraño pero interesante al mismo tiempo... Esta mañana estuvimos fotografiando los aparatos de limpieza, y esto casi provocó un cataclismo en el establecimiento. La señora es un auténtico sargento, todos hacen lo que ella dice. Rosa, la criada, casi perdió el trabajo por interesarse tanto por nosotros. Le riñen cada vez que habla conmigo, porque a mí me encanta hablar con ella, se divierte tanto con nosotros. (25 de agosto de 1924)

Sacando a rede. Ézaro (A Coruña), 1924

Cuando embarcaron hacia Nueva York, padre e hija llevaban casi 5000 fotografías realizadas en el periplo gallego que se había extendido hasta Asturias y León. En diciembre de 1925 Ruth Matilde Anderson volvió a Galicia con Frances Spalding, compañera fotógrafa en la Hispanic Society, recorrió otra vez toda Galicia en un Ford de segunda mano habilitado para transportar con comodidad el equipo fotográfico y regresó a Estados Unidos en mayo de 1926 con 2.300 nuevas fotografías.

Leiteiras volvendo de Muros.
Carnota (A Coruña), 1924

La obra de Ruth Matilda Anderson no se publicaría hasta 1939, editada en forma de libro por la Hispanic Society bajo el título de Gallegan Provinces of Spain: Pontevedra and La Coruña, del que se excluyen las fotografías de Ourense y Lugo que se conservan en el archivo de la Hispanic Society. Después, Ruth Matilda Anderson fue abandonando la fotografía para especializarse en la historia del traje en España. Es una lástima que no se haya publicado aquí su libro, el 70º aniversario hubiera sido una buena excusa. Eso sí, pueden contemplarse 439 de sus fotografías en una exposición que estará abierta en A Coruña hasta el 28 de febrero.

Taberna. Muros (A Coruña), 1924

Casa do pescador Álvaro Martínez.
Fisterra (A Coruña), 1926

Habría que esperar a los años treinta con la obra fotográfica de José Suárez para encontrar y ver, en palabras de José Luis Cabo, propuestas y postulados renovadores en Galicia que trataban de conciliar la cultura tradicional con los lenguajes plásticos contemporáneos que advertimos en las fotografías de Ruth Matilda Anderson. José Suárez, el fotógrafo de Allariz que rueda en 1936 Mariñeiros, pero antes de que pueda estrenar el documental, se entera que los fascistas van a por él y huye a Argentina, vía Lisboa. Tiene que dejar atrás a su mujer cuidando de la madre enferma. Aquella ruptura le pesará en el alma toda la vida. (En adelante, todas las fotografías son de José Suárez, realizadas mientras rodaba Mariñeiros.)



Quedará fascinado con la cultura japonesa mientras fotografía el país para Life, hasta el punto de traducir obras de teatro Nô al castellano, andar por casa en quimono e incluso adaptar los lugares en los que vivirá posteriormente a la manera japonesa. Volvió a Galicia quizá antes de tiempo o quizá no debió volver nunca, porque se sentía para siempre derrotado. Llevaba siempre con él una carta: "A quienes de algún modo alcancen las molestias que ocasione mi muerte: ante todo, perdón por ocasionárselas". Se quitó la vida en el cuarto de un hotel de A Guarda el 4 de enero de 1974, con vistas a la desembocadura del Miño, frente al Atlántico.


Su película Mariñeiros, y mira que la buscó Manolo González en Buenos Aires y Montevideo, no se encontró nunca, hasta el punto de devenir algo así como el Grial del cine gallego.

Ahora que lo pienso, no era mi intención reunir aquí a Ruth Matilda Anderson y a José Suárez, pero quiza este país sólo pueda contarse a través de fugas y contrafugas que componen una línea quebrada y quebradiza, pocas veces continua, de puntos la mayor parte de la historia, de breves iluminaciones y prolongadas derrotas. O quizá, hablando de derrotas y derrotas, podamos prolongar esa línea quebrada hasta ahora mismo. Hasta esos Mariñeiros de omundodecostas: vale la pena verlos, escucharlos, imaginarlos.

Acuse de recibo

Quizá sea por la edad, pero en los últimos diez años, cada vez que he vuelto a leer La isla del tesoro, acaban por calarme hondo momentos que antes apenas si eran transiciones o preludios de los momentos fuertes del más maravilloso de los relatos. Hoy, cuando la llegada por sorpresa de tres ejemplares de La isla del tesoro y el camino que recorrieron para llegar a mis manos me han hecho feliz, recordé que en la última lectura de mi libro favorito me ha conmovido como nunca ese momento del capítulo 7 -Voy a Bristol-, el primero de la 2ª parte, en que Jim Hawkins vuelve a la posada del Almirante Benbow para despedirse de su madre, antes de embarcar en la Hispaniola, y se encuentra a un aprendiz que ocupa su lugar:

Al ver a aquel chico fue cuando comprendí, por primera vez, mi situación. Hasta aquel momento había pensado en todas las aventuras que me esperaban, pero no en el hogar que abandonaba, y ahora, al ver aquel torpe desconocido que iba a quedarse en mi sitio y junto a mi madre, tuve el primer ataque de lágrimas. Temo que traté al muchacho como a un perro, pues como era nuevo en el trabajo tuve cien oportunidades de corregirle y de dejarlo en ridículo, y no le perdoné ni una.

Pasó la noche y al día siguiente, después de cenar, Redruth y yo volvimos a ponernos en camino. Me despedí de mi madre, de la caleta en que había vivido desde que nací y del viejo y querido Almirante Benbow, que desde que lo habían vuelto a pintar ya no me resultaba tan querido. Uno de mis últimos pensamientos lo dediqué al capitán, que tantas veces se había paseado por la playa con su tricornio, la cicatriz del sablazo en la mejilla y su viejo catalejo de metal. Un momento después habíamos dado la vuelta al camino y perdí de vista la casa.

(Traducción de Fernando Santos Fontela)

Y la infancia quedó atrás. Y quizá sea el latido de esa herida, envuelta en la prosa de R. L. S. decantada por el tiempo, el que escucho más adentro. Una música lo envuelve a uno, como las hojas del otoño, como una lluvia mansa de melancolía.

La sal de la tierra

Hice un alto en el guión que estoy escribiendo para ir a comprar el pan y, de paso, estirar la espalda. Llevo unos años frecuentando una frutería en la que encontramos el pan que nos gusta. Un establecimiento pequeño, estrecho y oscuro que atiende una mujer joven, entrada en carnes y desinhibida. Suelo encontrarla en compañía de una clienta habitual y amiga, una o dos que veo de vez en cuando, y alguna que no vi antes. Me conocen, eso quiere decir que saben dónde vivo y que mi mujer es la orientadora del instituto. O sea, para las mujeres que suelo encontrar allí cuando aparezco a mediodía soy o home da orientadora.

No sé por qué, a pesar de las canas (aunque canas es un eufemismo, no tengo otra cosa), les inspiro el aquel de escandalizarme, así que en cuanto la frutera me ve en la puerta procura derivar la conversación hacia pormenores que juzga subidos de tono, incluso procaces. Supongo que, como sonrío abiertamente, se sienten reforzadas y ya se ha convertido en un juego verbal improvisar el quiebro sexual del asunto que las entretiene. Hace unas semanas, por ejemplo, en cuanto entro y cojo una bolsa para llevarme unos tomates, la frutera comenta que es una pena que no le gusten las mujeres, porque nada le resultaría más a mano que, en cuanto le entraran las ganas, cruzar el pasillo y llamar a la vivienda de la amiga (de palique con ella junto al minúsculo mostrador, que vive en el mismo piso y que le sigue el juego) con la disculpa de pedir un poco de sal. Entonces una mujer con un rostro que recordaba la máscara de Buster Keaton suelta con un regusto de envidia en las palabras y mirándome con un punto descarado:

-E por riba, poden darlle canto queiran que non empreñan.



Pero hoy, cuando llegué, sólo estaba la frutera y una mujer de sesenta y tantos años pasándole bolsas de fruta y verduras para que las pesara:

-Mi marido y mi hijo ya lo sabían, pero a mí el médico me comunicó hoy que tenía cáncer.

Silencio, como valorando que atendíamos. Prosigue:

-Ahora hay dos posibilidades, si la nuclear que ya me hicieron salió bien, me operan y me cortan un pulmón. Si la nuclear salió mal, entonces ya sólo queda lo otro.

La quimioterapia, añade la frutera.

-Eso. A mí me dio no se qué lo mal que lo pasaron estos días mi marido y mi hijo, haciendo como que no sabían, mira tú. Con lo sencillo que le hubiera sido al médico decírmelo a mí primero.

Cuando volvía a casa, me pesaban más de la cuenta las naranjas y el pan. Quizá fuera la congoja que alguien había descargado a base de palabras. O era la sal de la tierra que llevaba conmigo con el pan nuestro de cada día.

Te podías estar calladita, memoria de m...

Era un rapaz, diez años o así. Al salir de la escuela, los chavales acostumbrábamos a parar junto a un largo muro sombreado por los cipreses. Era un ritual inevitable. Llegamos, dejamos las carteras en el suelo y nos colocamos en hilera frente al muro. Como si fueran a fusilarnos por la espalda. Entonces sacamos la pirola y empezamos a mear contra el muro. Ganaba la meada más larga. Pero un día, no sé por qué, volví solo. Atardecía y los cipreses vertían una sombra oscura sobre el paredón de las meadas. Era mi oportunidad. Hasta ese día no había ganado nunca. Me tomé mi tiempo. Nadie a la vista. La calle vacía y el largo muro para mí solo. Ya aspiraba a pleno pulmón el sabor de la victoria. Abro la cremallera, sacó despacio la pirola y dejo que lentamente vaya saliendo el chorro. Estaba tan a gusto que no sentí los pasos, sólo escuché un chac-chac que me perforó las entrañas: un tipo se acercaba desde el otro extremo del paredón abriendo y cerrando una tijera de podar, chac-chac, chac-chac. A medida que avanzaba me hablaba entre dientes con palabras como masticadas: Te voy a capar, te voy a capar...


Eché a correr hasta que no pude más. Cuando me senté, el corazón me reventaba el pecho y no me bastaba la boca para tragar aire. Entonces, descubro impotente un calorcillo húmedo resbalando por la pierna. Estaba tan aterrorizado que ni siquiera me había guardado la pirola, corrí todo el tiempo con ella fuera y ahora meaba sobre los pantalones. En ese momento aparecen los compañeros de clase y me sorprenden en aquel estado lamentable. Sentí que todo el terror que llevaba dentro se transformaba en una vergüenza que fuera a sobrevivirme.

El avión de Lisboa

Ayer encontré un archivo que creía perdido con unas notas a propósito del desarrollo del guión de Casablanca, extraídas de un libro de Pablo Sánchez Martín editado en 1997 por Film Ideal que a estas alturas resulta casi inencontrable y que contenía el guión traducido y anotado de la película, y un estudio introductorio que, de paso, desmontaba algunos lugares comunes que se suelen barajar a propósito de la película de Michael Curtiz. Recuperar aquí aquellas páginas que muestran cómo se trabajaba (escribía) en la fábrica de la Warner en los tiempos del cine clásico y de paso seguir los avatares de la cocina de un guión canónico, ése que el gurú Robert McKee considera el guión por excelencia, quizá tenga algún interés. Confieso que siento debilidad por Casablanca, y cuando digo debilidad quiero decir debilidad, tal cual. No es mi película favorita y ni siquiera entraría en una hipotética lista de las que considero las cien mejores películas de la historia del cine, pero si la encuentro en algún canal no puedo evitar verla, y llorar con la escena de La Marsellesa y derretirme con los ojos húmedos de Ingrid Bergman y asombrarme de la coreografía que monta Curtiz en el aeropuerto y maravillarme con esos encuadres de los plano/contraplano del triángulo con esos sombreros y con tal perfección, y escuchar esas réplicas mientras ronronea el avión de Lisboa. En fin, ya lo dije, una debilidad. Recuerdo la tarde del día de Navidad de hace dos años en Nueva York, paseando por el West Village con Ángeles y nuestro hijo, cuando descubrimos con sorpresa que estaba abierta una pequeña librería de viejo, la Left Bank Books, tan atestada que costaba moverse y donde encontramos una edición de los escritos de Dovjenko y Casablanca: Script and Legend de Howard Koch, un volumen en tapa dura, sobrecubierta y el borde superior de las páginas tintado de rojo con el guión de la película, un texto de Howard Koch -uno de sus guionistas- sobre el proceso de escritura de Casablanca y un análisis del filme de Ricahard Corliss. Y por si no bastara la que me inspira la película, siento una debilidad añadida por el título de la entrada, así que me dije, por qué no. Y aquí os dejo estas notas deudoras del estudio de Pablo Sánchez Martín publicado, por casualidad, cuando se celebraba el centenario del cine en Galicia.


El caso del guión de Casablanca

1. La idea.

En el verano de 1.938 un profesor de secundaria de veintisiete años llamado Murray Burnett era un escritor novel, un don nadie para los magnates de Broadway y Hollywood, que viajaba a una Europa bajo la amenaza del nazismo. En un café del sur de Francia, refugiados de todas las nacionalidades se arremolinaban en torno a un pianista negro que aliviaba los sufrimientos de la gente con sus canciones. Burnett le comentó a su mujer: "¡Dios mío, menudo escenario para una obra de teatro!"

De vuelta en Nueva York, Murray Burnett y su colaboradora habitual Joan Allison se pusieron manos a la obra. Escribieron un guión que titularon One in a million: una trama de espionaje ambientada en Viena denunciaba la barbarie nazi de la que Burnett acababa de ser testigo. No consiguen venderlo.

En el verano de 1.940 decidieron retomar el tema de la ocupación alemana, esta vez para una obra teatral. Con el tiempo se titularía Everybody comes to "Rick's" (Todo el mundo va a "Rick's"). Como Francia estaba ocupada por los nazis, el escenario del café se trasladó al Marruecos francés. Terminada la obra, navegó de productora en productora sin conseguir interesar a Broadway.

La agente de Allison, Anne Watkins, decidió olvidarse de los teatros y probar con el cine. Consigue entrevistarse en Nueva York con Irene Lee Diamond, la editora de historias de la Warner, que buscaba material literario con posibilidades de adaptación. El ocho de diciembre de 1.941 -el día después del ataque japonés contra Pearl Harbor- la obra titulada Every comes... va a parar al despacho del analista de historias Stephen Karnot en los estudios de la Warner en Burbank, al norte de Los Ángeles.

Tres días más tarde Karnot envía un documento de veintidós páginas -sinopsis incluida- al productor ejecutivo Hal B. Wallis. Algunos de los comentarios contenidos en el informe: "Excelente melodrama. Escenario exótico y de gran actualidad. Una atmósfera de tensión y suspense con conflicto físico y psicológico. Una trama intensa y un sofisticado romance. Un éxito en taquilla seguro para Bogart, Cagney o Raft en papeles fuera de los acostumbrados y, quizá también, para Mary Astor".


2. El proyecto.

A Wallis le atrajo la historia contenida en la sinopsis y se convirtió en el alma del proyecto. Desde el primer día -12 de enero de 1.942, fecha en la que se adquieren los derechos de la obra- hasta el último -26 de noviembre de 1.942, fecha de la première- lo supervisó todo. Como buen analista de historias, no había evaluado solamente la calidad actual de la obra teatral sino la potencialidad de la misma. O sea, sus posibilidades de desarrollo una vez que entrara en el Story Departament de la Warner.

Antes de adquirir los derechos, Wallis se dejó asesorar por productores (Jerry Wald), directores (William Keighley) y guionistas (Aeneas McKenzie y Casey Robinson) de su confianza. A éstos y a otros les mandó una copia del guión y les pidió una valoración por escrito. Hubo opiniones para todos los gustos. El tres de enero A. McKenzie envió su respuesta a Wallis, entre otras cosas comentaba: "Creo que se puede hacer una buena película con esta obra de teatro. Aparte de la acción y de los escenarios en que transcurre, se le puede sacar partido a un tema excelente: la idea de que cuando se pierde la fe en los ideales, la batalla está perdida antes de que comience". Eso es lo que le pasaba a Rick Blaine. McKenzie había dado con una de las claves y fue el primer guionista asignado al proyecto. A él se unieron Wally Kline y Leonore Coffee. Este trío de guionistas acaba de escribir Murieron con las botas puestas de Raoul Walsh. A ellos, el nueve de enero de 1.942, se le asigna el encargo apremiante de convertir Everybody comes... en el guión de la producción nº 410 de la Warner. En aquella época, en el galpón de los guionistas facturaban un guión a la semana por término medio.

Al cabo de treinta y cinco días, el doce de enero, la obra fue comprada por 20.000 dólares -la mayor suma pagada hasta entonces por una obra de teatro sin producir-.




3. La primera versión.

El 23 de febrero McKenzie, Kline y Coffee entregan la primera versión del guión. Para Wallis, algo no marchaba bien en aquel primer draft. Contra la norma habitual del estudio, el trío de guionistas es sustituido por los hermanos gemelos Julius y Philip Epstein, que pasan a ser los responsables del guión el 25 de febrero.

A escasos tres meses del rodaje el guión presentaba un aspecto desolador, sobre todo en cuanto al desarrollo de los personajes. Veamos el caso del protagonista: Richard Blaine era un simple abogado casado y con dos hijos que había llegado a Casablanca procedente de París, donde había mantenido un idilio con Lois Meredith, en guiones posteriores se convertiría en Ilsa, quien, sin saberlo Rick, hacía lo propio con Víctor Laszlo. La escena de la despedida tenía lugar en "Rick's", pero, sobre todo, el generoso gesto final carece de sentido, puesto que Lois ni está casada con Víctor ni está segura de quererle. Instantes después Rick se entregaba sin resistencia a Strasser. Rinaldo, así se llamaba en el primer guión Renault, desconcertado, le pregunta: "¿Por qué lo ha hecho, Rick?", y entonces Rick pronunciaba la frase final: "Por el pringoso dinero, Louis, por el pringoso dinero. Me debe cinco mil francos".

Ahora bien, el armazón argumental era exactamente el mismo de la obra de teatro. Había que manipular y ensamblar las distintas partes hasta conseguir dar una forma satisfactoria a las tramas. Ya en el primer borrador del guión estaban presentes absolutamente todos los elementos argumentales que se dan cita en la obra final: la ciudad de Casablanca, el contexto histórico de la 2ª Guerra Mundial, el repertorio de situaciones dramáticas -desde la detención de Ugarte hasta la escena de "La Marsellesa"-, el papel que juegan los salvoconductos, el reparto de personajes -excepto Carl, Berger, el carterista y otros menores- y sus correspondientes antagonismos, incluso la canción "El tiempo pasará".

4. El guión revisado por los Epstein.

Los hermanos Epstein en la Warner

En el momento en que los hermanos Epstein se incorporan al proyecto también lo hace el director Michael Curtiz. Era la quinta película que la pareja de guionistas escribía para el cineasta húngaro. Julius y Philip tenían una merecida reputación de escritores ingeniosos e inspirados para los diálogos -Arsénico por compasión de Frank Capra, por ejemplo-. Aquella réplica de Bogart "Vine a Casablanca a tomar las aguas" es un botón de muestra de su estilo.

La mano de los Epstein se ve, sobre todo, en dos personajes: Rick y Rinaldo, que se convierte definitivamente en Renault (y el dueño de "El Loro Azul" en Ferrari). Reescribieron los diálogos y sus caracterizaciones fueron trabajadas en conjunto, como en la escena en que ambos están sentados en la terraza del "Rick's" mientras contemplan el avión de Lisboa.

También se nota el oficio de los gemelos en la galería de personajes que introducen en el café -Carl, Sacha, el carterista- y que van a constituir el contrapunto humorístico. Los Epstein hacen que todos los secundarios -incluidos los que ya existían: Sam, Ugarte, Yvonne, etc- giren en torno a Rick, al servicio de su caracterización. Todos le brindarán la frase adecuada en el momento preciso, incluso Strasser, que le pregunta por su nacionalidad tan sólo para que Rick sentencie: "Borracho".

Los Epstein introducen la trama a través del narrador que nos sitúa en el contexto histórico, luego unos incidentes callejeros que terminan con la muerte de un sospechoso, después una escena con el carterista y un matrimonio de refugiados para plantear el tema de la necesidad de los salvoconductos y el papel que juega el prefecto de policía, por último la llegada de Strasser a Casablanca.

El resto del guión de los gemelos, que sólo llega a lo que sería más tarde el flashback de París, no varía sustancialmente respecto a la versión definitiva.

El guión revisado por los Epstein -sesenta y seis páginas- se le entrega a Wallis el dos de abril.
En este punto el guión pasa a manos de Howard Koch, el autor del guión de La guerra de los mundos, la famosa emisión radiofónica de Orson Welles, y de películas como El sargento York de Howard Hawks. Afortunadamente cada escritor se limitó a aportar lo que a su juicio faltaba en el guión, respetando -casi religiosamente- lo que había sido escrito por los anteriores.

5. El guión revisado por Howard Koch.

Howard Koch

Koch empieza a colaborar en el guión el seis de abril de 1.942. En medio de la atmósfera de trabajo en equipo que reina en el departamento de guiones de Warner, H. Koch escribe en un memorándum para Wallis: "(Los Epstein) se dedican a tratar de explotar las posibilidades cómicas. Mientras, yo me ocupo de conseguir personajes creíbles y desarrollar un melodrama que tenga sentido en nuestros días, usando el humor tan sólo para aligerar la tensión dramática".

Los personajes de Rick, Strasser y Víctor Laszlo se beneficiarán del trabajo de revisión. Curtiz se había quejado: necesitaba un antagonista que inspirase mayor respeto y así se lo hizo saber a Koch. Strasser se convierte en un corpulento alemán con gafas de pasta cuya sonrisa parece una parálisis muscular.

La reescritura de Koch no va a ser decisiva en cuanto al personaje de Lois Meredith, la protagonista, pero allanará el camino hacia los drásticos cambios que se avecinan. Para empezar Lois pasa a ser, definitivamente, Ilsa Lund, un nombre nórdico a la medida de la actriz que iba a interpretarlo, Ingrid Bergman. Los hermanos Epstein fueron enviados por Wallis para convencer a Selznick de que les cediera a la estrella y lograron su propósito. Koch contó desde el principio con ese dato.


Siguió la línea trazada por los Epstein y la estructura in media res -la acción comienza en Casablanca-, lo que obligaba a una escena de exposición o un flashback para contar la historia de París. El pasado militante de Rick se explicitaba con los diálogos -con la ayuda de Strasser- y no quedó mal, pero el flashback de París fue y sigue siendo objeto de polémica. Koch luchó hasta el final por incluir uno muy breve, fundamentalmente se reduciría a la escena en la estación del tren. Curtiz, por el contrario, quería explicar bien todo lo sucedido en París, pensaba que sólo así se podría entender el grado de amargura y cinismo al que Rick había llegado.

Concluida la escritura del famoso flashback, añade nuevas escenas: el encuentro de Víctor, Ilsa, Strasser y Renault en prefectura; la secuencia en "El Loro Azul".

La mayor contribución de Koch estriba en explotar las posibilidades dramáticas que ofrecían los distintos antagonismos y que apenas habían sido aprovechadas. También aporta el perfil definitivo a la escena de "La marsellesa" y la amenaza de Strasser: "Ya habrá podido observar usted que la vida en Casablanca tiene muy escaso valor".

La fecha del 25 de mayo -fijada para el inicio del rodaje- pendía como la espada de Damocles sobre la cabeza de nuestro guionista. Escribiendo a marchas forzadas consigue entregar el primer tercio de la película a Wallis el once de mayo y una semana después el segundo. Esta última entrega hace patente las limitaciones del personaje de Ilsa. En la escena del mercadillo contiguo a "El Loro Azul", Ilsa le cuenta a Rick que la razón por la que le dejó plantado en París no fue que estuviera casada con Víctor -esta idea fue original de Koch-, sino que lo hizo porque Rick no tenía nada que ofrecerle y no quería pasarse la vida en hoteles baratos y huyendo siempre de la policía, frase que en próximas versiones se le asignará a Rick. El comportamiento interesado de Ilsa minaba la trama romántica: ni siquiera le pide a Sam que toque "El tiempo pasará". Koch había puesto el acento en los aspectos políticos, para él Casablanca -al igual que la obra teatral de partida- no era una película romántica, sino una película de suspense con un trasfondo bélico, por eso deseaba acortar el flashback. Los Epstein tampoco le habían concedido demasiada importancia a la trama sentimental.


Así que, a escasas semanas del rodaje, el enorme socavón argumental estaba a los pies de Hal B. Wallis. Sabe que el rodaje comenzará con el flashback de París, no sólo son las escenas más cruciales de la relación amorosa Ilsa-Rick, sino también las más débiles del guión. Bogart ha leído el guión y se niega a participar en la película a menos que se reescriba la trama amorosa. Wallis corre pidiendo auxilio a un viejo amigo que trabaja como escritor en nómina para Warner: Casey Robinson, el guionista de El capitán Blood de Michael Curtiz o de Mientras Nueva York duerme de Fritz Lang.

La frenética escritura de Koch por concluir el último tercio del guión finaliza el jueves 21 de mayo, cuatro días antes de que comience el rodaje. Este draft es ajeno a los importantes añadidos que introducirá Robinson. De hecho, ambos guionistas no trabajaron juntos y es posible que Koch no supiera que había alguien más en el proyecto.

En las páginas de la última entrega encontramos el diálogo entre Annina y Rick con medias palabras y dobles sentidos de inusual fuerza dramática, más allá de la mera exposición de los hechos -Renault le ha prometido a Annina los salvoconductos a cambio de favores sexuales-. El tercer acto de la película está resuelto con agilidad narrativa que confluye en una resolución insatisfactoria. Ésta sigue localizada en el "Rick's" y se inicia cuando Laszlo acompañado por Ilsa va a buscar los salvoconductos. Renault aguarda escondido para detenerle -ha llegado a un acuerdo con Rick-. Cuando éste le entrega los salvoconductos, Renault irrumpe en la escena. Rick saca un arma y obliga a Renault a dejar marchar a la pareja. Ilsa, delante de su marido, le suplica que le deje quedarse con él, que es a él a quien ama de verdad. Rick argumenta que es un pobre desgraciado... Ilsa y Víctor se van. Poco después aparece Strasser, Rick dispara contra él y es arrestado por Renault. Como en versiones previas, en el final de la película se hacía mención del dinero de la apuesta. O sea, Ilsa en plan lastimero, sin voluntad propia, y Rick, tras convertirse en héroe, es detenido.

A partir de aquí comienzan a entretejerse todas las declaraciones contradictorias que han alimentado la leyenda de Casablanca. Los Epstein hacen creer a la Bergman que van a rodarse dos finales. Por supuesto, la posibilidad de rodar un final en que Rick e Ilsa se marcharan juntos ni se planteó, sería sencillamente inmoral para la época y tal escena nunca hubiera sido aprobada por la MPPDA.


6. El guión revisado por Casey Robinson.

El veintidós de mayo, Robinson reescribe las páginas del flashback que se necesitaban tan urgentemente. Corresponden al encuentro en "La Belle Aurore" donde Ilsa dice aquello de: "El mundo se derrumba y nosotros nos enamoramos". Y aquello otro: "¿Son cañonazos o es el corazón que me late?" Estas van a ser las primeras páginas que se incluyan en el final draft, es decir, la versión final -con fecha en portada: 1 de junio de 1.942-, y contiene todas las modificaciones que se hicieron a partir del guión de Koch -habrá páginas fechadas incluso a mediados de julio-.

La función concreta de Robinson recibiría hoy el nombre de script doctor, un guionista que se incorpora a la reescritura con instrucciones detalladas sobre lo que debe o no debe tocar en el guión. Aunque su contrato fijaba sólo dos semanas de trabajo, su escritura a pie de obra se prolongó otro tanto.

Robinson reescribió la mayoría del diálogo de Víctor Laszlo. A él se debe la atmósfera glamurosa, tan del gusto americano, del episodio de París. Tres escenas -originales suyas- llevan el sello Robinson: el primer encuentro a solas entre Rick -borracho- e Ilsa en el café cerrado: "Si es diciembre del cuarenta y uno aquí en Casablanca ¿qué hora es en Nueva York?" -esta escena sería reescrita por los Epstein- y que sirve de bisagra al flashback; el encuentro entre Rick y Lazslo previo a la escena de "La marsellesa": gracias a la maestría de Robinson las dos tramas -escapar de Casablanca con los salvoconductos y conseguir a Ilsa- toman la dirección de un clímax único ("Debe haber una razón para negarse a venderlos", dice Víctor. "La hay. Pregúntele a su mujer", responde fríamente Rick); y mediante la escena en que Ilsa exige a Rick los salvoconductos a punta de pistola, Robinson introduce en la película el dilema moral, explotando la idea de Koch -el matrimonio de Ilsa y Víctor- y abocando al protagonista a una encrucijada en la que estará solo: "Tienes que pensar por los dos. Por todos nosotros", concluye Ilsa.

7. Los Epstein vuelven al guión.

A principios de junio se reincorporan a la reescritura de la versión final, no así Koch cuyo contrato termina el cinco de junio y desaparece del proyecto.

El rodaje de Casablanca atravesó dos etapas: antes y después del 25 de junio, día en que se incorporaba al rodaje Paul Henreid. Así se dispuso de un mes más -durante el rodaje de la película- para corregir las deficiencias del guión, particularmente su final.


Wallis había confiado en que Robinson lograra un final más convincente que el de Koch: el problema a resolver consistía en hacer creíble que Ilsa y Víctor se marchasen juntos y qué pasaba al final con Rick. Sin embargo, llegó el 24 de junio -día acordado para la entrega del final draft- y Casablanca tenía la misma resolución. Warner, en persona, hizo llamar a los Epstein para que se pusieran a escribir algo mejor para el 17 de julio, fecha en la que se rodarían las escenas finales. Casey Robinson hizo mutis y los Epstein retomaron las riendas del guión.

Entre las reescrituras de los gemelos en julio se encuentran: la conversación sobre los salvoconductos entre Rick y Ferrari en "El Loro Azul"; el acuerdo al que llegan Rick y Renault en prefectura; el encuentro nocturno entre Rick y Víctor después de que la policía irrumpiera en una reunión de la Resistencia y donde ambos se disputan el amor de Ilsa. Esta última escena ilustra la complejidad de los avatares de la profesión de guionista en aquellos años. Su origen se remonta a una carta de Joseph I. Breen, máximo responsable de la MPPDA, donde se detallaba lo inaceptable del fundido con que terminaba la escena del encuentro entre Rick e Ilsa, donde ésta le declaraba su amor, y que parecía sugerir una relación sexual. ¿Cuál era la solución?: interrumpir la escena con la llegada del marido.


Y, claro, los Epstein se ocuparon de la escena del aeropuerto. Era jueves, 16 de julio del 42. Los Epstein conducen por Sunset Bulevard en dirección a Burbank. Hace bastantes días que se les ocurrió localizar la secuencia final en el aeródromo contiguo al "Rick's". A Curtiz le fascinó la idea: mucha atmósfera, noche y niebla. En el plató nº1 de los estudios de la Warner están listos para rodarla al día siguiente. Repasan la escena que ya saben de memoria: llegan todos al aeródromo en coche, entretenemos a Renault rellenando los salvoconductos, Rick e Ilsa tienen un diálogo a solas que va a decidir su destino; Rick saca un argumento de peso ("...dijiste que tenía que pensar por los dos..."); Ilsa se rebela, Rick se mantiene firme ("Siempre nos quedará París"). Los Epstein le tienen verdadera alergia a las historias sentimentales -lo suyo es la alta comedia-, pero son capaces de escribir lo que les echen. La soledad dota al personaje de Rick de una estatura heroica, el amor se esculpe como ideal imposible en los tiempos que corren: "Los problemas de tres pequeños seres no cuentan nada en este loco mundo".


A partir de aquí no hay nada más. Han considerado todas las posibilidades, desde las más absurdas a las más simples, pero no encuentran nada mejor que lo de Koch. ¿Qué va a pasar ahora con Rick?

De pronto, cerca de la UCLA, al llegar a la esquina de Sunset con Beverly Glen, Julius grita: Round up the usual suspects! Philip encaja la frase y ¡funciona!

Renault ha sido testigo y su obligación es arrestar a Rick. Cuando todavía es tiempo de evitar que el avión despegue, llega Strasser. Rick se interpone. Se amenazan. Rick lo mata. Las miradas de Renault y Rick se cruzan. Entonces Renault pronuncia la frase:" Han matado al mayor Strasser. Detengan a los sospechosos habituales". Rick clava su mirada en el Lockheed Electra 12A que pone rumbo a Lisboa. Ahora Rick y Renault, envueltos en la niebla, recorren la pista. La frase final la añadió el propio Hal B. Wallis: "Louis, presiento que éste es el comienzo de una hermosa amistad.

En noviembre de 1.942 tuvieron lugar los primeros preestrenos. Como decía Víctor Hugo, una obra maestra es una especie de milagro, y quizá desde la perspectiva de una fábrica de películas como la Warner Casablanca lo sea. Los salarios pagados a los guionistas que intervinieron en la película variaron entre los 750 dólares semanales de Leonore Coffee, los 2.150 asignados a Aeneas McKenzie y Kline, los 4.200 de Howard Koch o los 15.200 de los hermanos Epstein. Los créditos de Casablanca asignan el guión a Julius Epstein, Philip Epstein y Howard Koch, basado en la obra teatral Everybody goes to "Rick's" de Murray Burnett y Joan Allison. Casey Robinson declinó figurar como guionista, sólo quería hacerlo cuando podía firmar en solitario. En 1943, Casablanca ganó el Oscar a la Mejor Película, al Mejor Director y al Mejor Guión Adaptado.



Cuarenta años después, Patrick McGilligan entrevistó a Julius Epstein para el primer volumen de conversaciones con guionistas, Backstory. El viejo guionista se mostraba picajoso a propósito de Casablanca y harto de tantas historias sobre el guión. Para empezar considera que la película era una mierda elegante, que no se utilizó nada de lo escrito por Howard Koch -cuyo libro sobre la película asegura que no leyó-; que la única línea que sobrevivió de Casey Robinson fue "un franco por tus pensamientos", que además era una línea horrible y que insistimos para que la quitaran; y que Hal B. Wallis y compañía estaban presos del pánico intentando conseguir un final para Casablanca, tenían a setenta y cinco escritores rompiéndose la cabeza, y que él y su hermano lo consiguieron entre Bevery Glen y Sunset Boulevard camino del estudio. Casey Robinson, en la entrevista contenida en el mismo volumen, le cuenta a McGilligan lo furioso que se puso cuando se enteró de que su amigo Hal Wallis le había asignado el guión a los Epstein y cómo tuvo que acudir en su ayuda para escribir la historia de amor, porque Wallis le había prometido a Bogart que él se encargaría de escribir el guión; y admite que se equivocó al negarse a incluir su nombre en los créditos del guión. McGilligan apunta, por si no pasaran pocas manos por el guión de Casablanca, que el guionista Albert Maltz -uno de los diez de Hollywood- participó, por lo menos, en una sesión crucial de reescritura. La verdad podrían haber fletado el avión de Lisboa con todos los guionistas, lo que no es seguro es que llegara a su destino.