La batalla perdida

Como todo el mundo sabe, Vila-Matas se hizo escritor por culpa de una película; porque vio a Marcello Mastroianni en La noche, de Antonioni,

en esa película -que se estrenó en Barcelona cuando yo tenía dieciséis años- Mastroianni era escritor y tenía una mujer (nada menos que Jeanne Moreau) estupenda: las dos cosas que yo más anhelaba ser y tener.

O sea, Vila-Matas se hizo escritor por culpa de Jeanne Moreau. Una hermosa culpable y una bella culpa.

Se podría trazar un mapa de la cinefilia de Vila-Matas. (Las líneas que siguen puede leerse como unas notas -ni siquiera un esbozo- de ese proyecto cartográfico.) Las referencias a películas y cineastas menudean en sus ensayos (muy recomendable la antología Una vida absolutamente maravillosa, que publicó Debolsillo hace unos cuatro años), aunque tampoco faltan en sus novelas; sin ir más lejos, Aire de Dylan enhebra un hilo -a modo de pesquisa detectivesca de Vilnius, su protagonista- sobre la autoría de la frase Cuando oscurece siempre necesitamos a alguien en los diálogos de Tres camaradas; más concretamente, Vilnius quiere saber si -como está convencido- su autor fue Scott Fitzgerald, uno de los siete u ocho guionistas -incluido su productor, Joseph L. Mankiewicz- que faenaron en la escritura de la película de Borzage estrenada en 1938. (Aunque trabajó en los guiones de otros filmes -por citar dos: Un yanqui en Oxford y Lo que el viento se llevó-, Scott Fitzgerald sólo aparece acreditado como guionista en Tres camaradas.)

Fotograma de Tres camaradas 

con una maravillosa Margaret Sullavan.

La frase -¿sobra decirlo?- no se escucha en la película. De hecho, Vila-Matas ponía en boca del editor Samuel Riba, el protagonista de Dublinesca -su novela anterior- una frase (o quizá cita) muy parecida: cuando oscurece, todos necesitamos a alguien. Claro que -como todo el mundo sabe- la poética de Vila-Matas es deudora del cine de Godard, tan amigo de las citas y quizá todavía más de inventarlas.

Así como él [Godard] decía que quería hacer películas de ficción que fueran como documentales y documentales que fueran como películas de ficción, yo he escrito -o pretendido escribir- narraciones autobiográficas que son como ensayos y ensayos que son como narraciones.

En los días de mi más extrema juventud, en años franquistas, todo era obligatorio y debía hacerse con un gran orden. Las cosas, por ejemplo, comenzaban por el principio y acababan por el final. Por eso fueron una gran sorpresa para mí, y no la he olvidado nunca, unas declaraciones de Jean-Luc Godard en las que decía que le gustaba entrar en las salas de cine sin saber a qué hora había empezado la película, entrando al azar en cualquier secuencia, y también le gustaba marcharse antes de que la película hubiera terminado. Pasados los primeros momentos de sorpresa, que llegaron acompañados de la sensación de haberme liberado de un pesado fardo, lo primero que pensé fue que a Godard no debían interesarle los argumentos de las películas. 

Tirando de ese hilo de Aire de Dylan, una novela tejida con alusiones cinéfilas, llegamos a Barton Fink de la mano de Vilnius que, en su viaje a Hollywood adonde le lleva su pesquisa detectivesca (a propósito de la dichosa frase), se hospeda en el hotel Erle, donde vivía el guionista encarnado por John Turturro en la película de los Coen; aunque no es el mismo Erle: el de Aire de Dylan imita al de Barton Fink en una versión de cuatro estrellas (un juego de espejos en el teatro de máscaras tramado por Vila-Matas). Y aprovecha para jugar también con las citas; alude a Faulkner que -como Fitzgerald- trajinó en aquellos parajes y

fue implacable con este mundo: Siguen allí haciendo películas brillantes y originales. Pero mi sentimiento principal acerca de Hollywood es el suicidio.

Vila-Matas sabe de sobra que la frase es de Cheever (en una entrevista para The Paris Review) y así lo cita en una de las entradas del Segundo dietario voluble. Pero en Aire de Dylan le venía bien atribuírsela a Faulkner para seguir jugando con Barton Fink, donde los Coen juegan con un trasunto del autor de Luz de agosto.

Y justo en esa entrada (publicada en la serie de Vila-Matas, Café Perec, los martes en El País), celebra los veinte años de Barton Fink (quizá ya se traía entre manos Aire de Dylan):

Un film que, cuando lo vi, no me convenció nada, pero luego me he pasado toda la vida recordándolo. Ya se sabe, hay historias que narran algo mucho más profundo y complejo de lo que aparentemente nos relatan, y luego nos persiguen. Son historias que cuando terminan empiezan en nosotros.

En Un tapiz que se dispara en muchas direcciones, lamenta no haber incluido en Bartleby y compañía al escritor trastornado de El resplandor de Stephen King, encarnado por Jack Nicholson en el filme de Kubrick (muy pocas películas me han fascinado tanto); y al escritor alcoholizado de Días sin huella, la película de Billy Wilder, en la piel de Ray Milland. Con todo, prefiero la primera primera parte del ensayo donde -a propósito del final de Los muertos de Joyce- evoca la primera vez que le puso los ojos encima a Viaggio in Italia (en un pase por televisión):

no exagero nada si digo que me pareció formidable.

Vila-Matas encuentra en el filme de Rossellini una poética próxima, un mestizaje entre ficción, documental y autobiografía que comparte. Le llama la atención la escena de la terraza entre Ingrid Bergman y George Sanders, que abre un pasaje con el desenlace del cuento de Joyce, pero también la forma de empezar la narración:

Absolutamente moderna. (...) Rossellini empieza Viaggio in Italia en medio de una escena aparentemente trivial en la que vemos a Ingrid Bergman y George Sanders viajando aburridos en coche por una carretera desierta. No sabemos de dónde vienen ni adónde van. Prescindimos de la vastedad del cosmos para concentrarnos en la representación de un fragmento mínimo de la vida de una pareja que viaja en coche.

Podéis leer aquí un ensayo de Vila-Matas en Letras libres donde se cita con Godard, Antonioni o Wenders. Y con Viaggio in Italia:

Rossellini, con la primera secuencia, crea en los espectadores la impresión de que han entrado en la sala con la película ya comenzada. Con esa primera secuencia, yo creo que Rosellini era consciente de que, dado que la vida es un tejido continuo y dado que cualquier principio es arbitrario, una narración puede empezar en un momento cualquiera, por la mitad de un diálogo, por ejemplo, tal como se atrevieron a hacer Tolstoi o Maupassant.

No puedo obviar Ni Ford ni Hawks (publicado hace veinte años en Diario 16 y recogido en El traje de los domingos), quizá el más declaradamente cinéfilo de sus ensayos, pero ni por asomo figura entre los más logrados, justo porque el cine (que prefiere) es el motivo central; a la escritura de Vila-Matas le sienta mejor cuando el cine representa un atajo abrupto, un demorado merodeo o una azarosa vereda en una deriva al acaso. Para quienes no hayan leído el ensayo y decidan obviar el enlace, aclararé el sentido del título: Vila-Matas no quiere elegir entre Ford o Hawks -dos de sus cineastas predilectos-, porque

el cine es una república y le sentaría fatal tener un monarca.

El último párrafo se lo dedica a Extraños en el paraíso, de Jim Jarmusch,

que a día de hoy [1 abril de 1995] -mañana puedo cambiar, soy y seré siempre muy voluble- se me antoja mi película favorita. Al terminar de verla, me quedé mudo para el resto del día, pues me pareció que esa era la película que me hubiera gustado filmar de haberme dedicado al cine, 

Pero si tuviera que apuntar mis páginas cinéfilas predilectas de Vila-Matas eligiría aquellas donde evoca el cine -los cines- de la infancia. Pongamos por caso La novia de Rocco:

Nuestra indisciplina de colegiales no iba más allá de las paredes de un cine de barrio, el Texas -milagrosamente todavía en pie- una de las escasas salas que permitían nuestro acceso a películas no aptas. Aún no existían los Beatles. Y la fiesta de los jueves [los alumnos de maristas no tenían clase ese día] se nos antojaba inventada exclusivamente para nosotros, para que pudiéramos acercarnos, un día a la semana, al mundo de lo prohibido, a las muchachas de trapecios rojos y a las gatas (calientes) sobre los tejados de zinc. Era el único día en el que aprendíamos algo.

En ese cine Texas donde Annie Girardot, la Nadia de Rocco y sus hermanos,de Visconti, le arrebató la mirada; aquella combinación de Nadia, que despierta

nuestra insensata alegría ante la lencería de la destrucción.

En otro lugar confesó haberse enamorado de

Aida (Claudia Cardinale) bajando las escaleras en La chica con la maleta de Valerio Zurlini. 

Me gusta mucho aquella entrada del Segundo dietario voluble que empieza, Recuerdo mi primer recuerdo del miedo... Era el verano de 1951 y sus padre lo llevaron a ver

la primera película de mi vida: un western. No recuerdo el título ni el argumento. Después de todo, sólo tenía tres años y medio.

Una película que cifra la experiencia de un miedo primordial:

Aquel terror surgió sin duda del descubrimiento de lo distinto. (...) He estudiado mi terror cheyene, y para mí no hay duda de que si ese tenaz recuerdo sobre mi primer miedo me ha acompañado -intacto- siempre a lo largo de la vida, ha sido porque encierra en él mismo la llave de los compartimentos secretos de todo mi mundo anímico.

O la entrada donde cuenta que su padre lo llevó no sé cuantas veces en el invierno de 1961 a ver  Al oeste del Zanzíbar, para que aprendiera a distinguir entre hipopótamos y rinocerontes.

Y desde luego se lleva la palma La calle Rimbaud, donde Vila-Matas traza el mapa cardinal -mítico y fundacional- de su infancia, ese camino que recorría de casa al colegio. Uno de los mojones de su mundo -del mundo- era el deslumbrante cine Chile...

podía verse el incendio de luz del vestíbulo del cine Chile, donde se anunciaban grandes acontecimientos, inminentes estrenos, túnicas sagradas y, al anochecer, Cinemascope. 

No queda nada de su calle Rimbaud:

El cine Chile es hoy un vulgar parking. (...) Un extraño panorama para después de esa batalla perdida en la vida, que es la infancia.

Quién sabe si no será por eso que ve cada vez que puede Centauros del desierto.

Y una cría de quince años vio Pierrot le fou

Hojeando viejas revistas de cine, encuentro en el número 20 de la revista Contracampo (de marzo de 1981) una entrevista con la cineasta belga Chantal Akerman, con ocasión del estreno comercial -por primera vez en España- de una película suya, Les rendez-vous d'Anna (1978).

Chantal Akerman

Le preguntan por Pierrot le fou, una película que mencionaba a menudo:

En general, a mí no me gustaba mucho el cine. Iba al cine con los amigos, a mis trece o catorce años, para cogernos de la mano y besarnos en la oscuridad y esas cosas. [Veían El día más largo, Los cañones de Navarone o Los diez mandamientos.] El cine parecía una cosa para cretinos. Yo prefería la literatura, quería ser escritora. Entonces vi Pierrot le fou, por casualidad, entré en el cine por el título, por los carteles, sin saber quién era Godard, sin que nadie me hubiese hablado de la película. Fue una conmoción. Mi primera conmoción en el cine, la segunda fue Michael Snow [vio La Région centrale en el cine Elgin de Nueva York, en el invierno de 1972].

 Fotograma de Pierrot le fou.

La de Godard fue algo más emocional, como un impacto en el desierto donde me encontraba, El impacto de Snow ocurrió cuando ya empezaba a reflexionar un poco sobre la forma, despertó en mí algo que ya presentía. Pero, finalmente, la conmoción que representó Godard no volvería a producirse. Puede que simplifique un poco, pero todas las películas que veía, que quizá eran obras maestras, las rechazaba. Decía, ¡no es tan bueno como Godard! Me volví tan dogmática y cerrada como el más acérrimo defensor del cine tradicional. En aquella época proyectaban [en la Cinemateca de Bruselas] películas como Cuentos de la luna pálida de Kenji Mizoguchi, o películas de Pudovkin, y era incapaz de prestar atención, porque tenía los ojos llenos de Godard. Y esto duró uno o dos años, y son años que he perdido.

 Fotograma de Pierrot le fou.

Chantal Akerman era una cría de 15 años cuando vio Pierrot le fou (debió ser a finales de 1965 o principios de 1966, en Bruselas) y se dio cuenta de que el cine podía ser experimental y personal, una experiencia poética; que era arte. Iba para escritora y aquella noche, después de ver Pierrot le fou, ya sólo quería ser cineasta.

Chantal Akerman con 18 años 

en su (chaplinesca) primera película, 
Saute ma ville,  un corto de 13 minutos.

Habían pasado otros 15 años cuando evoca el impacto de la película de Godard en la entrevista de Contracampo, a esas alturas ya había rodado algunos filmes fundamentales como Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, estrenado una década después de la epifanía de Pierrot le fou, cuando Chantal Akerman no había cumplido los 25.

Chantal Akerman.
Debajo, un fotograma de Jeanne Dielman.

Esa cautividad de la mirada que le impedía apreciar maravillas como Cuentos de la luna pálida (por culpa de Godard) me empuja a ver ahora en esta fotografía de abril de 1966 un acto de desagravio.

Godard en la tumba de Mizoguchi.

Más de cuarenta años después le seguían -le siguen- preguntando a Chantal Akerman por la revelación que experimentó con Pierrot le fou. Como en esta entrevista para la colección Criterion:

En 2010 ya estaba hasta el moño de la dichosa pregunta -y más cuando se la espetan a la primera de cambio-, así que no puede extrañarnos si en alguna entrevista despacha la cuestión Pierrot con acritud:

Él [Godard] me dio el empujón, pero eso es todo.

Pero no es eso todo. Un año después quien la entrevista es Nicole Brenez, una estudiosa del cine que la cineasta respeta y con la que fluye la conversación, entre otras cosas porque Nicole crea nubes para que -llegado el momento- llueva, remontando el río de su cine hasta el relámpago primordial, y entonces sí, Chantal Akerman vuelve a evocar el nacimiento de su amor por el cine con Pierrot le fou:

Sí, no había visto nada igual. No sabía que las películas podían ser así. Me dio la fuerza, el deseo, ese deseo loco de convertirme en directora. pero al verla de nuevo, no me gusta tanto. Bueno, depende, me encanta la parte del Sur y esa canción, Ma ligne de chance. 

Nicole Brenez le pregunta si también le gusta la explosión final.

Oh, por supuesto. La explosión más que nada. Mierda, mierda, mierda [las últimas palabras de Pierrot]. 

Hace más de treinta años la obra de Chantal Akerman era una laguna más, de esos cineastas que descubría en las páginas de revistas como Contracampo, Casablanca o Dirigido por, y de los que no había podido ver ninguna película. Pero hace más de veinte Chantal Akerman se convirtió en una urgencia. Ya conté aquí cómo conocí a Guerín en 1992. En aquellas conversaciones me habló de cuánto había significado para él descubrir en los 70 los filmes de Chantal Akerman o Philippe Garrel (otra de mis lagunas de entonces). Cineastas a los que era difícil seguirles la pista, había que viajar para ver sus películas más recientes. A menudo Guerín evocaba este o aquel viaje en relación con las películas que le habían permitido ver. Viajar para ver cine. Ver cine para viajar. Ver por ejemplo Toute une nuit (1982) la película de los abrazos desesperados de Chantal Akerman, con sus personajes devorados por la oscuridad.

Fotograma de Tout une nuit.

Hace unos años encontré un texto de Guerín con motivo del ciclo dedicado a Chantal Akerman por la Filmoteca Española en 2005. Más que leerlo, escuché su voz hablándome casi con las mismas palabras:

A los cineastas nos gusta muchísimo inventar historias, y una de las cosas que más me conmueven es esa capacidad para dar un simple esbozo, pero un pequeño trazo perfecto que deja un espacio de sugerencia a partir del cual yo proyecto toda la historia que no necesito que me cuenten entera y en detalle. Son películas que piden un espectador-cineasta por así llamarlo, que deben ser completadas, que esperan que el espectador aporte su mirada y prolongue las pistas muy precisas que nos da. Todos los cineastas, cuando estamos haciendo una película, la cuestión que siempre nos preguntamos es: ¿Cuándo estoy dando demasiado, y cuándo demasiado poco? Siempre nos debatimos con esa cuestión. Chantal Akerman me da exactamente lo que necesito, y no me da más. Después de ver Tout une nuit, tengo la sensación de que podría escribir cuatro o cinco películas que están apuntadas, sugeridas; los espacios, tiempos, gestos, actitudes que me da son tan sugerentes que estas otras películas posibles están virtualmente latiendo en ella.

Hay películas feliz -y fatalmente- culpables, como la que alumbró a Chantal Akerman -muy cineasta de cineastas, como la define Guerín-, aquella cría de 15 años que una noche salió de ver Pierrot le fou con ese deseo loco de hacer cine.

Es Yoda quien debía estar aquí

Para Ángeles, 

que cuida de esta escuela,

como de un jardín (del tiempo).

Paso algunas horas estos días traduciendo Souvenirs de Kenji Mizoguchi, de Yoshikata Yoda, su fiel guionista. Basta mencionar algunos títulos que firmaron juntos para enhebrar un rosario de maravillas: Elegía de Naniwa, Historia del último crisantemo, La señorita Oyu, La vida de Oharu, Cuentos de la luna pálida, El intendente Sansho, Los amantes crucificados...

Mizoguchi y Yoda durante el rodaje 

de Gion bayashi (1953), Los músicos de Gion.

Cuenta Yoda que mientras trabajaba en un guión con Mizoguchi, aunque se veían todos los días, el cineasta prefería mandarle notas por carta para evitar cualquier malentendido, dejando constancia de sus comentarios por escrito. El guionista cree que Mizoguchi temía que, de otra forma, no le hubiera hecho caso. (Imagino que, como otros grandes directores -Ford, Ozu, Naruse, Rossellini-, más bien desconfiaba de la comunicación oral como herramienta de dirección, o si acaso de su capacidad para comunicar oralmente las ideas.) 

Mizoguchi (en el centro) 

durante el rodaje de Cuentos de la luna pálida.

En el curso del guión de Cuentos de la luna pálida, el maestro le escribió nueve (9) cartas a Yoda. En la tercera, y a propósito de la caracterización de Miyagi, apunta:

Ella encarna no sólo el amor conyugal y la fidelidad de la esposa, sino también la nostalgia natal: la tumba de los ancestros, los campos heredados de generación en generación, el retorno anual de las estaciones...

Y sobre la oposición Wakasa/Miyagi comenta:

Si Wakasa (la princesa fantasma) es un signo de muerte, el fantasma de Miyagi es una prueba de amor y de vida. Me gustaría explicitar más las diferencias entre estos dos seres. Piensa en ello. 

Pero a menudo le costaba precisar por qué algo le disgustaba o qué deseaba encontrar en un guión, y los guionistas debían trabajar a tientas, guiándose por intuiciones o conjeturas, hasta que Mizoguchi los sacaba de quicio y se rendían. Yoda nunca. Yoda perseveraba con una paciencia zen. La escritura de Chikamatsu monogatari -en occidente, Los amantes crucificados- resulta un caso ejemplar de las maneras del director.

La primera versión del guion de Los amantes crucificados fue obra del escritor Matsutaro Kawaguchi -que ya había colaborado con Mizoguchi en películas como Historia del último crisantemo o Cuentos de la luna pálida-, adaptando El almanaque del amor, una pieza trágica de 1715 escrita por Monzaemon Chikamatsu, a partir de un relato de Saikaku Ihara basado en un hecho real acontecido en 1865. Mizoguchi se queja, no ve una película en aquel guión, y cuando le dicen que se trata de una historia de amor trágico en la época feudal, no se corta un pelo:

¡No me hagáis reir! ¿Dónde está la tragedia? ¿Dónde el amor? Disculpadme pero yo no veo nada de eso: los dos jóvenes huyen, los detienen, son condenados a muerte... Y eso es todo, ¿no es así?

Entonces le preguntan qué quiere que hagan y Mizoguchi los desanima, no sacarán nada en limpio. Y ellos, que probarán. Y Mizoguchi, que es inútil. Y ellos, que qué va ser inútil, pero claro, debe darles algún consejo, alguna sugerencia. Y Mizoguchi, que qué puede decirles si no sabría expresar sus ideas. Sólo la extrema cortesía japonesa y la veneración que les inspira impide que lo manden a paseo. Yoda se pone a trabajar y escribe una nueva versión de la que se siente la mar de contento, y hasta le gusta mucho al jefe de la Daiei, la productora donde Mizoguchi ha rodado buena parte de sus obras maestras. Pero Mizo-san...

Le falta intensidad dramática. 

Yoda no puede disimular su consternación. El jefe de la Daiei, perplejo, quiere saber qué quiere decir, porque le parece que ese guión rebosa dramatismo. Y Mizoguchi, mira por dónde, va y se suelta:

Pues bien, por ejemplo, Osan y Moei hacen el amor en la habitación de la posada después de haber decidido suicidarse. ¡Es idiota! ¡Es ridículo! ¡Si están dispuestos a morir, es impensable que piensen en hacer el amor!

Cogen una barca con el único propósito de morir. Y esto basta para mostrar su estado de ánimo en este momento. Están ahora en medio del lago.

Y, de repente, no quieren morir. No tienen miedo a la muerte. Pero a diferencia de los melodramas donde los pocos momentos robados a la muerte son los más dulces que la vida permite, aquí es la desvanecida tentación de morir la que va a otorgar valor de existencia a los momentos futuros, es una verdadera apertura a la vida. 

No podemos morir así, en eso piensan los amantes justo antes del suicidio. Es así como son las cosas. Eso es en verdad dramático.  

Probablemente no existen páginas que destilen mayor devoción por un cineasta que las memorias dedicadas por Yoda a Mizoguchi. Quizá sólo cineastas como Griffith, Ford, Ozu, Kurosawa o Bergman experimentaron semejante fervor en sus colaboradores. Quizá esa veneración traicione un tanto la memoria de Yoda al presentarnos un Mizoguchi dueño -por una vez- de una elocuencia insólita, siendo como era tan reacio a dar explicaciones a unos colaboradores que se estrujaban los sesos para dar forma a cuanto alcanzaban a vislumbrar de los deseos del maestro. A menudo las instrucciones cobraban visos enigmáticos que milagrosamente iluminaban a quienes le habían dedicado sus develos -y aun la vida entera- al aquel de entenderlo y materializar sus visiones. Eso sí, desde el primer momento y sin vacilaciones, Mizoguchi había elegido a Kyôko Kagawa (la Anju de El intendente Sansho) para encarnar a Osan en Los amantes crucificados.

En las entrevistas, Mizo-san se sentía perdido y echaba de menos a su fiel guionista:

Es Yoda quien debía estar aquí.

Era Yoda quien sabía explicarse. Por eso sospecho que la desusada labia de Mizoguchi en el recuerdo del guionista sobre la sublime travesía del lago de Los amantes crucificados es un tributo de Yoda a la mirada del cineasta, al genio del maestro. Quizá lo único que dijo Mizoguchi tal cual fue ¡Es idiota! ¡Es ridículo! Lo demás viene a ser un destilado en palabras del guionista a partir de hilvanes de silencios, exabruptos y medias palabras del cineasta. Si Mizoguchi necesitaba tanto a Yoda era porque el guionista era capaz de poner negro sobre blanco los raptos y fulgores que huían -desbordaban, perdían- el cauce propicio de las palabras, como sueños fugaces.

Negro, frío y candente

Hemos visto dos películas recientes que conjugan las formas del noir que más nos gustan: filmes que van cociendo la emoción a fuego lento y visten un tejido argumental absorbente pero con sitio para cobijar las pequeñas historias, es decir, filmes donde la trama no resulta depredadora. En fin, películas que cautivan sin giros rebuscados, que preñan la atmósfera de amenaza con latidos íntimos y que arrebatan la mirada sin avasallarla, tejiendo una telaraña invisible -pero latente- que envuelve a los personajes con hilos tendidos desde el pasado. (Nadie olvida; la frágil piel de la razón envuelve el caos que acecha en el túnel del tiempo, hasta que fatalmente irrumpe en el presente: nadie se libra del pasado, reza cualquier noir que se precie.) Hablo de The Drop -aquí, La entrega-, de Michaël R. Roskam, y de Bai ri yan huo -aquí Black Coal-, de Diao Yinan, filmes que destilan tristeza y soledad, como una lluvia negra que cala hasta los huesos. Cosecha noir de 2014.

Arriba, un fotograma de La entrega. 

Abajo, un fotograma de Black Coal.

De Roskam nos había gustado su anterior película, Bullhead (2011), un polar belga sobre la mafia del engorde de ganado con esteroides. La entrega se centra en un bar de Brooklyn elegido de vez en cuando por la mafia chechena como caja para las entregas de dinero negro de los más variados negocios sucios.

El bar de Marv, y Marv es nada menos que el gran James Gandolfini en su último papel; no es el protagonista pero sí el personaje central.

Tampoco resulta un detalle menor el guión de Dennis Lehane: la economía dramática, la medida construcción de los personajes, lo bien que suenan los diálogos.

Le escuché a Roskam que siempre había querido rodar un noir con un toque Capra, casi como un cuento de hadas (algo así como Capra dirigiendo Taxi driver, o Qué bello es vivir dirigido por Scorsese) y esa idea del cuento de hadas rondó las primeras conversaciones con el guionista. Y sí, el epílogo (florido de amarillo) puede verse como un final de cuento de hadas, pero más traído por voluntad del director (¿y del guionista?) que decantado por la forma (y la trama) del filme; uno de los (pocos) peros que ponerle a La entrega.

Desde luego disfrutamos mucho más con Black Coal. El título original, Bai ri yan huo, se podría traducir, al parecer, como "Fuegos artificiales a la luz del dia" o "Luminosos fuegos artificiales de día". (El Daylight Fireworks Club, que viene a ser la versión inglesa del título original, es un escenario clave en la película, y tendrá sus ecos, también en el final de la película.)

En occidente se estrenó como Black Coal, Thin Ice ("Carbón negro, hielo afilado") y aquí con una versión corta de ese título. Es la tercera película de Diao Yinan (aún no pudimos ver la dos primeras), sólo lo conocía como uno de los guionistas de La ducha (1999) de Zhang Yang. Estaremos muy atentos a su próxima película.

Turbadora e hipnótica, Black Coal nos atrapa en una deriva melancólica y alucinada por un laberinto donde lo surreal se conjuga con el humor.

La luz destila la desolación y los neones derraman los colores tristes del desamparo sobre los seres que deambulan por una pequeña ciudad de un nordeste de China gélido, avecinados sin remedio con sus propios fantasmas insomnes.

Una película tan personal que las citas que la amojonan y/o las resonancias que despiertan (El halcón maltés, El sueño eterno, El tercer hombre o Chinatown) no empañan la mirada propia con que el cineasta nos arrastra por pasajes oscuros con visos oníricos. (Diao Yinan ha confesado su devoción por el cine de Buñuel, a quien considera su verdadero maestro.)

Basta contemplar la escena de la peluquería (no os imagináis el esfuerzo de callarme los detalles) para comprobar que tras la cámara hay un director merecedor de ese nombre.

No quiero destripar el argumento, sólo aludiré al túnel del tiempo, una elipsis temporal entre el verano de 1994 y el invierno de 2004  resuelta con un movimiento de 360º que desemboca en una escena donde primero se nos inquieta, luego se nos sorprende y a modo de cierre se nos arranca una carcajada.

Y mencionaré esa femme fatale de la lavandería (en seco) -cuyo misterio insondable tanto me recordó a la Jane Greer de Retorno al pasado-, que deviene el centro neurálgico (y neurótico) de la trama.

La hechicera Wu/Gwei Lun Mei. (Todo filme noir que se precie lleva dentro la semilla de un mal: o caemos en un sueño o nos caemos de un sueño; un sueño fatal en cualquier caso; un sueño que nos pierde o donde nos perdemos, en una suerte de febril embriaguez.)

Y esos travellings sonámbulos con los que Zhang/Liao Fan -el detective sin licencia (antes policía, ahora empleado de seguridad)- la sigue por la pista de hielo... (Sí, ya me callo.)

El hielo arde. La noche delira. La soledad aúlla. Más que contar una historia, Bai ri yan huo, el noir de Diao Yinan, desprende  el alma de las cosas; más que contar una acción, documenta una afección; como si los lugares mismos llevaran mucho tiempo enfermos, dolientes, contagiados por el desaliento de quienes los transitan con una vida de pena. 

Vi la película un par de veces (en tres días), así que no se trata de una primera impresión: esas cosas de los adentros son el aluvión que deja el film en la mirada, aquello que la memoria decanta. 

Algo negro, frío y candente.