Ven y mira, de vuelta

Han pasado ya casi veinte meses desde que interrumpimos las entregas de carteles de cine, después de aquel ven y mira dedicado a Satyajit Ray; claro que hace un año el cine en la obra de Marsé propició una muestra del cartelismo hispano. Aquella primera época de ven y mira se inició en junio de 2012 y las entregas mensuales -sobre una película (King Kong, por ejemplo) o sobre un cartelista (pongamos por caso Anselmo Ballester)- continuaron hasta diciembre de 2013. A ver cuanto nos dura la cuerda esta vez, esta segunda época. De vuelta, os dejo unos cuantos antojos que declinan esplendor y diversidad -de estilos y formas, escuelas y caprichos, diseños y tipografías, tiempos, culturas y geografías- en los carteles de cine. Flores delicadas, antiguas, radiantes, vigorosas, olvidadas, agresivas,  o raras, que de todo hay. 39 umbrales por el aquel de mirar.

Cartel italiano

para Rocco y sus hermanos (1960), de Visconti.

Cartel americano

para El fantasma de la ópera (1925)

de Rupert Julian 

(y el propio Lon Chaney, sin acreditar).

Cartel (italiano) de Enrico De Seta

para Jules et Jim (1962), de Truffaut.


Cartel (japonés) de Sentaro Iwata
para Ugetsu monogatari 
(Cuentos de la luna pálida, 1953),
de Mizoguchi.

Cartel (alemán) 
de Dorothea Fischer-Nosbisch
para Il posto (El empleo, 1961), 
de Ermanno Olmi.

Cartel mejicano de The Outlaw 
(El forajido, 1941), 

de Howard Hughes
(y Howard Hawks, sin acreditar).

Cartel de Antoni Clavé 

para El hombre invisible (1933),

de James Whale. 

Cartel italiano de

The Crimson Kimono (1959), 

de Samuel Fuller.

Cartel (checo) de W. A. Schlosser
para Panorama desde el puente (1962), 
de Sidney Lumet.

Cartel de César Fernández Ardavín
para El médico de las locas (1919),
una película muda en tres episodios
de Mario Roncoroni.

Cartel (español) de Josep Morell 
para Caravana (1934), de Erik Charell.

Cartel (checo) de Karel Vaca
para El grito (1957), de Antonioni.

Cartel (francés) de Jean Mascii
para A Time for Dying
(Un tiempo para morir, 1969),
de Budd Boetticher.

Cartel japonés para 
Éxtasis (1933), de Gustav Machatý.

Cartel (alemán) de Julius Kupfer-Sachs
para El hombre de la cámara (1929),
de Dziga Vertov.

Cartel de Al Hirschfeld
para Cabin in the Sky 
(Una cabaña en el cielo, 1943),
de Vincente Minnelli y Busby Berkeley.

Cartel de Peter Strausfeld

para Pather Panchali (1955), de Satyajit Ray.

Cartel (francés) de Hernri Cerutti

para Regain (1937), de Marcel Pagnol. 

Cartel de Rodchenko

para Cine-Ojo (1924), de Dziga Vertov.

Cartel de "H"
para A Girl Goes Ashore (1938), 
de Werner Hochbaum.

Cartel para La otra (1946),
de Roberto Gavaldón. 

Cartel para Way Down East 
(Las dos tormentas, 1920),
de Griffith.

Cartel de Bartolozzi 
para Zalacaín el aventurero (1930),
de Francisco Camacho.


Cartel (inglés) de James Boswell
para It Always Rains on Sunday (1947), de Robert Hamer.


Cartel (checo) de Milos Reindl
para Accattone (1963), de Pasolini.


Cartel para Vampyr (1932), de Dreyer.

Cartel argentino

para Tarzán y su compañera (1934), 

de Cedric Gibbons (entre otros).

En el cartel figura Richard Thorpe 

como director, quien sí dirigió 

los siguientes cuatro filmes de la serie.

Cartel ruso 

para La infancia de Iván (1962), 

de Tarkovski.

Cartel (alemán) de Eric Rohman

para Dead Reckoning 

(Callejón sin salida,1947),

de John Cromwell.

Cartel de Guy Peellaert

para Hammett (1982), de Wenders.

Cartel de Zachary Baldus

para River of Grass (1994), 

de Kelly Reichardt.

Cartel (alemán) de Erich Meerwald
para Night and the City 
(Noche en la ciudad, 1950), 
de Jules Dassin.

Cartel (inglés) de Jean Davies
para Playtime (1967), de Jacques Tati.

Cartel (italiano)
de Averardo Cierello
para Force of Evil (1948),
de Abraham Polonsky.

Cartel  (japonés) de Sam Smith
para Cuatro noches de un soñador (1971),
de Bresson.

Cartel (polaco) de Jerzy Flisak
para Fresas salvajes (1957),
de Bergman.


Cartel argentino para
Fantomas (1947), de Jean Sacha.

Cartel (polaco) de Marian Stachurski

para El jeque blanco (1952),

de Fellini.

Cartel de Ercole Brini
para Era notte a Roma (Fugitivos en la noche, 1960),
de Roberto Rossellini.

Andares y suspiros

En 1964, Fritz Lang prácticamente se había retirado del cine. No es que se quedara sin ideas; le sobraban los proyectos, pero nadie quería saber nada de aquel dinosaurio, como (casi) nadie supo apreciar la belleza de El tigre de Esnapur y La tumba india. En 1960 había estrenado Los crímenes del Dr. Mabuse; iba a ser su última película. (En realidad -o sea, en cine-, la última película la dirige en Le mépris, de Godard, donde un cineasta llamado Fritz Lang -encarnado por Fritz Lang- rueda una adaptación de la Odisea, con visos -por cierto- de una película de Straub y Huillet). Entonces, cuatro años (en blanco) después, aceptó presidir el jurado del festival de Cannes. (Por primera vez un cineasta presidía el jurado del festival.) Aquel año ganó la Palma de Oro Los paraguas de Cherburgo, de Jacques Demy.

El jurado del festival deCannes en 1964.

Fritz Lang contempla a Geneviève Page 

(en el centro, de blanco).

Durante el certamen, Lang recibió una nota de Jeanne Moreau: le gustaría mucho trabajar con él. De primeras pensó contestarle que ya no se le pasaba por la cabeza dirigir más, pero luego... Se acordó de una idea que llevaba rondando mucho tiempo, Death of a Career Girl, y vio que Jeanne Moreau a sus 36 años encajaba como un guante en la protagonista que imaginaba.

La actriz acababa de estrenar Diario de una camarera, de Buñuel, un cineasta que sintió el deseo acuciante de hacer cine cuando vio en París treinta y nueve años antes Der müde Tod ("La muerte cansada", titulada aquí Las tres luces) de Fritz Lang.

 Buñuel con Jeanne Moreau en el rodaje 

de Diario de una camarera.

Jeanne Moreau propiciaba así -en carne propia- un diálogo entre los cineastas, uno de los hilos que se enhebran en esa (otra) historia del cine -íntima (y erótica)- que, como nos recordó Serge Daney, nunca se cuenta. (Cuánto le debemos a las mujeres de las películas de nuestra vida.)

Y Lang escribió para Jeanne Moreau -como le contó hace cincuenta años a Peter Bogdanovich- la historia de una mujer que...

...vive pero ya está muerta, porque no tiene deseo de amar, deseo de vivir realmente, sólo el deseo de tener una carrera. Aquí escribí por primera vez El amor se ha convertido en una palabrota, y lo escribí con dolor. Es demasiado peligroso hoy día incluso hablar de amor en un guión, porque el público empieza a reírse.

Lang en El dinosaurio y el bebé, 

una conversación con Godard grabada en 1964, 

unos meses después del rodaje de Le mépris.

Entre 1965 y 1968, Lang intentó poner en pie el proyecto. Iba a ser producido por André Génovès (el productor de aquellos filmes de la primera época de Chabrol, pongamos por caso La mujer infiel o El carnicero), Luego llegaron las complicaciones, también con la salud de Lang, y nunca se llegó a rodar la película. Fue el último proyecto que llegó a acariciar. Eso nos queda de aquella historia, y vale la pena: un último suspiro de cine del viejo cineasta avivado por una actriz o la resurrección del deseo del cine por rodar con Jeanne Moreau, esa mujer apasionada y actriz apasionante, en palabras de Truffaut; para Welles, la mejor actriz de mundo.

Welles con Jeanne Moreau en el rodaje 

de Una historia inmortal.

Ya traje aquí una cita de 120 historias del cine, de Kluge, que me gusta mucho:

El cine es particularmente adecuado para retener lo elemental: por ejemplo lluvias, historias de amor, colores, grises, momentos. En lugar de ocuparse de lo elemental, las películas de todos los países se centran  mayormente en algo complejo (el argumento). Bien puede considerarse esto una treta del diablo.

Habría que añadir (o quizá incluir en esos momentos elementales -Kluge sabrá- para cuya captura el cine parece haber sido inventado) los andares de las mujeres. (Uno de los motivos recurrentes en las conversaciones con el maestro.)

Si vamos a recordar toda la vida Ascensor para el cadalso (1958), será por el inventario de andares de Jeanne Moreau -iluminados por Henri Decaë- que nos ofrenda Louis Malle. Por esos seis minutos y medio de pasos -en media docena de momentos memorables- que pespuntan la película le debemos eterna gratitud.

Nadie nunca caminó así sobre unos tacones, nadie nunca caminará así. Buñuel ya se encargó -por todos nosotros- de que Carrière lo pusiera negro sobre blanco en Mi último suspiro:

Hay que dar las gracias a Louis Malle por habernos revelado la forma de andar de Jeanne Moreau en Ascensor para el patíbulo (sic).

No cuesta nada imaginar el deleite de Miles Davis improvisando con la trompeta, ante la pantalla, suspiros por aquellos pasos.

Quizá soy injusto pero no puedo dejar de pensar -y mira que me gusta Tristana- que el mejor Buñuel se quedó en México, por más que aún nos iba a procurar momentos -más que películas- de una belleza deslumbrante. Como los andares de la Moreau. Nos confiesa el maestro de Calanda en Mi último suspiro:

Siempre he sido sensible al andar de las mujeres, así como a su mirada. En Diario de una camarera, durante la escena de los botines, tuve un verdadero placer en hacerla caminar y en filmarla. Cuando anda, su pie tiembla ligeramente sobre el tacón del zapato. Inquietante inestabilidad. Actriz maravillosa, yo me limitaba a seguirla, corrigiéndola apenas. Ella me enseñó sobre el personaje cosas que yo no sospechaba.

  Buñuel con Jeanne Moreau en el rodaje 

de Diario de una camarera.
Debajo, dos fotogramas de la película.

Se ve que Buñuel disfrutaba rememorando Diario de una camarera, como si esa actriz maravillosa hubiera colmado (cómo no) su ideal del andar femenino, una de las cosas que más le atraían. Y vuelve a evocarla en otro lugar:

Jeanne Moreau tenía que caminar con botas altas abotonada. Es una delicia ver caminar así a Jeanne Moreau, la manera en que dobla sensualmente su tobillo.

 Ese giro delicioso al volverse mientras camina...

Ese balanceo sobre los tobillos...

...suspira Buñuel. Por los andares de la Moreau.

Ensayo para un adiós

Esta noche me soñé siendo niño, en el cine Aurora de una ciudad sin nombre, viendo una de las películas de mi vida. Nunca estuve en ningún cine Aurora, pero la película no la soñé. O fue el sueño verdadero en el trópico de sombras, esa línea imaginaria que, como bien sabía Roberto Arlt, sólo pasa por los cines, y apenas se puede recorrer con el dedo en los mapas de la infancia. Y encontrar un lugar perdido llamado Barranca. Y una chica llamada Bonnie Lee.  

Me gustó mucho ver en el umbral de Adiós al lenguaje, la última película de Godard, esta escena con Jean Arthur en el umbral, sonriendo feliz tras la cortina de lluvia al final de Sólo los ángeles tienen alas. Da la impresión de un último adiós al cine; nada extraño tratándose de Godard: ¿no se percibe ese sentimiento de despedida en cada una de sus películas? Quiero pensar que cobijó esa escena de Sólo los ángeles tienen alas en memoria de Langlois; en 2014; cuando se estrenó la película de Godard, se celebraba el centenario del fundador de la Cinemateca Francesa.

En 1939, Langlois cambió una docena de clásicos europeos de su colección por una sola copia de Sólo los ángeles tienen alas. Experimenta tal arrebato durante la proyección que aún le dura más de veinte años después, en 1963, cuando escribe un texto sobre Hawks...

Y de pronto, en 1939, esa noche en el [cine] Marivaux cuando se estrenó Sólo los ángeles tienen alas, renació un encantamiento, renació ese hechizo que parecía adormecido, que parecía perdido desde la llegada del sonoro. Y la magia renació en un cine de nuevo dominado...

El crítico japonés Shigehiko Hasumi cuenta que a Mizoguchi le gustaba mucho Sólo los ángeles tienen alas; y Ozu pensaba que era una película muy buena, pero demasiado bien hecha en realidad, o sea, que no le gustaba mucho aunque apreciaba la calidad de la mise en scène.

Cuando Bonnie Lee (Jean Arthur) le pregunta a Kid (Thomas Mitchell) por qué vuelan, él sólo atina a decirle que lleva veinte años haciéndolo y que no puede darle una respuesta que tenga más sentido. Cuando rueda Sólo los ángeles tienen alas en enero de 1939, Hawks llevaba veintidós años haciendo películas y si le preguntaran por qué, no encontraría una razón más atinada que Kid, quizá el personaje al que trata con más cariño de toda su filmografía.

En una entrevista reciente, a principios de 2015, Aki  Kaurismäki declaró -socarrón- que Sólo los ángeles tienen alas es...

la última obra maestra producida en Hollywood.

Dedicada a una película así, una hipérbole nunca suena exagerada, apenas la medida justa de tanta belleza hecha cine. Por películas así aún pronunciamos con respeto la palabra Hollywood. Y nos sabe a sueño.

Un par de botas

1 de agosto. Llevamos cinco años sin el maestro. Anteayer me llegó un ejemplar (de segunda mano) de Piedras de Florencia, ese libro delicioso de Mary McCarthy; venía con una dedicatoria escrita con bolígrafo azul, evocando un viaje a Florencia, y lo firmaba una Ángeles. Llevaba buscando ese libro más de seis años, desde que supe que el maestro había perdido su ejemplar. Y ayer mismo en una libreta encontré un cachito de El origen de la obra de arte, de Heidegger (en Caminos de bosque), sobre el Par de botas (1886) de Van Gogh, una obra que le gustaba mucho al maestro, y de la que hablamos más de una vez. Me hubiera gustado mandarle estas líneas; las sentiría tan cercanas...

En el cuadro de Van Gogh ni siquiera podemos decir dónde están esos zapatos. En torno a este par de zapatos de labriego no hay nada a lo que pudieran pertenecer o corresponder, sólo un espacio indeterminado. Ni siquiera hay adheridos a ellos terrones del terruño o del camino, lo que al menos podía indicar su empleo. Un par de zapatos de labriego y nada más. Y sin embargo... 

En la oscura boca del gastado interior bosteza la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesantez del zapato está representada la tenacidad de la lenta marcha a través de los largos y monótonos surcos de la tierra labrada, sobre la que sopla un ronco viento. En el cuerpo está todo lo que tiene de húmedo y graso el suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad del camino que va a través de la tarde que cae. En el zapato vibra la tácita llamada de la tierra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su enigmático rehusarse en el yermo campo en baldío del invierno. Por este útil cruza el mudo temer por la seguridad del pan, la callada alegría de volver a salir de la miseria, el palpitar ante la llegada del hijo y el temblar ante la inminencia de la muerte en torno.

Cincuenta años después, en 1936, Walker Evans fotografió el par de botas de Floyd Borroughs, uno de aquellos hombres famosos, como reza el título del memorable libro de James Agee.

También el maestro pintó un par de botas. (Creo que más de un par, y más una vez.) Como en esta pintura callada (de uno de sus cuadernos): un par (de pares) de botas, como meras cosas.

Como si cobijara el de Van Gogh y el de Walker Evans en un regazo de luz. Los trabajos y los días, los pies y los pasos, el tiempo y la ceniza, la puerca tierra y los caminos de la vida, cifrados en el aquel de ser un par de botas.