La piel del cine

Azorín no se avenía a referirse a las obras del cine con el vocablo película, al fin y al cabo, decía, película es como pielecita, un diminutivo demasiado humilde para obras grandes. El caso es que me encanta imaginar la película como una pielecita tatuada con las formas de lo visible. El cine como piel (tacto) del mundo.

Fotograma de Hélas pour moi (1993), de Godard.

La película como pielecita del cineasta. Hasta la infección. Como el lacerante mal de la piel de Cocteau mientras filma La Bella y la Bestia (1946), anotado con pormenor en el diario de rodaje. Pongamos por caso el lunes 29 de octubre de 1945:

Nunca he sido tan feliz como desde que estoy enfermo. El dolor no cuenta. Estoy donde estoy a merced de la amabilidad, la gracia y el calor que me da la gente de mi entorno. Estoy recibiendo la recompensa por haberla elegido. La obligación que, a cada segundo, sentía de dar ejemplo y de mantenerme en pie casi me exaltaba. Esta cruz que llevo ha sido mi contribución a la película, y estoy seguro de que no ha sido en vano.  (...) Además, ¿no es justo que mi rostro se desfigure, se hinche, se desgarre, se cubra de heridas y pelos, cuando yo mismo estoy cubriendo el rostro de Marais con un caparazón tan doloroso que, al desmaquillarlo, sufre el mismo suplicio que yo cuando me quitan las vendas? 

Cuenta la directora de fotografía Caroline Champetier que después de rodar Holy Motors (2012) con Leos Carax, el director le regaló un ejemplar de la edición original del diario de rodaje de La Bella y la Bestia con estas palabras: La Bestia a veces soy yo, a veces lo eres tú, a veces los dos. Caroline Champetier leyó el libro después de la presentación de Holy Motors en Cannes y le asombró el contagio entre la película y la piel de Cocteau:

Un eccema le devora el cuerpo, sufre y va al hospital cada día, es como si ese sufrimiento reforzara la emoción de hacer la película. [Cocteau] Habla por igual de las dos cosas, pero termina entendiendo que la película, que el celuloide, es su piel. Y algo así pasa con Leos [Carax], con Godard [del que iluminó Hélas pour moi, por ejemplo]. Y no hay muchos cineastas de los que puedas decir que el celuloide es su piel. 

Fotograma de Mala sangre (1986), de Leos Carax.

Abajo, fotograma de Histoire(s) du cinéma (1988-1998), 

Capítulo 2a. Sólo el cine (1997), de Godard.

En sus 120 historias del cine, Kluge transcribe una entrevista con Godard, a quien considera su ideal de realizador cinematográfico. Hablando de los sentidos, le pregunta si tiene la piel vulnerable:

Sí, sensible. Cuando comienzo un film, a menudo tengo problemas de piel, supongo que eso sucede porque la superficie del film es una superficie sensible, porque todavía al celuloide se le dice la pellicule (=piel). Supongo que la piel es una superficie tan sensible como la película. La excitación se expresa en mi piel, se reproduce en mi piel.

Fotograma de La Bella y la Bestia, de Cocteau.

Abajo, Histoire(s) du cinéma, de Godard.

No olvidemos cuánto significó el cine de Cocteau -y su diario de rodaje de La Bella y la Bestia- para Godard, que lo transfigura en una suerte de artista (poeta) tutelar en sus Histoire(s) du cinéma. En una entrevista a principios de los ochenta, Godard hablaba de usar la pantalla como...

...el velo de la Verónica, el sudario que preserva la huella, el amor de lo vivido, del mundo.

Y unas líneas más adelante profesaba...

 ...no puede haber cine sin amor.

Fotograma de Histoire(s) du cinéma, 

Capítulo 2b. Fatale beauté, 

donde Godard (por un efecto de sobreimpresión)  

hace que la mano del niño de Persona, de Bergman, 

toque el rostro de Louise Brooks, como Lulú, 

en La caja de Pandora, de Pabst. 

Entonces la pantalla deviene fervoroso vestigio del encuentro (de la mirada con la vida) hecho luz, memoria, sueño. Donde ver (donde mirarnos) es ya una cuestión de tacto. De acariciar la película (de que nos toque). De acariciar(nos) la piel del cine.

Ven y mira (Buster Keaton)

Fue la abuela quien le habló por primera vez a Charles Simic de Buster Keaton. Para ella también era el cómico más divertido del cine mudo. Le contó que nunca sonreía, que siempre estaba muy serio, y todo mientras se partían de risa en el cine. El niño trataba de imaginar aquella expresión de Buster Keaton ensayándola delante del espejo, hasta que no podía más y rompía a reír. Después de la 2ª guerra mundial todavía quedaba un cine en Belgrado donde proyectaban películas mudas y su abuela lo llevó a ver las de Chaplin, de Harold Lloyd o del bizco Ben Turpin, pero no vieron ninguna de Buster Keaton. Cada vez que aparecía en la pantalla un rostro desconocido, el niño le daba con el codo a la abuela y preguntaba si era él (casi habría que escribir Él). Cansada de que el nieto interrumpiera su apasionada y absorta contemplación, un día al volver del cine sacó de un armario un montón de revistas ilustradas, se preparó su taza de té y empezó a pasar aquellas páginas polvorientas. Simic aún recuerda algunas de aquellas fotografías: un mar de sombreros de copa en el entierro de algún rey o alguna reina, un hombre yaciendo en un charco de sangre en la calle, el rostro de una hermosa mujer -con un vestido de escote generoso- que lo miraba desde la mesa de un restaurante fino. Pero la abuela no consiguió encontrar una sola imagen de Buster Keaton. Simic tardó aún siete años en ver una de sus películas. Fue el año 1953. Entonces tenía catorce o quince años y vivía en París. Su abuela ya había muerto.

Cartel para El moderno Sherlock Holmes 

de los hermanos Stenberg.

Cartel de Hap Hadley.

Cartel para El maquinista de La General

de Vladimir Fuka.

Cartel de 

Marinko Milosevski.

Cartel de Hans Hillmann.

Cartel para The Passionate Plumber 

(Edward Sedgwick, USA, 1932) 

de Carl Gustav Berglow.

A propósito de la mirada impasible de Keaton ante un aprieto brutal, Simic escribió:

Eso es la gran poesía. Una magnífica serenidad frente al rostro del caos. Lo suficientemente sabia como para fingirse tonta.

Para Simic, el Keaton de la pantalla era un estoico, inmune a la desgracia, como el hombre sabio al decir de aquellos antiguos filósofos:

Y como la mayoría de nosotros no somos sabios, al menos podemos reír. 

¿Que Maureen O'Hara qué?

Dicen que ha muerto Maureen O'Hara.

No es verdad.

¿Cómo va a ser verdad?

¿Quién se lo puede creer?

Una postal de la infancia

Buena parte de las mejores historias que leí cuando tenía ocho, nueve, diez años, las encontré en un libro de Historia sagrada (tal cual) de 1º de Bachillerato. De mis preferidas, la historia de Sansón y Dalila, que figura en el capítulo 16 del Libro de los Jueces (otra que me encantaba, la de Judith y Holofernes). La verdad, me enfadó que Sansón cediera al apremio de Dalila para que le revelara el secreto de su fuerza: había que ser tonto; eso o había algo en la historia que se me escapaba. Uno o dos años después, a mediados de los 60 del siglo pasado, vi en el Teatro Principal de Tui (entonces Tuy) Sansón y Dalila (1949) de Cecil B. DeMille. Era una reposición, y formaba parte de una sesión continua (de la otra película no me quedó rastro en la memoria). Y ahí estaban (aún están) una Dalila encarnada por Hedy Lamarr y un Sansón en la carne de Victor Mature. Y entonces ya lo entendí todo. Bueno, no había nada que entender. Era evidente (o eso pensaba yo). Quién podría resistirse. Pobre Sansón.

El Teatro Principal estaba a reventar (en palcos, butacas, anfiteatro y gallinero), claro que no se podía comparar con la proyección de Sansón y Dalila en el cine Granada, en Tooting, al sur de Londres, donde entonces vivía David Thomson (tendría unos nueve años también cuando se estrenó), un cine con capacidad para 3.000 espectadores (tres mil, leísteis bien). Después de verla, le aterrorizaba la idea de ir al peluquero. David Thomson trae a cuento aquella sesión en su libro Instrucciones para ver una película (en realidad se titula "Cómo ver una película") para evocar la experiencia de asistir a una proyección en compañía de 2.999 extraños, que durante un par de horas fueron -hasta cierto punto- uno:

Un éxtasis al que cuesta muchísimo renunciar.  

No había vuelto a ver la película, cuando hace seis años me topé con el Sansón y Dalila (1609) de Rubens en la National Gallery de Londres. Era como en aquellos versos de Michael Krüger:

A veces la infancia / me manda una postal...

Me pasé un buen rato delante del cuadro. En el gesto de Dalila se adivina el pasado y se presiente el futuro que pesan en el presente de la escena. Dalila ha cumplido su misión pero a fuerza de fingir que amaba a Sansón para arrancarle su secreto, quizá realmente lo ama, y le duela haberlo traicionado sirviendo a los suyos. Pascal lo cuenta muy bien en su Discurso acerca de las pasiones del alma:

Si tratamos de fingir que amamos, ya casi somos amantes, o por lo menos algo amamos, ya que se deben sentir el espíritu y los pensamientos del amor para semejante engaño.

Y un día de estos veía National Gallery (2014), el documental de Frederick Wiseman que nos depara un viaje de tres horas por el museo, y, mira por dónde, dos de las escenas que más he disfrutado se centran en el Sansón y Dalila de Rubens. En la primera, una guía del museo (uno quisiera haber tenido una profesora de arte así) anima a un grupo de visitantes a ver el cuadro como si de una película de espías se tratara. Dalila es una Mata-Hari de los filisteos a la que encargan la misión de averiguar el secreto de la fuerza de Sansón. La escena del cuadro acontece después de haber hecho el amor (después de yacer, suele leerse en las traducciones de los relatos bíblicos) el hombre se ha dormido: a veces pasa, dice risueña la guía. Y van a cortarle el pelo; en definitiva, está condenado (ya aguardan los sicarios en la puerta entreabierta de la derecha). Dalila vive un conflicto que Rubens muestra en el gesto y las manos de la mujer, la cabeza inclinada sobre Sansón dormido en su regazo, con la mano izquierda sobre la espalda, revela una cierta ternura, quizá entrega, pero al tiempo el torso retraído y la mano derecha aparte denotan reserva, distancia, cálculo, conjugando así el dolor por la perdición del hombre y la cautela en la artimaña, quizá también el deleite por el dominio... Como remate, la guía les sugiere a los visitantes que imaginen que los invitan a una casa donde el cuadro preside una sala, ¿qué les diría eso de su anfitrión?

Esta es la guía, la guía perfecta, 

pero en esta escena ilumina un retablo medieval 

(otro de los momentos gozosos de National Gallery).

Una hora después, la película nos vuelve a situar frente al cuadro y escuchamos a un ¿profesor, historiador, investigador? (en los documentales de Wiseman nunca aparecen los típicos rótulos identificadores de quien habla) explicando a dos alumnas de arte, el contexto de la producción de ese cuadro. El Sanson y Dalila se lo encargó a Rubens un amigo, con vistas a colocarlo sobre una chimenea (de ésas en las que uno podría estar dentro de pie) que tendría a la izquierda una ventana, incluso lo más probable es que Rubens lo pintara in situ. Al parecer llevaron el cuadro al lugar que ocupó en aquella casa para comprobar el efecto en vivo. Esa luz que llega desde la misma dirección de la ventana, esa vela que se mueve hacia la derecha, como empujada por una brisa que entrara por la ventana situada a la izquierda del cuadro...  Así pintó Rubens Sansón y Dalila, para que así fuera visto allí. En fin, una película de espías sobre una gran chimenea.

Frederick Wiseman

Y uno veía y escuchaba maravillado, casi como si Wiseman hubiera hecho el documental para iluminar(me) aquella postal de la infancia.

El ángel de Aki

Ayer fui a Santiago a encontrarme con Aki Kaurismäki. Un encuentro que me propuso, alentó con delicadeza y acordó con primoroso cuidado Montse Carneiro, la coordinadora de Fugas (el suplemento de cultura de La Voz de Galicia). Kaurismäki me hablaba en portugués y yo le hablaba en gallego; en alguna que otra ocasión echó mano del inglés y ahí ofició de traductor Víctor Paz Morandeira (director de A cuarta parede, una espléndida revista digital de cine) que también grabó el audio de nuestro palique. En un par de semanas -tras su publicación en Fugas- traeré aquí el relato del encuentro, ahora os dejo, como aquel que dice, un tráiler.

Kaurismäki con su director de fotografía Timo Salminen 

en el rodaje de Le Havre.

En un momento de la conversación, le comenté a Kaurismäki algo que había leído (no recuerdo dónde) sobre el rodaje de Le Havre. Por lo visto, en cuanto se acabaron las tomas en el barrio antiguo habitado por la comunidad utópica que ayuda a Idrissa -el niño inmigrante ilegal- a reunirse con su madre, aquella localización empezó a ser demolida. Kaurismäki asintió con pesar:

Siempre me pasa lo mismo. En cuanto coloco la cámara para filmar en un lugar, ya viene la caterpillar detrás. No hago historia, pero mis películas documentan el pasado. 

No hará historia, pero ese ángel de la historia (del que hablaba Benjamin), con el rostro vuelto hacia el pasado que contempla como una única catástrofe donde se amontonan las ruinas, vela por la mirada de Aki, preñada de melancolía, para iluminar y preservar la memoria de lo que ha desaparecido.

Adiós a una gran cineasta

Me enteré hace unas horas de la muerte de Chantal Akerman. Se suicidó ayer por la noche, en París. Tenía 65 años. Otra vez el cine, de luto.

Horas tristes. Hace unos meses la recordaba aquí porque experimentó una verdadera epifanía cuando vio Pierrot le fou a los quince años. Y se nos ha ido cuando están a punto de cumplirse cincuenta del estreno de la película de Godard.

Es verdad. Nos quedan sus películas. Películas sublimes como Toda una noche (1982). Películas cardinales como Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975). Películas íntimas como Je, tu, il, elle (1974). Películas errantes como D'Est (1993). Películas hermosas... Películas tristes en estas horas.

Fotograma de Toda una noche.

Ni siquiera encuentra uno consuelo releyendo un texto tan bello como el que le dedicó Serge Daney a Toda una noche. Qué triste suena ahora mismo. Ahora mismo, por lo visto, 'Chantal Akerman' es trending topic. Una ironía que -seguro- la divertiría; sus películas nunca fueron lo que se dice una tendencia, pero para algunos cineastas -y cinéfilos- fueron (son) imprescindibles:

Si tengo fama de difícil, es porque me encanta lo cotidiano y quiero mostrarlo. En general la gente va al cine precisamente para escapar de lo cotidiano.

Chantal Akerman 

en Elle a passé tant d'heures sous les sunlights (1985), 

de Philippe Garrel.

Nos quedan sus películas, sí, pero vamos a echar de menos los ojos, la voz, la mirada de Chantal Akerman.

Un espejo para Lilith

Cuando rueda Lilith (1964), Rossen ya estaba muy enfermo (murió dos años después), y era consciente de que filmaba su última película. Era su último suspiro, quizá también su último refugio. Iluminado por Eugen Schüfftan.

Cada vez que vi Lilith experimenté los mismos sentimientos: a ratos, me fascina; por momentos, me estremece; y, casi siempre, Warren Beaty me incomoda, pero cada vez volví (ya os lo imagináis) por Jean Seberg.

Rossen escribió sobre Lilith...

tiene un arrobamiento en torno a ella que es irresistible. Hay algo glorioso en Lilith, y aun así detestamos sus fantasías y las encontramos espantosas. Ella podría ser como un delicado cristal que se ha rajado por el golpe de alguna intolerable revelación... como si hubiera sido destruida a causa de su propia excelencia. Lilith es una de las honrosas heridas del hombre en su lucha por comprender... es una de las heroínas del universo -su más fina partícula y su más noble víctima.

Y filmó una de las escenas más perturbadoras de Jean Seberg en una pantalla. (O lo que es lo mismo, una de las escenas más fascinantes de los últimos sesenta años.)

Jean Seberg escribió en Lilith y yo a propósito del trabajo con Rossen:

Era un hombre muy complicado, incluso angustiado, que se planteaba continuamente cuestiones sobre sí mismo. Seguramente hay que buscar esa angustia en su gran trauma por el maccarthysmo, donde su mundo se quebró literalmente. (...) Creo que el efecto moral de ese asunto le cambió profundamente. Se vio empujado a virar hacia sí mismo, a vivir un poco aislado, con su familia, a examinar las motivaciones secretas de las cosas: se volvió mucho más introspectivo que si hubiera llevado a cabo una carrera normal bajo las palmeras de Hollywood.

Las indicaciones que daba a los actores no eran nunca literales, sino que apuntaban a ayudarles psicológica e intelectualmente, a impregnarles mejor en sus papeles. (...) Su paciencia era ejemplar y libraba a los actores de toda preocupación exterior.

Rossen le habló por ejemplo de la fascinación de Lilith por el agua y sus reflejos.

Mírela. Quiere ser como yo. Es preciosa. Mis besos la matan. Es como todas las demás. El amor las destruye.

Me has llamado Lilith.

La actriz pasó una Pascua judía con la familia del director...

recuerdo que tuve la impresión de que había en Rossen, y en su film, algo muy precioso y secreto que no reencontraré nunca más. 

Al final del rodaje, Rossen estaba en un estado de completo agotamiento, el estado de alguien que ha dado todo lo que podía. 

Un espejo para Lilith.