Los pasos del héroe

Ángeles y yo sentimos una cierta debilidad por las piedras. Un castro, un dolmen, un crómlech... No perdemos ocasión de visitarlos allá donde vayamos y haya. En este finisterre -y en la comarca de Barbanza-, digamos que te tropiezas con la cultura megalítica -petroglifos y dólmenes (pongamos por caso el de Axeitos o el de Argalo)-, por no hablar de un par de castros significativos y visibles (a saber cuántos que no han sido des-cubiertos). Media docena de veces al año vamos a pasar un rato hasta el castro de Baroña, no hay otro más bello en el mundo. Pero el más humilde con puede atraparnos con sus manchas de líquenes, la luz que captura en el crepúsculo o la forma esculpida por el tiempo.

Cómo no iba, entonces, a alegrarnos la noticia de esta mañana en La Voz de Galicia, un periódico que rara vez leo (era el que estaba vacante), con el segundo café del día en un bar que tampoco frecuento: el hallazgo, en la parroquia de Santiago de Lampón en Boiro, de petroglifos con grabados raros -nada corrientes-, ni espirales ni ciervos, ni cruces ni serpientes... Pisadas, veintiséis huellas de la planta de un pie, calzado -aseguran los expertos-, de hace por lo menos dos mil años, en las lindes de la Edad del Hierro con la del Bronce. Al parecer, representan un rito de fertilidad: se trata de las pisadas de un rey -una figura en clave mitológica- inscritas en la piedra para fecundar la tierra.

A veces, al valor de un descubrimiento arqueológico se une la belleza revelada. La forma misma de esas huellas rupestres. Y el topónimo: esos lienzos de piedra con petroglifos se han encontrado en un lugar llamado Outeiro dos Corvos. En la simbología del cuervo -consulto el Diccionario de Cirlot- alienta una idea germinal, de fecundación de la tierra, asociada al poder creador y demiúrgico; para los pieles rojas, el cuervo es el hacedor de lo visible  A veces, la Historia cuida también con primor los detalles de la historia, como el topónimo perfecto -de hondas resonancias (míticas)- para el escenario de los pasos del héroe.    

Un trazo de carmín sobre la hierba

También podría titularse "La ninfa y el fauno" o "Venus y Pan".

O "Renoir (padre) por Renoir (hijo)". En el verano de 1959, Jean Renoir volvió a los lugares provenzales de los veranos de su infancia en Cagnes-sur-Mer, a la luz y los colores que había pintado su padre, y filmó con la memoria de aquellas formas una película de pintor, Le déjeneur sur l´herbe; un año antes había publicado Renoir, mi padre, un libro de cineasta. Otro "Renoir por Renoir".

(Los fotogramas pertenecen a una escena de Le déjeuner sur l'herbe (1959), de Jean Renoir, "Almuerzo sobre la hierba" o "Comida sobre la hierba"; la pintura, Camino entre las hierbas altas (1875) de Pierre-Auguste Renoir; la fotografía de padre e hijo data de 1916 y se atribuye a Pierre Bonnard.)

La intemperie

Alain Resnais en 2008 

durante el rodaje de Les herbes folles 

Alain Resnais no figura entre mis cineastas preferidos (creo que ya lo comenté alguna vez), pero llegué a soñar con Hiroshima, mon amour (1959) o El año pasado en Marienbad (1961), cuando era un jovencito ¿feliz? (no creo) e indocumentado (desde luego) y supe de ellas por alguna historia del cine.

Delphine Seyrig y Alain Resnais en el rodaje 

de El año pasado en Marienbad

Era lo que hacía con las películas que no podía pero deseaba ver, llevármelas a la cama e imaginarlas a partir de un par de párrafos o un par de fotogramas.

Fotograma de El año pasado en Marienbad

O de un poema que había leído en Último round, cuando Cortázar era, más que un escritor, una seña de identidad para nosotros que lo queríamos tanto y leíamos cada libro suyo con devoción.

Homenaje a Alain Resnais se titula aquel poema de Cortázar: tras un pasillo y una puerta / que se abre a otro pasillo, que / sigue hasta perderse // desde un pasaje que conduce / a la escalera que remonta / a las terrazas // donde la luna multiplica / las rejas y las hojas // hasta una alcoba en la que espera / una mujer de blanco / al término de un largo recorrido // más allá de una puerta y un pasillo / que repite las puertas hasta el límite / que el ojo alcanza en la penumbra // por un zaguán en el que hay una puerta / cerrada, que vigila un hombre // en una operación combinatoria / en la que el muerto boca abajo / es otra indagación que recomienza // ante un espejo que denuncia / o acaso altera las siluetas.

Fotograma de El año pasado en Marienbad

En el verano de 1993 estuvimos en Bretaña y pasamos por Vannes, la pequeña ciudad amurallada donde nació Resnais. El cineasta, de setenta y un años recién cumplidos, iba a estrenar en diciembre de ese año Smoking/No Smoking, basada en una pieza del dramaturgo y director teatral Alan Ayckbourn, y en el escaparate de una pequeña pero golosa librería junto a una de las puertas de la ciudad vi un libro -contundente, andaría por las quinientas páginas- dedicado a la obra de Resnais (a esas alturas, y después de haber pasado por París, ya había finiquitado el presupuesto para libros), que había rodado su primer corto a los catorce años en 8 mm y estrenado en 1955 -el año que nací- la ya mítica Noche y niebla, o sea llevaba medio siglo haciendo películas y aquel libro tenía visos de obra "definitiva" sobre el cineasta. Pero han pasado casi veinte años, Resnais ronda los noventa y sigue rodando; en 2009 estrenó su última película, Les herbes folles, que aún no pude ver.

Alain Resnais con Sabine Azéma 

en el rodaje de Mélo (1986). 

Debajo, Sabine Azéma y Alain Resnais 

en el rodaje de Les herbes folles.

Pero la penúltima, Coeurs (2006), me gustó mucho, también la segunda vez; a Ángeles no tanto, ni la primera ni la segunda, pero le encantó Charlotte, el personaje que encarna Sabine Azéma, la mujer del cineasta desde 1998 y una de las presencias habituales en su filmografía desde principios de los ochenta.

Sabine Azéma nos había cautivado en Fatale beauté el capítulo 2B de Histoire(s) du cinéma de Godard, donde la actriz, más que recitar, dice maravillosamente -con lo difícil que es decir, aunque sea sólo bien- una serie de fragmentos de La muerte de Virgilio de Hermann Broch, que cobran visos de un texto único durante casi seis minutos; os dejo un par de momentos:

...Porque, en la frontera más alejada, la belleza irradia; desde la lejanía más apartada,
irradia sobre el hombre trascendiendo el conocimiento, alejando la pregunta sin esfuerzo, aprehensible sólo por la mirada, unidad del mundo establecida por la belleza...

...La desesperación del arte y su desesperado intento de crear lo imperecedero con cosas perecederas: con las palabras, los sonidos, las piedras,los colores, a fin de que tomada forma el espacio dure a través de las edades.

Encontrar a Sabine Azéma es uno de los placeres del cine de Resnais, aunque a veces sus películas me irriten tanto como me fascinan. No es el caso de Coeurs, que considero una de sus mejores películas, donde cuaja sus formas más acabadas -y depuradas-, que ya es decir para un adicto a las forma como se confiesa Resnais. Aquí se tituló Asuntos privados en lugares públicos, Resnais eligió Coeurs  -"Corazones"- para su estreno, no le convencía cómo sonaba en francés la traducción del título de la obra original, Private Fears in Public Places, o sea, "Miedos privados en lugares públicos".

Alan Ayckbourn en el Stephen Theater de Scarborough

Vuelve a adaptar una obra de Alain Ayckbourne. Supe de este dramaturgo por Raúl Dans, que me recomendó leer Arte y técnica del teatro; en la edición española rotularon el libro como "un manual inspirador y riguroso para dramaturgos, directores y actores de teatro". Uno ya ve este género con mirada aviesa pero ha de reconocer que esta vez no se trata de mercancía averiada. El libro de Ayckbourn, amojonado con 101 reglas obvias se lee con gusto, no da gato por liebre y va al grano; dicho de otra forma, destila lo esencial de toda una vida dedicada al teatro, buena parte de ella en el Stephen Joseph Theatre de Scarborough. Basta un ejemplo. ¿Qué significa dirigir? Ayckbourn echa mano de lo que una vez le dijo su maestro Stephen Joseph: Crear una atmósfera en la que otros también puedan crear. Y de lo que dijo una vez el director Tyrone Guthrie: Dirigir es conseguir que todo el mundo desee volver a la diez de la mañana siguiente. En fin, reglas obvias, es decir, esenciales.

Edificio del Stephen Joseph Theatre de Scarborough: 

¡cuánto me gusta!

Pues bien, Alain Resnais es un incondicional del Stephen Joseph Theatre y (del teatro) de Ayckbourn, que representa allí una pieza al año, y cuenta que, más que un teatro, el de Scarborough es una Casa de la Cultura, con un restaurante, un bar, una librería, dos salas de teatro y una de cine; vamos, qué más se puede pedir, como para no salir de allí. Resnais está muy familiarizado con la obra de Ayckbourn, conoce cuarenta de sus piezas -las que no leyó, las vio representadas (mitad y mitad)-, tan familiarizado que tiene que hacer un esfuerzo para recordar exactamente si la ha leído o la ha visto, porque su lectura provoca la sensación inmediata de que vemos cosas. Aprovechando que Sabine Azéma interpretaba una obra suya en el Stephen Joseph Theatre, a Resnais no le fue difícil conseguir que Ayckbourn le dejara grabar los ensayos en vídeo: Es una buena manera de ver trabajar a un director sin ser un mero espectador pasivo. Y un síntoma inequívoco de la curiosidad que, después de toda una vida ejerciéndolo, el oficio de dirigir sigue despertando en Resnais. Como adicto a la forma, uno de los aspectos que más le gustan de Ayckbourne es que en cada una de sus obras hay una idea particular de forma. El dramaturgo conjuga  en las 54 escenas de  Private Fears in Public Places siete personajes -a uno no lo vemos nunca (o sólo lo vemos con el oído)- cuyos destinos se cruzan aunque no todos lleguen a encontrarse. Resnais vio una forma en ese desglose: Con los actores y técnicos, inventé una metáfora de siete insectos atrapados en una telaraña, una tela que la araña ha abandonado. A menudo, de pequeño, tuve ocasión de ver algo así al ponerse el sol o de madrugada, con el rocío. La araña no está, los insectos se ignoran entre sí, pero cuando uno de ellos se agita, tiembla toda la tela. Bueno, aquí viene a cuento una breve digresión sobre cineastas y entrevistas. Cuesta encontrar hoy día entrevistas con cineastas que valgan la pena, por eso, cuando Jean-Michel Frodon y Cyril Neyrat se encuentran con alguien como Resnais y cuajan una entrevista como la que estoy citando, entonces uno ve y oye al cineasta hablando de su película, o mejor, del oficio de hacer cine, y se perdonan tantas páginas inanes de entrevistas prescindibles por unas cuantas de tan verdadero decir. Cuenta Gonzalo de Lucas que en una entrevista -que no leí (lástima)- Resnais maldecía que no se hubieran publicado treinta libros sobre McCarey: Y para cerrar la digresión, apuntemos que Cantando bajo la lluvia o Melodías de Broadway se encuentran entre las películas más queridas de un cineasta adicto a las formas, y esas formas (musicales) -y la música de las formas- reverberan -¿cómo podrían no hacerlo?- en Coeurs.

Algo que me gusta mucho de la película de Resnais tiene que ver con la forma de la adaptación. Con frecuencia se suele enmascarar el origen teatral de una película aireando la acción, llevándola a exteriores, huyendo de las paredes que puedan encerrarla en un escenario (teatral), como si el confinamiento en interiores dañara lo cinematográfico. Como si Dreyer, Bergman o Cassavettes no hubiesen existido. Cada vez entiendo menos esa pulsión por huir del teatro; en todo caso sería comprensible si un cineasta huyera del teatro malo, pero si se trata de teatro del bueno, si lo filma bien -concentrando (como uno se concentra para ver y oír mejor)-, aunque no tenga talento para más, hará una película todo lo teatral que se quiera, pero eso es preferible a filmar una mala película, como suele ocurrir con quien airea por la estupidez tan extendida de que los exteriores son más cinematográficos. Cuando alguien desenfunda "lo teatral" en el cine con despecho, Ángeles desenvaina Vania en la calle 42.

Resnais filma Coeurs en decorados interiores, algunos con ventanas a través de las cuales vemos nevar en la ciudad, que también es un decorado.  Y a veces la cámara se eleva sobre el decorado de un apartamento que, por si lo habíamos olvidado, muestra a la vista su condición artificial. Pero en ningún momento tenemos la sensación de estar en el teatro, como tampoco la tenemos ante una película musical. Por así decir, las imágenes de Coeurs -digámoslo ya: gracias a la espléndida fotografía de Eric Gautier- devienen pura superficie, una forma que deriva del uso de las focales largas que reducen la profundidad, y decantan la impresión de ver a los personajes como si se movieran en un acuario, seres escurridizos, inaprehensibles, que generan incertidumbre sobre su propia consistencia como personajes, fantasmas de sí mismos. En palabras de Resnais, se nos escapan todo el tiempo. Porque, en realidad, eso es lo que hacen los personajes: huir de sí mismos, ateridos en su soledad.

De eso trata Coeurs, de las oportunidades perdidas, de la memoria inhóspita y de una existencia insoportable. Los miedos privados del título original remiten al espanto de la soledad; no hay amparo posible, como se desprende de esas imágenes que difuminan las lindes entre exteriores e interiores, y  la nieve no cae en el mundo, cae sobre las almas. Como en esa escena bellísima cuando Lionel/Pierre Arditi "se confiesa" en penumbra con Charlotte/ Sabine Azéma y empieza a nevar dentro del salón, en la noche oscura del alma, pero la emoción del encuentro íntimo resulta fugaz porque en cuanto se hace la luz, ya no nieva, y es como si ya estuviéramos en otro mundo, y la gracia se hubiera desvanecido, como entre la danza y la cotidianidad en una película musical. Porque Coeurs es una comedia -musical, aunque no canten ni bailen-, sólo que con un poso amargo -y aun muy amargo-... porque es una comedia, y en las comedias que merecen ese nombre reírse duele.

Rivette señaló a propósito de Muriel (1963) que el cine de Resnais germina en un espejo roto y cobra forma en la tentativa de unir los pedazos de otra manera. Espejos que devienen mosaicos que reflejan identidades fracturadas, heridas, dolientes.

Cyril Neyrat cifra en el mosaico la forma predominante de su cine. Siempre aparecen mosaicos en los filmes de Resnais, una forma que denota lo precario de su unidad. Como los personajes de Coeurs que apenas pueden encontrar un cobijo pasajero, corazones en un perpetuo invierno, condenados a la intemperie.

Con el mal debajo del brazo

Esta niña ya ha leído Crimen y castigo. Varias veces. Es una foto de principios de los treinta en Nueva York. La niña tiene doce o trece años, había nacido en 1921 y se llama Patricia Highsmith. Su madre intentó abortar cuando estaba embarazada de ella bebiendo trementina, o sea, aguarrás vegetal. A la Highsmith le encantaba ese olor: "Es curioso", comentó su madre. La escritora se crió con su abuela, que la enseñó a leer a los tres años. La devoró desde muy pronto la pasión por la palabra escrita y disfrutaba respirando el aroma de la tinta mientras escribía en su diario desde los quince años y un año después empezó a llenar cuadernos de notas con citas, observaciones y pensamientos; cuando murió en 1995, se encontraron en el armario de la ropa blanca treinta y ocho cuadernos de notas y dieciocho diarios -los que había conservado con ella-, unas ocho mil páginas. Una verdadera mina para Joan Schenkar, la autora de la biografía de la novelista: siendo como era la Highsmith no podía sino escribir lo que escribía, algo que leyéndola (de cabo a rabo), desde los primeros Ripleys -en Anagrama- o Ese dulce mal y La celda de cristal -en Alianza de bolsillo-, que aparecieron a principios de los ochenta, ya nos maliciábamos.

En sus años mozos, sensibilizada por el combate contra el fascismo en la guerra civil española, se había unido a las juventudes comunistas pero acabó apartándose de sus camaradas porque la militancia le robaba demasiado tiempo a la literatura. Nunca habré de desear una vida emocional serena, ni habré de pensar que en ella se pueda encontrar la condición para la escritura, escribe en su diario poco antes de cumplir 25 años. Y cuando tenía 50 anotó en un cuaderno: Hay una situación (quizá la única) que podría llevarme a cometer un asesinato: la vida familiar, la cercanía. Prefería los gatos. Trabajó durante siete años como guionista de comics -primero en plantilla y free lance después- durante la edad dorada de las historietas USA de los cuarenta y cincuenta, comics de superhéroes, de vaqueros o de hazañas bélicas; su empresa preferida era Timely Comics, que se convertirá en Marvel Comics. Hasta que la literatura le dio de comer, tras la publicación en 1950 de Extraños en un tren, que enseguida Hitchcock lleva al cine. La primera de tantas adaptaciones cinematográficas, pongamos por caso A pleno sol (1960) de René Clément, El amigo americano (1977) de Wenders, El grito de la lechuza (1987) de Claude Chabrol o El talento de Mr. Ripley (1999) de Anthony Minghella, y la serie de televisión Los cadáveres exquisitos, doce episodios de una hora a partir de otros tantos relatos.

Le encantaban los musicales y admiraba a Betty Comden y Adolph Green (los guionistas de Cantando bajo la lluvia y de The Band Wagon, de los fue amiga en su juventud);  para la Highsmith, el musical representaba la prueba más excelsa del genio norteamericano. Criaba caracoles con gran dedicación y los estudiaba con detenimiento, le fascinaban esos moluscos que pueden aparearse durante catorce horas. En 1948, prendida del embeleso por semejantes gasterópodos, escribió El observador de caracoles, un cuento que espeluzna en ocho páginas y que asqueó a los editores durante doce años hasta que se publicó en 1960. A la Highsmith no sólo le cautivaban los caracoles -llegó a tener trescientos-, también se los llevaba con ella de viaje: la acompañaron de Nueva York a París, Roma o Venecia, como Hortense, el que Hisghsmith consideraba el caracol más viajado del mundo, que aparece con su compañero Edgar en Mar de fondo, la novela suya que más releímos, quizá la mejor -sólo quizá-, porque no podemos olvidarnos de  El temblor de la falsificación -en la que resuena El extranjero de Camus-, la única novela de la que ella se sentía verdaderamente orgullosa y que tantos directores, empezando por Losey, siguiendo por Pilar Miró y Pedro Almodovar quisieron adaptar, y acabó por llevar al cine el alemán Peter Goedel en 1993 (una adaptación que despierta mi curiosidad pero aún no conseguí ver). Hace un par de años leí en alguna revista que Mike Nichols iba a dirigir una adaptación de Mar de fondo pero no volví a saber nada del proyecto.

La Higshsmith era un culo de mal asiento o quizá era que los cuartos en los que escribía se poblaban con los infelices y dolientes fantasmas (del miedo) a medida que tecleaba en su Olimpia Portable Deluxe color café y ya no soportaba vivir en su compañía: Es el extraño poder que tiene este trabajo de transformar una habitación, cualquier habitación, en algo muy especial para un escritor que ha trabajado allí, sudado e injuriado y acaso vivido allí algunos pocos minutos de gloria y gozo. Tengo muchas habitaciones de ésas en mi memoria, una diminuta en Ambach, cerca de Munich, con un cielorraso tan bajo que en uno de los extremos no podía ponerme de pie; una habitación congelada, con goteras, en un balneario inglés, una habitación cuyas grietas cubría desesperadamente, como si estuviera en un barco que se hunde; una habitación en Florencia con una estufa de leños que insistía en no quemar nada; una habitación en Roma cuyo interior, cuando lo recuerdo, evoca una imagen de trabajo arduo y demencia curiosamente combinados.

Bebió lo que no está escrito -manhattans, martinis, güisqui, vodka, ginebra...-desde que se bebía las noches de Manhattan en busca de relaciones sociales, que le abrieran las puertas a la publicación de sus relatos, y de aventuras homosexuales; y allá donde la llevara su culo de mal asiento bebía la cerveza más barata; bebía desde que se levantaba hasta que se acostaba. Y fumaba un par de cajetillas de Galoises sin filtro al día. En sus bolsones nunca faltaba algo que leer, algo con lo que escribir, algo que beber, algo que fumar. Le absorbía trabajar en el jardín, a menudo le servía para cultivar los gérmenes de sus novelas. Le gustaban las listas, por ejemplo listas de Pequeños crímenes para los más pequeños. Cosas que pueden hacer los niños pequeños por la casa, por ejemplo: 1) Atar un cordón en lo alto de las escaleras para que los adultos tropiecen. 2) Volver a poner el patín en las escaleras, después de que la madre lo haya apartado. 3) Provocar incendios bien planeados, para que, a ser posible, otro se lleve la culpa. 4) Cambiar de sitio las pastillas en los armarios de las medicinas: las pastillas para dormir en el frasco de las aspirinas, los laxantes rosas en la botella del antibiótico que se guarda en la nevera. 5) Matarratas o polvos antipulgas en el bote de harina de la cocina. 6) Serrar los soportes de la trampilla del desván, para que todo el que ponga el pie sobre la trampilla cerrada se caiga por las escaleras... Y seguía.

Estaba convencida de haber nacido bajo una estrella enfermiza. En 1950 escribió en un cuaderno: Por las noches, nunca me duermo sin antes retorcerme de dolor al menos dos veces al recordar algo que haya hecho ese día o el día anterior y que me imagino espantoso. Y en diciembre de 1968 anotó: La navidad es claramente la ebullición de la culpa humana. La culpa, la mentira, el desconsuelo, la angustia, la soledad y el crimen forman los hilos de la telaraña Highsmith y devienen elementos de una sintaxis para dar forma a su visión del mundo. Cualquiera puede ser un asesino, en cualquier lugar, a cualquier hora. No se me ocurre nada que pueda avivar, recrear y hacer vagar la imaginación tanto como la idea de que alguien con el que te cruces por la acera, en cualquier lugar, pueda ser un sádico, un cleptómano o incluso un asesino. Ojito con la frutera, el portero del instituto, el cartero del barrio, el chapista del taller o el adolescente del tercero. La Highsmith nos va  a poner sobre sus pasos y cuando nos demos cuenta estamos unidos a su deriva criminal por un cordón umbilical que no podremos cortar.

Sabía de sobra que no hay piel tan fina como la que separa el bien del mal, la lógica del delirio y lo racional del caos; también había leído a Kafka de niña, se ve que con provecho. Escribe sobre los seres humanos como una araña lo haría sobre una mosca, dicen que dijo de ella Graham Greene. En realidad, creo que la Highsmith era más bien como el entomólogo que estudiaba la mosca y la araña para hacernos ver que ni una ni otra pueden escapar de la telaraña. Anatomía de la inquietud, fisiología del miedo y manual de demonios (de qué si no, tratándose de una lectora precoz de Dostoievski), todo eso y a la vez, así son sus novelas. Y una cartografía del dolor. Que no te quieran y malquerer: he ahí la matriz del mal -un mal de andar por casa, un espanto doméstico- en las mejores novelas de la Highsmith, que apuramos con tan mal cuerpo como adictiva fruición. Su obra completa podría subtitularse el libro del mal amor.

La telaraña Highsmith nos tuvo atrapados a lo largo de veinte años a medida que iban apareciendo sus libros, a pleno sol en Los Lances, cerca de Tarifa, o en Cabo Sines, en Portugal, o bajo la floresta umbría del río de Serén en Cabeza de Boi, y junto al fuego en los inviernos de Tui. Pero también me llamó la atención un librito suyo que se publicó aquí en 1986 y que ha vuelto a editarse recientemente por la editorial Mosaico en una cuidada traducción, Suspense. Cómo se escribe una novela de intriga, apenas 150 pags. preñadas de viñetas personales y con un poso oscuro disfrazado con una prosa de andar por casa (un poco como la de sus novelas), y que van desgranando ingredientes y rutinas, tentativas y logros, hallazgos y fracasos desde la cocina de su escritura. Resulta asombroso que algo tan claro y sin pretensiones lo escribiera ¡en un mes! Claro que un mejor y más fiel subtítulo sería "Cómo escribo una novela de intriga". En italiano lo titularon Come si scrive un giallo. Teoria e pratica della suspense, un librito de cubiertas amarillas con una mano ensangrentada en la portada, no pude resistir comprarlo cuando le puse los ojos encima en una librería de Florencia.

Cuando la Highsmith se bebía las noches de Manhattan y trataba de publicar unos relatos cocinados a partir de esquemas muy detallados que la obsesionaban, su amiga Jane Bowles le dio un consejo: No planifiques. Siempre es mejor escribir primero y luego reescribir. Porque un plan demasiado preciso ahoga las emociones germinales y los buenos relatos se hacen sólo con las emociones del escritor, pero hay que vivir con los personajes un tiempo antes de escribir una sola palabra de la novela. El libro siempre será mejor, escribe la Highsmith, si germina a partir de experiencias de primera mano y muy sentidas. La función primordial del cuaderno de apuntes consiste en tomar nota de las experiencias que conjugan una emoción así que no olvides llevar siempre el cuaderno, nos dice. Uno de los mejores momentos del libro tiene que ver lateralmente con Mar de fondo, porque cuenta un hecho que le sucedió mientras escribía la novela pero que se convirtió en el germen de un cuento, Los bárbaros.

La novelista vivía en el apartamento de un primer piso de la calle 56 de Manhattan y la ventana de atrás tenía una salida de incendios con una escalera que llegaba hasta el suelo, unos tres metros más abajo. Un día, poco después de haberme mudado, entré en el apartamento y vi a cinco o seis adolescentes, de unos quince años o menos, encorvados sobre mis libros y mis cajas de pinturas, que aún no había desembalado. Pasaron apurados por mi lado y salieron en tropel por la puerta en dirección al pasillo. había dejado la ventana apenas entreabierta y se habían colado por ella después de trepar por la escalera de incendios. Limpié con aguarrás las manchas que habían dejado en una de mis maletas. Fue una experiencia perturbadora. Otro día estaba trabajando en mi escritorio cuando oí gemidos y gritos, y un gran estruendo de zapatos sobre una superficie de hierro, y los chicos empezaron a enzarzarse en la salida de incendios en una pelea a sólo dos metros de donde me encontraba sentada. Inconscientemente, me retiré del lugar donde estaba, y al cabo de unos segundos me puse a reír al darme cuenta de que, como una rata asustada, me hallaba en el rincón más recóndito de la habitación, y con el ceño aún fruncido a causa de la concentración que implicaba la redacción en la segunda mitad de una frase que, en el extremo opuesto de la habitación, había dejado interrumpida en la máquina de escribir. La Highsmith detestaba los ruidos y los temía, se le aceleró el corazón y esperó a que se fueran porque se sentía demasiado acobardada para increparlos. A eso es a lo que ella llama -y quién no- una experiencia emocional. Y la experiencia me resultó muy próxima porque yo también detesto el ruido y no digamos el que causa esa gente que le encanta hacer ruido, es decir, que produce ruido por gusto, sobre todo cuando estoy escribiendo. Digamos que sacan el asesino que llevo dentro. Claro, uno reprime al asesino que justamente clama por manifestarse y actuar, qué remedio. Pero entendía a la Highsmith y entendía que esa experiencia germinara en un cuento. Sólo que en Los bárbaros cambió a los adolescentes por adultos, supongo que pensó que el cuento resultaría demasiado duro con niños por medio y no lo vendería, y la idea perdió filo. Lástima, porque el germen daba, creo para una novela. Quizá la lección decisiva de este episodio de Suspense se cifra en la fidelidad  esencial a las emociones germinales.

A la Highsmith le bastaba el más leve asomo del mal y cultivó con primor esas semillas en un jardín con las flores del miedo, la soledad y el desasosiego. Era algo más que un oficio. En su juventud, empezó un poema con una imagen promisoria: había nacido con el mal debajo del brazo.

El ojo del cine

Si uno relee los textos sobre cine que se escribieron en los años 20 del siglo pasado, no puede sino constatar hasta qué punto se ha reducido el campo de lo visible. Quiero decir, hasta qué punto se han olvidado -o ignorado- tantos cines posibles. Tantas utopías del cine. Cuando no se había decretado el pensamiento único sobre lo que es el cine y el cine aún podía ser de muchas formas. En la literatura conviven la novela y la poesía, el ensayo y la correspondencia, los diarios y las memorias. Ya sé que con desigual número de lectores. Pero conviven. Tienen su lugar. Su visibilidad. En el cine, lo narrativo o lo dramático ha colonizado la mirada del espectador y cuesta siquiera imaginar que otro cine es posible. Sin embargo, en la década de los 20 coexistieron distintas formas de cine con su cuota de visibilidad. Los 20 representan la prueba de una (bio)diversidad cinematográfica posible. Y del cine como utopía. Si contemplamos el cine del presente desde ese horizonte de la memoria, debemos hablar de un cine menguante.

Fragmento de un fotograma de El hombre de la cámara (1929) 

de Dziga Vertov

En los años 20, el cineasta soviético Dziga Vertov teorizó el Cine-ojo como oposición al cine-drama, una teoría que se nutrió de una práctica fílmica e iluminó los caminos menos transitados del cine futuro con todas sus derivas radicales y underground; sin ir más lejos (o más acá), el cine militante (del cine, sobre todo) de Godard en el grupo Dziga Vertov de finales de los años sesenta, Vent d'Est (1969) pongamos por caso.

Vía Vertov, Godard enhebró la ficción con el ensayo, el documento con el poema, lo plástico con lo lingüístico y la experiencia con la experimentación, y volvió porosas y maleables las lindes entre géneros para hacer del cine una (bella) forma que (en el aquel de ver y oír) piensa sobre los seres y las cosas de este mundo

Cartel de Rodchenko para Kinoglaza (Cine-ojo, 1924) 

de Dziga Vertov

De las Memorias de un cineasta bolchevique de Dizga Vertov, un fragmento sobre el Cine-ojo de un texto de 1924:

"El Cine-ojo se entiende como lo que el ojo no ve,
como el microscopio y el telescopio del tiempo,
como el negativo del tiempo,
como la posibilidad de ver sin fronteras ni distancias,
como el mando a distancia de un aparato,
como el tele-ojo tomavistas,
como el rayo-ojo,
como la vida de repente, etc.,

(...) El Cine-ojo: posibilidad de hacer visible lo invisible, de iluminar la oscuridad, de desenmascarar lo enmascarado, de convertir en natural lo ficticio, de tranformar la mentira en verdad."

Dziga Vertov (1896-1954)

La utopía del Cine-Ojo: el cine ve lo que el ojo no ve. Y si le dejamos ver (sin anteojeras), el cine ve de todas las formas posibles.

Fotrograma de El hombre de la cámara

Y todas las formas son posibles para el ojo del cine.