El cine de las cosas

En 1980, Luis Buñuel le confesaba a Agustín Sánchez Vidal que lo hubiera dado todo, y bien gustoso, a cambio de ser escritor: Es lo que realmente me hubiera gustado ser. Porque el mundo del cine es muy agobiante, hace falta mucha gente para hacer una película. Y envidio al pintor o al escritor que pueden hacer su trabajo aislados en su casa...

Buñuel con la cruz a cuestas 

en el rodaje de La Vía Láctea (1969).

Un escritor de la cuerda de Ramón Gómez de la Serna, con su querencia por trastornar el sentido de cada cosa con un adjetivo lejano que no le corresponde, o poniendo cosa con cosa en una vecindad que supone una tercera cosa dubitante, monstruosa..., en esa frontera movediza donde, como alguien señaló, el mundo de los sueños y el mundo de la vigilia se despedazan en exquisitas disonancias.

La navaja-crucifijo o el crucifijo-navaja de Viridiana (1961). 

(Fotografía de José F. Aguayo.)

Ramón era un modelo para Buñuel, que encontraba en el creador de las greguerías -esas metáforas con humor- una profunda afinidad poética, como si sus imaginarios se nutrieran del mismo venero, y el mismo fervor por las cosas, por ese amontonamiento azaroso de cachivaches en almoneda, de cosas propensas a maridajes insólitos, repentinos, fantásticos... y a menudo catalizadores de un humor surreal. Azorín definió a Ramón como psicólogo de las cosas y el propio Ramón reconocía que en lo más recóndito de sí latía una íntima ternura por las cosas.

Ramón, en su cuarto de trabajo 

fotografiado por Alfonso

Buñuel, en El plano fotogénico, un artículo publicado en abril de 1927 en La Gaceta Literaria, apuntaba a Ramón como el creador del gran plano en literatura, como se habla de Griffith como creador del gran plano en el cine. Así se denominaba en los años veinte al primer plano -y aun al plano detalle-, el gran plano. Un gran plano como éste de Ramón en El rastro, pongamos por caso: Un exvoto blanco, más blanco, más aéreo, más de carne de niño muerto, más exvoto que nunca. Y es que Ramón, en su prólogo a Ismos, ya había señalado: El misterio de que una cosa resulte es que estén bien hallados los ángulos. Talmente como si hablara del ángulo de una toma.

La jofaina de Narazín (1958). 
(Fotografía de Gabriel Figueroa.)

O el ángulo de la melancolía de estas líneas de El circo (en un libro azul de la vieja colección Austral), un plano con visos de contrapicado, desde los ojos de un niño que atisbara bajo la carpa tras la última función: Como el péndulo de un reloj que se para, que se va a parar, queda el trapecio oscilando en la noche como péndulo del reloj del circo. Y poco faltó para que Buñuel hiciera su primera película a partir de un guión -titulado Chiffres (y publicado en Revue de cinéma el 1 de abril de 1930)- que le había escrito Ramón, quien retrató al autor de El perro andaluz como este aragonés con cara de estatua de excavación.

Buñuel en el rodaje de Robinson Crusoe (1952).

Buñuel descubre que nada como el cine para dar vida a las cosas o para revelar el alma de las cosas a través de los textos y filmes de Jean Epstein, y fue su ayudante en El hundimiento de la casa Usher (1928).

Jean Epstein

Lo cita en el artículo mencionado -En la pantalla no hay naturalezas muertas. Los objetos están dotados de actitudes-, señalando que fue el primero en hablarnos de esa calidad psicoanalítica del objetivo.

Un fotograma de Coeur fidêle (1923) de Jean Epstein.

Un fotograma de Finis Terrae (1929) de Jean Epstein.

Y añade: Un gran plano de Greta Garbo nos es más interesante que el de un objeto cualquiera, siempre que éste signifique o defina algo en el drama.

La pierna de la muñeca de Ensayo de un crimen (1955). 

(Fotografía de Agustín Jiménez.) 

La pierna ortopédica de Tristana (1970). 

(Fotografía de José F. Aguayo.)

El 1 de octubre de 1928 aparece un número especial de La Gaceta Literaria, dedicado al cine y coordinado por Buñuel, que incluye el texto Algunas ideas de Jean Epstein donde el cineasta francés valora el animismo del cine: Cada accesorio se convierte en personaje... La mano se separa del hombre, vive sola, sola sufre y goza.

La mano de Coeur fidêle de Jean Epstein.

Las manos con hormigas de El perro andaluz (1928). 
(Fotografía de Albert Duverger.)

La mano con hormigas de Simón del desierto (1965). 

(Fotografía de Gabriel Figueroa.)

La mano de El ángel exterminador (1962). 

(Fotografía de Gabriel Figueroa.)

Hubo un tiempo, no muy lejano, en que no había drama americano sin la escena del revólver que salía lentamente de un cajón entreabierto. Me gustaba ese revólver. Se convertía en símbolo de mil posibilidades. Los deseos y las desesperaciones que representaba...

El revólver de Él (1952). 
(Fotografía de Gabriel Figueroa.)

El revolver de El discreto encanto de la burguesía (1972). 

(Fotografía de Edmond Richard.)

Y a Buñuel -como muy bien señala Agustín Sánchez Vidal- le bastará la cuerda (de saltar a la comba) de Rita para anudar las más recónditas pulsiones de los personajes de Viridiana.

En realidad, Buñuel era un escritor (religioso, en un sentido primordial) que necesitaba del cine para dar forma a sus imaginerías o un pintor que encontró en el cine la herramienta para sus bodegones sobre los tormentos de la carne. 

Un fotograma de Viridiana.

Formas de erotismo. 

El zapato de Ensayo de un crimen.

Los garbanzos de Tristana

Un arte de fetichistas, el cine de las cosas.

Las travesuras de Chris Marker

Revisando algunas notas en cuadernos de hace unos años con vistas a un artículo sobre Chris Marker que me han encargado, encuentro un papel donde había apuntado la evocación de un encuentro con el cineasta  por Barbara London, la comisaria de una exposición celebrada en el MoMA en 1995 con ocho vídeo-instalaciones; entre ellas, Silent Movie de Chris Marker.

La cita tuvo lugar en París, probablemente en 1994, mientras continuaba el sitio de Sarajevo. Esta vez Chris Marker no mandó en su lugar a Guillaume-en-Egypte.

Acudió en persona. Cargado con pesadas mochilas de lona llenas de cintas de vídeo. Montones de películas de su videoteca. Sus clásicos del cine preferidos. Se las iba a enviar a unos amigos bosnios con hambre de cine. Barbara London en el texto del catálogo de la exposición apenas menciona uno de esos clásicos favoritos de Marker: Sólo los ángeles tiene alas de Hawks.

A buen seguro no faltaba Vértigo de Hitchcock, la película que late en el corazón del cine del autor de Sans soleil, un cine destilado -y transfigurado- por la memoria de las imágenes amadas,  por la voluntad de crear una memoria que resista al olvido y la muerte, y por la necesidad de recordar lo que amamos.

Marker sonrió malicioso -recuerda Barbara London- y le confesó que esas cintas con sus clásicos del cine -de cabecera y de reclinatorio- eran  versiones que había re-montado, para quitarles finales postizos impuestos por los estudios, por ejemplo, o algún plano que afeaba el filme o quizá aquella escena que sobraba, y que ahora esas películas memorables quedaban tal y como pensaba que debían ser (recordadas). Puro Marker. Nada puede retratarlo mejor.

Pero estoy seguro de que no tocó Sólo los ángeles tienen alas. Ni Vértigo. Ni un fotograma.

¿O sí?

Será travieso...

Visite nuestro bar

Me acuerdo de las galletas de coco. Cada domingo que me entregaba a una sesión continua en el Teatro Principal iba preparado con un cartucho (aquella bolsa de papel de estraza) de dos pesetas de galletas de coco que compraba por la mañana en la tienda de América. Las llamábamos así, aunque la verdad, el coco... Ocho galletas de coco que racionaba con sumo cuidado para que me duraran las dos películas (ya había resistido la tentación en el curso de la caminata de dos kilómetros hasta el cine: todo un ejercicio de disciplina).

Ángeles me reprocha que no las comprara en el bar del cine, como ella, así nos hubiéramos conocido mucho antes. Nos conocimos cuando ella tenía catorce años y yo dieciséis, así que tampoco sería mucho antes. Pero Ángeles insiste: "En una fiesta de agosto, no en el cine. ¿No leías el cartelito de Visite nuestro bar? Haberle hecho caso y me hubieras visto. Ya ves qué fácil".

Cine en Steele, Missouri, 1938. 

(Fotografía de John Vachon.)

Me acuerdo del cartel de Visite nuestro bar en el descanso de las películas.

Una hoja de agua

A veces el idioma nos hace el trabajo. Oír, revés de río, pongamos por caso.

Último plano de Wagon Master de John Ford. 

(Fotografía de Bert Glennon.)

Cómo no oír un río.

No berce do río de Xosé L. de Dios

Un río es una forma de oír.

Fotograma de L'Atalante de Jean Vigo. 

(Fotografía de Boris Kaufman.)

Qué sería de un río sin oír lo que nos tiene que contar.

La soledad de Camille Corot

Qué sería de nosotros sin oír el río lo que tenemos que contarle.

Fotograma de Lilith de Robert Rossen. 

(Fotografía de Eugen Schüfftan.)

Río, haz de oír.

Fotograma de Une partie de campagne de Jean Renoir. 

(Fotografía de Claude Renoir.)

Oír, envés de río.

Fotografía de John Sexton.

Una hoja de agua.

Clavada en el alma

Alguna vez imaginé la película de mi vida como un libro de imágenes, enhebrando fotogramas clavados en la memoria. Un fotograma por cada película inolvidable. Un fotograma con el código genético de cada película que nos ha puesto la mirada encima con la intimidad de un ángel de la guarda. Un libro de horas iluminado por los fotogramas que amojonan la memoria del cine para alumbrar las noches de los adentros.Y poder así demorar la mirada en esas imágenes que son un visto y no visto en el cine. Como este fotograma de Campanadas a medianoche con Falstaff y Doll. Con Orson Welles y Jeanne Moreau.

Cada vez que se evoca Campanadas a medianoche se menciona la batalla de Shrewsbury. Esa secuencia creada por Welles en la moviola a partir de unas tomas rodadas con un diseño muy preciso para disimular las penurias de la producción pero sobre todo para transfigurarlas en un poema cinemático -visual y musical-. Una costura fílmica de casi cuatrocientos planos en menos de siete minutos.

Orson Welles dirige la secuencia de la batalla 

en Campanadas a medianoche 

Y cómo no rendirse a tan desbordante despliegue de genio, a esa mirada excesiva donde los planos devienen brochazos, trazos, gestos pictóricos; y lo fílmico, materia plástica; un sincretismo de figuración y abstracción, una alquimia sinestésica: se respira, se huele, se palpa la batalla. Una lección de montaje, suele decirse; pero sobre todo una lección de cine.

Pero uno se queda con Doll y Falstaff. Con Jeanne Moreau y Orson Welles. Con el deseo intacto y la impotencia de un viejo que se despide de un mundo que ya no es el suyo, llevándose el tacto de la piel y la luz de unos ojos de los días venturosos, alejándose ya de las delicias de la mesa y de la carne, confundiéndose ya su sombra con el olvido venidero.

Bastaría esta escena que destila melancolía con la belleza del ocaso para colmarle a Welles una larga espera para rodar su Falstaff. Treinta y cinco años. Campanadas a medianoche. La última película mayor de su filmografía, aunque luego vengan aún -en palabras de José Luis Guarner- maravillosas miniaturas como Una historia inmortal -con Jeanne Moreau por última vez- o Fraude, pongamos por caso. Campanadas a medianoche fue su testamento cinematográfico, la elegía primordial de un cineasta demasiado grande para un reino del cine con monarcas de miras menguantes. Como su Falstaff.

Orson Welles en el rodaje 

de Campanadas a medianoche

Orson Welles tenía quince años cuando concibió la idea de enhebrar varias obras de Shakespeare con el hilo de la amistad (o mejor, amor paterno-filial) entre el vividor Falstaff y el príncipe Hal -futuro Enrique VI- bajo el título de Five Kings. Y el 27 de febrero de 1939, cuando aún no había cumplido los 24 años, la pone en escena en el Colonial Theatre de Boston y se reserva el papel de Falstaff. Iba  a ser la última producción teatral del Mercury Theatre, la compañía de Welles. Todo un espectáculo -complejo y ambicioso (cómo si no tratándose del joven Orson)- en un escenario giratorio y a lo largo de cinco horas, donde refundía  Ricardo II, Enrique IV -primera y segunda parte- y Enrique V al estilo Welles, o sea, cortando y pegando retales de las obras y montándolos como le convenía en torno a la amistad del joven príncipe y el viejo caballero.

Boceto del decorado de la calle de Londres, 

con el palacio y la taberna, en Five Kings 

Después de Boston continúan la gira en Washington y Filadelfia. Las críticas aplauden las cualidades cinematográficas del montaje, en particular la batalla de Shrewsbury que se representa ante un único árbol desnudo en una tierra de nadie enfangada. Pero el montaje tiene escaso éxito de público y la gira acaba. Unos meses después, en julio, Welles firma el famoso contrato con la RKO con carta blanca para hacer la película que quisiera y con el derecho al final cut; el derecho que le habían arrebatado a Stroheim en fecha de infausta memoria y, de paso, a cualquier cineasta venidero; hasta ese mes de julio de 1939 cuando Welles lo recobra; como es sabido, de forma efímera. Pero Welles no se había resignado al fracaso de la gira de Five Kings y le cuesta abandonar el proyecto, y durante años conserva los decorados de James Morcom y el vestuario de Millia Davenport en un almacén a la espera de la ocasión propìcia para resucitar el montaje. Y esperará más de veinte años, hasta que el 13 de febrero de 1960 estrena con el Gate Theatre de Dublin una versión reducida de Five Kings, donde se eliminan casi todos los fragmentos de Enrique V y se añaden algunas réplicas de Las alegres comadres de Windsor, pespuntado la historia un narrador que leía en escena fragmentos de las Crónicas de Inglaterra de Raphael Holinsted; un montaje en el que cobraba aun más relevancia ese hilo conductor que se anuda en la elección del principe Hal entre los valores que representa  Falstaff  y las exigencias del ejercicio del poder. El montaje dublinés llevaba por título Campanadas a medianoche.

Orson Welles se dibuja en 1955 viéndose  por primera vez 

ante el Gate Theatre de Dublín, en octubre de 1931. 

Tenía dieciséis años.   

Sobra decir que Orson Welles era Falstaff y un joven actor llamado Keith Baxter encarnaba al principe Hal. Críticas elogiosas, unas pocas semanas en cartel y otro fracaso comercial. Aun así, Welles no se desanima y, quizá alentado por su descubrimiento, le cuenta a Keith Baxter que ese montaje no era más que un ensayo para la película que tiene en cartera pero que no la rodará si el joven actor no hace el papel del príncipe Hal; no puede imaginar a otro en ese papel.

Welles pasará cuatro años intentando levantar Campanadas a medianoche, hasta que en el verano de 1964 Emiliano Piedra se compromete en el proyecto. Había pasado más de media vida soñando la película que la cifraba por entero, con el papel que retrataba al cineasta y al hombre que era.  Los franceses lo vieron muy bien cuando cambiaron el título de Campanadas a medianoche por el de Falstaff y lo mostraron tal cual, como Orson Welles con el vestuario del personaje pero con un habano encendido en la mano. Como un niño orondo que sigue jugando con el cine, como el más maravilloso tren eléctrico. Falstaff, Welles: tal para cual.

Entremedias rodará El proceso (1962), su primera película con Jeanne Moreau.

No podía imaginar otra Doll Tearsheet en Campanadas a medianoche. Para Welles era la mejor actriz del mundo.

Jeanne Moreau y Orson Welles 

en el rodaje de Campanadas a medianoche

El próximo 1 de febrero se cumplirán diez años de la XVII Ceremonia de los Premios Goya. Esa noche Jeanne Moreau apareció en el escenario para entregar el Premio a la Mejor película europea. Y nadie se puso en pie. Ni siquiera la recibieron con una ovación. Sólo aplausos protocolarios. A uno, televisión mediante, se le caía la cara de vergüenza (ajena). Ángeles aún recuerda la incredulidad de uno, primero; luego, los improperios, y enseguida las blasfemias. Desde aquella noche quedó claro que no tenía nada que compartir con ninguno de los presentes en la sala. A juzgar por los asistentes podría pensarse que forman el gremio con el culo más pesado que pueda imaginarse. Pero ni así cabe justificación. Más bien cabe suponer que viven del cine pero no lo aman.O lo ignoran, no sé qué será peor. Sólo así se explica el comportamiento de quienes no supieron darle el merecido homenaje a una de las mujeres que mejor han iluminado la pantalla desde hace medio siglo. Con esa Doll, pongamos por caso, que escala la panza de Falstaff para abrazar al último hombre de un mundo que se acaba.

En la película que Orson Welles llevaba clavada en el alma. Campanadas a medianoche. La película de su vida. Y de su ocaso. Como cineasta. Como hombre.

Continuará, faltaría más.


(Las fotografías del rodaje de Campanadas a medianoche son obra de Nicolas Tikhomiroff.)