El soplo de lo invisible

Fotograma de Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931), 

de Rouben Mamoulian.

La escuela cumple 8 años (el número de la Rosa de los Vientos, por lo visto). Con 1060 entradas. Y más del doble de páginas escritas, tirando por lo bajo. Creo que Ángeles lleva la cuenta, pero casi prefiero no saberlo, por no pensar en cuántas menos podríamos haber dicho lo que dijimos en tantas. Pero tendré que afrontarlo este año con vistas a publicar en formato libro una selección de los textos que fueron apareciendo aquí, o sea, habré de releerlos (echa para atrás sólo de imaginarlo) y editar y reescribir, al menos en parte, los elegidos (suena tanto a rescatados como a sentenciados). Así que no os extrañe si la frecuencia en la publicación de las entradas, que en los tres últimos años casi se ha limitado a los domingos, disminuye y algunas semanas la escuela practica ejercicios de silencio.

Peggy Cummins, como Joanna Harrington, 

en La noche del demonio.

Ahí atrás pensaba que en lugar de escribir tanto de películas, sobre todo, debería ceñirme a las pequeñas formas, un momento, un plano, unos segundos, que pudieran cifrar la poética de un cineasta. Pongamos por caso unos segundos de un plano en un momento de La noche del demonio (1957), de Jacques Tourneur.

Un momento con visos de umbral de la secuencia localizada en el crómlech de Stonehenge. Situemos el plano que cobija esos tres segundos. Holden (Dana Andrews) investiga la muerte de un colega, el profesor Harrington (Maurice Denham), que había denunciado las actividades de una secta satánica dirigida por el doctor Karswell (Niall MacGinnis).

Niall MacGinnis, como el doctor Karswell, 

oficiando de clown para los niños en una fiesta de Halloween,

 con Dana Andrews, como el psicólogo John Holden. 

Dana Andrews acaba de visitar a la familia de Rand Hobart (Brian Wilde), quien quizá cometió un asesinato bajo posesión demoníaca.

Vemos a Dana Andrews en la puerta donde aparece la imagen de una runa (el guión de la película de Charles Bennett, Hal E. Chester y -no acreditado- Cy Enfield se basa en el cuento de M. R. James, publicado en 1904, El maleficio de las runas).

Mientras Dana Andrews sale de campo, nos quedamos con la runa sobre la puerta donde se mueven sombras de árboles y un rápido encadenado permite aflorar el plano que nos ocupa: el coche de Holden con la puerta abierta, mecida por el viento, que menea también los juncos en primer término...

Apenas tres segundos vacíos con la cámara inmóvil... Entonces una suave panorámica a la izquierda nos descubre el paraje megalítico de Stonehenge en un gran plano general...

Y a Dana Andrews tratando de descifrar el mensaje escrito en alfabeto rúnico de un pergamino endemoniado.

¿Qué sería del cine sin el viento? Podéis ver esos tres segundos aquí entre el 50' 50" y el 51' 10''. Es un decir lo de vacíos: esos tres segundos del plano, donde sólo se mueven la puerta del coche y los juncos, se ven (los vemos) preñados de inquietud. Desprenden la misma desazón que experimenta el propio Dana Andrews en su viaje desde el escepticismo hacia el umbral de un universo paralelo regido por un orden oculto. Esa puerta abierta acunada por la mano del viento cifra el arte de Jacques Tourneur, su poética del desasosiego. El soplo de lo invisible.

Apéndices

Cuando Ford rodaba sólo pensaba en la película que tenía entre manos. No dejaba de darle vueltas ni por un momento. Y los que trabajaban con él sabían de sobra que más valía no importunarle mientras andaba ensimismado en la película. Jamás miraba el guión ni consultaba con la script Meta Stern. Lo llevaba todo en la cabeza. Tenía una memoria y una capacidad de concentración legendarias. Durante un rodaje rara vez probaba el alcohol. En vez de beber mordía las puntas de grandes pañuelos de lino confeccionados en Irlanda. Cada mañana llegaba al set con una docena en el bolsillo. Al final de la jornada todos y cada uno de los pañuelos tenían las puntas trituradas. Con todo, Ford lo tenía claro:

Si por mí fuera, estaría todas las mañanas detrás de esa cámara. Porque eso es lo que de verdad me gusta hacer. Soy un hombre de cine.

Seguro que alguno de sus ayudantes disponía de una reserva de aquellos grandes pañuelos por si alguna vez se los olvidaba.

Ford en el rodaje de 7 Women (1966).

Mizoguchi era otro que tal baila. Durante un rodaje, los primeros que llegaban al estudio, ya se lo encontraban rumiando la película, solo, a oscuras. Y no se movía de allí en toda la jornada. La gran Kinuyo Tanaka, quizá el amor de su vida, sabía que Mizoguchi sólo vivía para el cine y no pensaba más que en el trabajo.

Mizoguchi en el rodaje de La calle de la vergüenza (1956).

Durante el rodaje de La honorable señora Oyu (1951), recuerda la actriz Nobuko Otowa, que hacía el papel de Shizu, la hermana de la señora Oyu (Kinuyo Tanaka), su asombro al ver que Mizoguchi permanecía en el set hora tras hora... Así se lo cuenta a Kaneto Shindo en Kenji Mizoguchi: vida de un director de cine (1975):

A Kaneto Shindo, asistente de Mizoguchi en películas como La garganta del amor y el odio (1934), Los 47 samuráis (1941) o en Vida de Oharu (1952), lo del orinal no le sorprende.

Nobuko Otowa también acabó curada de espantos.

En su lecho de muerte Mizoguchi, cuando apenas podía hablar, escribió sus últimas palabras para el ayudante de dirección que vino a visitarlo. En la película de Kaneto Shindo vemos aquel papel:

Ya llega el frío del otoño. 

Quiero trabajar con vosotros otra vez.

Los pañuelos, el orinal... humildes apéndices para el cine de cada día de los más grandes. Con el genio no basta.

John Berger, in memoriam

La esperanza hoy es un contrabando

que se pasa de mano en mano

y de historia en historia.

(John Berger, El cuaderno de Bento.)

Se nos ha ido John Berger.
Uno de los maestros más queridos de esta escuela.
Un maestro que descubrimos gracias al maestro.
Una constelación de silencio y memoria.

Puerca tierra, un talismán y un umbral, con su cardinal Epílogo histórico.
Y Mirar, hay que ver.
Modos de ver, un faro.
El sentido de la vista, para ver más.
Otra manera de contar, porque hay que mirar lo que no se ve.
Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos, con el trabajo incensante de la poesía...

...unir lo que la vida ha separado o lo que la violencia ha desgarrado.

Inquietando al lenguaje con la intimidad.

Con frecuencia no hay nada más real, para enfrentar la crueldad y la indiferencia del mundo, que esta inquietud. 

Y así hasta El cuaderno de Bento, una escuela de atención.

Un mapa de cosas muy antiguas pero olvidadas. (Para volverlas a su lugar: también eso significaba la revolución para Charles Péguy, como recordaron Huillet y Straub.)
Un memorial de pérdidas.
Y una cita secreta.
Con Walter Benjamin, en la resistencia.
Para tirar del freno de ese tren de la historia (que avanza inexorable hacia el abismo).
Con perseverancia.
Con esperanza.

(Fotografía de John Berger obra de Jean Mohr.)

Integridad cinéfila

Si la memoria no me engaña, hace como cuarenta años que leí por primera vez textos sobre cine escritos por mujeres. Como Sylvie Pierre, la primera escritora de cine que formó parte del consejo de redacción de Cahiers du cinéma, donde colaboró regularmente entre 1967 y 1973, y ahora editora -con Raymond Bellour y Patrice Rollet- de Trafic, la mejor revista de cine del mundo, fundada por Serge Daney. (La otra fue Susan Sontag: aquel ensayo sobre Vivre sa vie, de Godard, incluido en Contra la interpretación, que había publicado la Biblioteca Breve de Seix-Barral.)

Sylvie Pierre, en sus días de Cahiers. 

Fotograma de Un troisième (1970), de Anne Thoraval.

El primer texto de Syvie Pierre que leí se titulaba Elementos para una teoría del fotograma. Hace un par de años volví a leerlo para comprobar que, efectivamente, a Eisenstein no le gustaría -pero nadita- una práctica gozosa de esta escuela, engolfada en el vicio de iluminar los textos con fotogramas de las películas, y aun de desgranar escenas con su rosario de fotogramas, traicionando su fugacidad esencial, salvándolos de la desaparición al arrancarlos de la continuidad de la película. (Qué os voy a contar que no sepáis.) Uno de aquellos párrafos resplandecía con una constelación de fogonazos en la lectura de aquel cinéfilo veinteañero, desesperado por no haber visto lo que aún tardaría -a veces décadas- en ver; ver -es un decir- El prado de Bezhin, pongamos por caso:

Eisenstein desconfiaba de los fotogramas. Hubiera preferido que sus filmes se hubieran ilustrado con fotografías (que él, no lo dudemos, hubiera querido hacer por sí mismo) que representaran no un plano del filme, sino una especie de síntesis de cada secuencia. Esta información fue recogida por Jay Leyda de la propia boca de Eisenstein durante el rodaje del Prado de Bejín (sic). Lo cual no deja de ser, como suele decirse, una ironía del destino, si pensamos en la suerte que corrió este filme, del que sólo puede ser conservado, precisamente, un esqueleto de fotogramas. Seguramente Eisenstein hubiera tenido mucho que decir de esta piadosa reconstitución. Pero cómo no ver en ella al mismo tiempo "un justo retorno de las cosas", puesto que era S. M. E. mismo [Sergei Mijáilovich Eisenstein, claro] quien tenía la costumbre de conservar sistemáticamente un fotograma de cada plano rodado por Tissé [el director de fotografía Eduard Tissé]. 

Fotograma de El prado de Bezhin.

Quizá Sylvie Pierre escribió ese texto mientras impartía un curso sobre Eisenstein en Río, donde vivió entre 1971 y 1976, enamorada del cine de Glauber Rocha (al que dedicó una monografía), y una de la principales divulgadoras del Cinema Novo.

Fotograma de Antonio das Mortes (1969), 

de Glauber Rocha.

Desde entonces procuré leer cuanto escribía, como I Walked with a Zombie: la belleza del mar, sobre la maravillosa película de Jacques Tourneur; Fritz Movie, un texto dedicado a la presencia de Lang en Le mépris, de Godard (podéis leerlo aquí, en portugués), donde me enteré de la implicación de la Cinemateca Francesa, por mediación de Mary Meerson  (la mujer de Henry Langlois), a la hora de convencer a Lang para que aceptase el papel (de Fritz Lang) en el filme de Godard; o el espléndido Ford et les médecins (o sea, Ford y los médicos), en el número 97 de Trafic, publicado la pasada primavera (a ver si me animo y lo traduzco): no hay autor con una filmografía tan abundantemente poblada de médicos como la de Ford. (Y en cosa de días -ya me tarda- le pondré las manos -y los ojos- encima a una monografía suya sobre Siete mujeres.)

Sylvie Pierre se volvió (o como dicen los brasileños, virou) cinéfila a sus veinte años, en las sesiones de la Cinemateca Francesa en el Palais de Chaillot. En una estupenda entrevista con Luís Mendonça en À pala de Walsh, evoca aquellos días, cuando salió totalmente eufórica después de ver Objetivo Birmania (1945), de Raoul Walsh.

A menudo coincidía con Rivette, que también frecuentaba la Cinemateca (y tantas salas parisinas), y como vivían en el mismo barrio, cogían el metro juntos; aquellos trayectos de 40' donde hablaban de la película que acaban de ver fueron su escuela de cine, con Rivette como maestro. Un día, salió maravillada del pase de La carrose d'or (1952), de Jean Renoir, feliz por un filme tan bello. Rivette la vio tan encantada que le preguntó si era la primera vez y ella, medio avergonzada, se lo confesó. ¡Qué suerte la tuya!, le dijo Rivette, con envidia, desde luego, pero también con ternura.

Y hubo otro maestro, que también fue su amigo del alma, Serge Daney, al que acompañó en la aventura de Trafic:

Me gustan los críticos cuyo soplo de vida se confunde con el amor que profesan al cine. Daney murió cuando la enfermedad llegó a tal punto que ya no podía salir a la calle para ir a ver películas. Decidió morir cuando ya no podía ir al cine. Esto es lo que yo llamo integridad cinéfila.

Los trenes de Tolstoi

En una libreta de hace tiempo encontré lo que no buscaba, unas notas de algo que leí vete a saber dónde. Uno de los últimos años del siglo XIX, por lo visto Tolstoi fue a conocer el cinematógrafo. Durante la proyección vio un tren que pasaba vertiginoso por la pantalla. Es muy probable que se tratara de una vista filmada por alguno de los operadores enviados a Rusia por los Lumière; primero, Francis Doublier (el chico con gorra que sale montado en una bici en la fundacional La salida de la fábrica), después Félix Mesguich y más tarde Alexandre Promio. Allí adonde iban los operadores Lumière filmaban versiones de la vista más resultona (por efecto de movimiento e impresión de profundidad), La llegada del tren a la estación de la Ciotat.

Llegada de un tren al Battery en Nueva York, 

filmada en septiembre de 1896.

Debajo, llegada de un tren a Ramleh, en Egipto, 

filmada en marzo de 1897.

Ambas vistas, obra de Promio.

Salidas, llegadas, trayectos o el paso del tren. El 25 de agosto de 1897 Promio filmó en Rusia la línea férrea Peterhof y ese mismo año, el 3 de marzo, había filmado en Jaffa la vista de un tren pasando rápidamente por delante de una estación, que muy bien podría haber figurado en el programa de aquella sesión a la que asistió el autor de Guerra y paz. El caso es que Tolstoi salió del cine completamente deprimido, hecho polvo. Por toda explicación atinó a decir que había nacido antes de tiempo, 80 años antes de lo debido.

León Tostoi en 1909.

Tiene su aquel que un tren en la noche del cine le causara tal conmoción a quien había de morir en una estación de tren y había convertido el tren en una figura del destino de la protagonista de su Ana Karenina. Tolstoi murió cuatro años antes de que se estrenara -en 1914- la primera versión cinematográfica de la novela, una película rusa dirigida por Vladimir Gardin.

María Germanova, como Anna Karenina, 

en la versión dirigida por Vladimir Gardin.

Desde entonces hasta hoy casi no hubo década sin su adaptación al cine de Ana Karenina. Greta Garbo encarnó el personaje por partida doble; primero en el cine silente, Love (1927), de Edmund Goulding, y luego en el sonoro, quizá la versión más célebre, Anna Karenina (1935), de Clarence Brown.

Hay que ver cuántas tomas (ya no vistas) de trenes -llegadas, partidas, estaciones- por culpa de Tolstoi. ¿Se le habrá pasado por la cabeza alguna vez su Ana Karenina con las formas del cine?

Nada nos impide imaginar que lo habrá soñado en sus últimas horas, tumbado en un banco de madera en aquella estación de Astapovo, con la memoria de un tren cruzando vertiginoso la pantalla como único sudario.