Los zuecos de mis años

La noche del viernes, y gracias a la recomendación -enlace incluido- de Ramón Costafreda, vi una película de esas que te lava los ojos. Que te bendice la mirada. Le Sabotier du Val de Loire  (1956). O sea, O zoqueiro do val do Loira, que diríamos aquí. La primera película escrita y dirigida por Jacques Demy. La rodó en octubre de 1955. Una películita inmensa de apenas 26'. Ayer se la di a ver a Ángeles. (El viernes andaba malita.) Le encantó.

Demy -Jacquot de Nantes (como tituló Agnès Varda aquella película que le dedica al cineasta y donde evoca su infancia y adolescencia: una carta de amor al hombre de su vida)- filma al fabricante de zuecos y a su mujer, el matrimonio que lo acogió de niño en su casa, en el campo, cuando Nantes estaba ocupada por los alemanes y era bombardeada por los aliados.

Jacques Demy en el rodaje de Le Sabotier du Val de Loire

Un documental donde lo real cobra una cualidad táctil, con visos de una veracidad palpable. Sin duda. Pero hay algo más. Y ese algo es mucho más. El latido íntimo de esa voz en off, por ejemplo, que nos lleva hasta los adentros de esos dos viejos tan callados, con un tono cercano -casi se diría que elegíaco- al Berger de Puerca tierra o Una vez en Europa.

O esa escena con el zoqueiro sentado en el valado de la carretera, cuando recibe la noticia de la muerte de un amigo de su edad, consciente de que él o su mujer cualquier día... Y cuando ese día llegue el que quede tendrá los días contados... Entonces, como movido por un pálpito, mira a la izquierda, la cámara traza una panorámica siguiendo su mirada... Y descubrimos que al fondo, tras la curva de la carretera, aparece ella empujando la vieja carretilla de vuelta de lavar en el Loira. Esa mujer que se le -nos- aparece como el más preciado de los dones.

O al final, un domingo. Él pesca en el Loira. Ella, al lado, ganchilla. Y la cámara, retrocediendo por el curso del río, abandona a esos viejos, apurando las horas felices en silencio, mientras escuchamos el paso del tren. Los trabajos y los días. La vida. El tiempo, que se acaba siempre.

Dos movimientos que devienen transportes líricos preñados de melancolía. El del protagonista, primero. El del cineasta después. Hilvanando una despedida. La mirada tiene manos. La mirada del cineasta, las manos del zoqueiro. Y viceversa.

Cómo me gustaría compartir esta película con el maestro (cuántas veces habremos hablado de El árbol de los zuecos de Olmi, y despiertan tantas resonancias una en otra...). Espero que le pongáis los ojos encima, y veréis. Esos zuecos tienen mis años.

El ángel del silencio

...separado de los lugares que atravesaba por toda una vida diferente, 

no había entre ellos y yo ninguna contigüidad en la que nace, 

incluso antes de darnos cuenta, 

la inmediata, deliciosa y total deflagración del recuerdo. 

(Proust, El tiempo recobrado.)

Lo confieso: soy el librero de mi mujer. Desde hace cuarenta años o así. (Y su programador -de cine-, y cuánto me hubiera gustado ser su proyeccionista.) Apenas puedo imaginar ocupaciones más felices. (Verla disfrutar unas semanas atrás con Relámpagos, Correr o 14 de Jean Echenoz, por ejemplo, un autor que no habíamos leído.) El caso es que un día de estos descuidé mis obligaciones -de librero- y sólo se me ocurría darle algo que releer. (Los cuentos de Alice Munro o Katherine Mansfield, que tanto le gustan y casi se sabe de memoria.) Entonces ella, con un aquel de severa amonestación -que sólo era leve reproche-, me reconvino muy seria: Tanto hablarme de Proust y nunca me pusiste en la manos el Tiempo perdido. En realidad, lo de tanto hablarle de Proust venía de que entonces andaba uno encandilado por las memorias de Céleste Albaret, el ama de llaves -aunque sería más justo hablar de mujer para (casi) todo: criada, cocinera, asistente, enfermera, secretaria, recadera, confidente, cómplice...- del escritor y, a menudo, le leía párrafos enteros, hasta una vez con lágrimas en los ojos -tengo mi día confesional (debe ser este catarro del que no consigo librarme)-, pongamos por caso cuando Céleste evoca el antojo de Proust por las patatas fritas alguna que otra madrugada...

Ahora creo que aquellos antojos repentinos de monsieur Proust correspondían a unos momentos en que corría tras un tiempo que había perdido, pero perdido en el sentido en que se pierde un paraíso.

Mi querida Céleste...

Céleste Albaret empezó a trabajar para Proust cuando él acababa de publicar Por la parte de Swann el primer volumen de En busca del tiempo perdido, lo acompañó mientras escribía los seis restantes y, como quien dice, le cerró los ojos.

Diez años no es mucho tiempo. Pero se trataba de monsieur Proust, y estos diez años en su casa, a su lado, constituyen toda una vida para mí, y agradezco al destino que me la concediera, porque no hubiera podido soñar una vida más hermosa.

Y esperó cincuenta años para destilar los trabajos y los días de aquel Tiempo perdido. (Como le gusta citar a Godard, la memoria es el único paraíso del que no podemos ser expulsados.)

Ahora comprendo que toda la búsqueda de monsieur Proust, el gran sacrificio que hizo por su obra, consistió en situarse fuera del tiempo para poder reencontrarlo. Cuando ya no hay tiempo impera el silencio. Y él necesitaba ese silencio para oír sólo las voces que quería oír, las que están en sus libros. En aquel entonces yo no era consciente de ello. Pero ahora, algunas noches, cuando estoy sola y no puedo dormir y reflexiono, creo verle tal como era seguramente, en su habitación, cuando yo me había retirado: solo también pero en su propia noche, mientras en el exterior ya reina desde hace mucho el día, monsieur Proust trabaja en sus cuadernos. E imagino que yo estoy allí, sin sospechar hasta el final, o casi, que él buscó esa soledad y ese silencio aun sabiendo que acabarían con su vida...

Una maravilla, Monsieur Proust de Céleste Albaret. El caso es que Ángeles ya tiene en las manos Por la parte de Swann y, a veces, nada más despertarse me cuenta de las páginas que leyó de madrugada, y rememora para mí las flores de un tiempo perdido que ahora también es el suyo. El nuestro. A la sombra de un ángel del silencio.


(La fotografía del umbral se debe a Jeanloup Sieff.)

El encuadre, una encrucijada

En Midaregumo (Nubes dispersas, 1967), Naruse pone en escena una historia de amor imposible. Yumiko (Yôko Tsukasa) se queda viuda cuando su marido muere atropellado en un accidente de tráfico. Al conductor, Shiro Mishima (Yuzo Kayama), lo declaran inocente, pero se siente culpable y quiere ayudar y compensar de alguna forma a la viuda, y le envía dinero regularmente. Yumiko no puede evitar el resentimiento y tampoco se permite perdonarlo...  Con todo, se acaban enamorado... Se acaban enamorando con todo... Como si el resentimiento y la culpa (que impiden olvidar y olvidarse) echaran leña al fuego de un amor que no pueden consentirse.

Yumiko cuida de Mishima cuando enferma de pulmonía (en una secuencia sublime, después de la lluvia) y él, ya curado, va en su busca para convencerla de que lo acompañe al nuevo destino que le han asignado en ultramar, y a ella le encantaría... Pero el pasado impide consumar el deseo, una barrera emocional que Naruse transfigura en la lucha de Mishima por compartir el encuadre con Yumiko (y redimir de una vez su culpa haciendo feliz a quien hizo desgraciada), y la porfía de Yumiko por salirse del encuadre que los abraza con la promesa de una vida juntos (por fidelidad a un pasado que se cobra un futuro prohibido).

El encuadre, una encrucijada. De tabú y deseo. De tiempos. Una mujer, un hombre. A solas. Con todo. El cine de Mikio Naruse.

No somos dioses

Un librito precioso me alivia por momentos de horas de trabajo en un guión (la mar de estimulante, por otra parte) con una cargazón -esta cabeza mía en un globo- que me aniebla y asorda. No lo comprendo, no lo comprendo. Conversaciones con Akira Kurosawa que ha editado primorosamente Confluencias. (El título remite a las primeras palabras que se escuchan en Rashomon, palabras bajo una lluvia inclemente: No lo comprendo, no lo comprendo, dice uno de los personajes que se cobija en la gran puerta. De verdad que no lo comprendo.) Sólo por la portada ya valía la pena. (Felicidades.)

Apenas 110 páginas de pequeño formato acogen tres conversaciones con el sensei en un arco de treinta años. La primera, con Donald Richie -que prologa el volumen- en 1960, durante el rodaje de Yojimbo (1961), donde el cineasta revisa su filmografía desde El ángel ebrio (1948) pasando por Rashomon (1950), Vivir (1952), Los siete samuráis (1954) o La fortaleza escondida (1958). Casi nada. Tiene su aquel la atmósfera que envuelve la entrevista... en un minúsculo bar de un pequeño hotel de provincias iluminado tan sólo con una luz de neón, y de fondo, los ronquidos del camarero detrás de la barra. El rodaje empezaba a las seis de la mañana, pero Kurosawa no quería irse a la cama: Me gusta hablar y me gusta esto, señalando el güisqui que se acaba de servir. Ya en plena conversación, fue tras la barra, cogió otra botella de güisqui y volvió a ponerse otro. Y hablando y hablando el cineasta se remonta a 1941, cuando era ayudante de dirección de Yamamoto y en el rodaje de Caballos se enamora de la maravillosa Hideko Takamine, una actriz de 17 años en su primera película. (Quince años después Kurosawa era el director más famoso y más cotizado de Japón; ella, otro tanto, la actriz favorita y mejor pagada, ha encarnado a la inolvidable Yukiko en Nubes flotantes de Naruse, por citar sólo uno de sus filmes memorables; y hasta coinciden trabajando en la productora Toho, pero nunca hicieron una película juntos.)

Kurosawa en el rodaje de Yojimbo

La segunda conversación representa la pieza mayor -dos tercios de las páginas- del pequeño volumen, tiene lugar en la casa de Kurosawa con Nagisa Oshima en 1993 y dedica buena parte de su desarrollo a los años de formación del sensei, en particular, a su periodo como ayudante de  dirección y guionista. (La entrevista, leída hoy, cuando ya se han ido los dos cineastas, deviene un hermoso tributo de Oshima al maestro al que había criticado en su juventud, quizá cuando Kurosawa, que ya había llegado al final de su actividad como cineasta -pero no lo sabía o no quería reconocerlo-, más lo necesitaba -cuando nadie quería financiar sus películas-, y quién sabe si sentirse reconocido y comprendido por un colega y paisano le deparó algo parecido a un consuelo.) La última -y la más breve- de las piezas del librito (de bolsillo, sí,  pero en realidad es de ésos que, como le gusta decir a Godard, a quien se meten en el bolsillo es a uno) acontece el último día de octubre de 1991, cuando Kurosawa rodaba su última película, Rapsodia de agosto, y se encuentra con el autor de Cien años de soledad. García Márquez quiere saber cómo escribe el cineasta sus guiones. Kurosawa le cuenta que cuando tiene una idea para una película se encierra en la habitación de un hotel con papel y lápiz.

En ese instante suelo tener una idea sobre el asunto y conozco también, más o menos, cómo sería su final. Si no sé cuál es la primera escena, sigo el curso de las ideas, que brotan naturalmente.

El escritor le pregunta qué le viene primero a la cabeza, una idea o una imagen. Pero eso es algo difícil de concretar:

No puedo explicarlo muy bien. Pero creo que todo empieza con una serie de imágenes dispersas. En cambio, aquí en Japón los guionistas, primero, crean una visión general de la obra, organizándola por escenas y, después, sistematizan el tema antes de empezar a escribir. Pero no sé cuál es el modo correcto de hacerlo, dado que no somos dioses.

Una joyita de libro.

El maletín rojo de Pearline

Tenía pendiente desde el cine de los libros (hace ya más de un año) traer Ghost Dog: el camino del samurái (1999) a la escuela, la última película de Jarmusch que nos gustó mucho mucho y a la que volvemos cada tanto, un filme -iluminado por Robby Müller (uno de mis directores de fotografía predilectos)- donde la lectura deviene un asunto cardinal. Su protagonista -Ghost Dog, el samurái encarnado por Forest Whitaker- es un gran lector. (Cuentan que Alejandro Magno dormía con la espada y la Ilíada bajo la almohada.)

Jarmusch señaló que tanto don Quijote como su samurái son lectores arrastrados a la aventura por los libros, o mejor, lectores arrastrados al mundo de sus libros. Como el propio cineasta, arrastrado al mundo del Hagakure, el tratado sobre el bushidô -el código de los samuráis- que leyó mientras escribía el guión de la película. Ya le había pasado algo parecido cuando leyó a William Blake mientras escribía el guión de Dead Man, que entonces -mira por dónde- llevaba como título de trabajo Ghost Dog: en ambas películas su protagonista es ya, desde el comienzo, un hombre muerto, y en Ghost Dog reaparece Gary Farmer en el personaje de Nobody, con su esperada (y celebrada) réplica: Estúpido hombre blanco.

En la obra de Tsunetomo Yamamoto, un samurái del siglo XVIII, encontró Jarmusch un mapa para su protagonista (escribió la película para Forest Whitaker y le hizo ver las películas de samuráis de Kurosawa), además le procuró la clave de la estructura y aun la respiración del filme, hilvanado con citas del Hagakure que pespuntan Ghost Dog: un tramo de película y luego un texto sobre negro en la pantalla a modo de puntuación.

Ghost Dog trama un relato criminal donde resuenan el noir americano, pero también el (polar) francés o el yakuza japonés a través de los ecos de sendos filmes de 1967: Le samourai de Jean-Pierre Melville (aquí, El silencio de un hombre) y Branded to Kill de Seijin Suzuki, cineastas a los que, en compañía de Cervantes o Kurosawa, rinde tributo Jarmusch en los créditos finales.Y si vemos Ghost Dog como un relato criminal -una película de gánsteres, heredera del noir y del polar- viene a cuento recordar que Roger Caillois apuntaba cómo el relato policial no cuenta una historia, sino el trabajo de reconstruirla. O dicho de otra forma, el relato policial es, más que nada, un ejercicio de lectura.

Por no hablar del mestizaje, cultivado por Jarmusch en su filmografía desde primera hora (cómo no evocar al Roberto Benigni de Down by Law, un personaje que leía la cultura americana a través de las películas que había visto o los poemas -de Robert Frost, por ejemplo- que había aprendido de memoria, eso sí, en italiano), un mestizaje que en Ghost Dog -lo afromaricano, latino, italoamericano, japonés...- cobra visos de verdadero patchwork de signos, un palimpsesto de culturas, que habla de la necesidad de leerse mutuamente (la lectura, en su sentido más amplio y rico, figura como un motivo pregnante del cine de Jarmusch). Ghost Dog cifra, en fin, una encrucijada textual.

No recuerdo dónde leí que tanto la novela de Cervantes como el filme de Jarmusch representan  la puesta en escena de una despedida melancólica del mundo de los libros que leen cada uno de sus protagonistas. Y no anda desencaminada semejante apreciación, sólo que Ghost Dog alumbra también un elogio de la trasmisión, una poética del legado de los libros. Jarmusch destila su humor más tierno en la escena del encuentro del samurái con la niña en el parque. Ghost Dog y Pearline (encarnada por Camille Winbush) conectan enseguida al descubrir que comparten la pasión por la lectura. Serán amigos porque son lectores.

Ah, la mirada de Forest Whitaker cuando la niña abre el maletín donde guarda su biblioteca. (En los veranos de los ochenta, cuando nos preparábamos para viajar donde fuera, nuestro hijo llenaba una mochila azul con los libros y los comics de los que no quería separarse y/o tenía pendientes de leer: era su biblioteca para el viaje. Como Pearline.) La niña va sacando los libros del maletín rojo ante la mirada melancólica y cómplice del samurái: El viento entre los sauces de Kenneth Grahame (la niña comprueba que él también lo leyó), The Souls of Black Folk de W. E. B. Du Bois (aún no lo leyó, pero lo leerá -Tienes tiempo, le dice el samurái-), Night Nurse (no lo leyó, pero le gusta la portada) y Frankenstein de Mary Shelley...

-Es un buen libro, comenta el samurái.
-Lo sé -dice la niña-, es mejor que la peli.
-¿A ti también te lo parece?

No hace falta nada más. Son tal para cual. Entonces el samurái le presta Rashomon de Ryunosuke Akutagawa:

-Te lo dejo, pero prométeme que cuando lo leas me contarás lo que te ha parecido.

El libro de Rashomon pasa de mano en mano, de las de la hija del gánster a las del samurái y de éste a las de Pearline y de vuelta al samurái, trazando la circularidad de Ghost Dog, que acaba -otro círculo- con el Hagakure en manos de Pearline. La mirada y la memoria no dejan de leer en una película con tantos libros, ni de abrir pasajes en un cine con tantos textos como el de Jarmusch.

 

Ayer se cumplió el centenario de Alberto Caeiro, o mejor, de la invención de Alberto Caeiro por Pessoa. Todo empezó por una broma. A Pessoa se le ocurrió inventar un poeta bucólico y presentárselo a su amigo Sá-Carneiro, como si tal cosa. Pasó unos días dándole vueltas al tal poeta pero, por así decir, no se le manifestaba. Entonces el 8 de marzo de 1914 se acercó a una cómoda alta, cogió papel y empezó a escribir de pie, que era como escribía siempre que podía (eso dice), y, de una tacada, compuso treinta y tantos poemas, uno tras otro, como en éxtasis. Fue el día triunfal de mi vida -escribió Pessoa- y nunca volveré a tener otro igual. Empecé con un título, "O Guardador de Rebanhos", y lo que vino después fue la aparición de alguien a quien di enseguida el nombre de Alberto Caeiro. Pido perdón por lo absurdo de la frase: de mí había surgido mi maestro.

Cuánto me gustaría sentarme en el banco de ese parque con Pearline y prestarle los poemas de Alberto Caeiro y decirle Tienes tiempo... O leerle aquellos versos samuráis: Ser poeta não é uma ambição minha / É a minha maneira de estar sozinho. Qué poco cuesta imaginar a Pessoa en el maletín rojo de Pearline.

Diálogos (al acaso)

A uno le gusta poner el oído en conversaciones ajenas. En bares, tiendas, gasolineras... Hace nada descubrimos que a nuestro hijo también. Con su permiso os dejo aquí, a modo de fulgores de invierno, tres de esos diálogos cosechados al acaso.

(Dos amigos se topan por casualidad en la delegación de Hacienda de A Coruña.)

-Aquí estamos.
-A xente honrada.
-Aquí e en Teixeiro.


(Teixeiro alude a la cárcel más cercana a la ciudad, en el municipio próximo de Curtis.) 

*   *   *

(Una chica, muy dolida, en el bus de Ribeira a Corrubedo con una amiga.)

-Boh. Non me fales. O día sighiente xa o tiña todo roto. A próxima vez, por San Valentín, reghálolle un dolmen, a ver se ten ghuevos a rompelo.


(Cerca de Corrubedo se encuentra el dolmen de Axeitos, uno de los monumentos megalíticos mejor conservados de Galicia.)

*   *   *

(Un paisano, en la barra de un bar del malecón de Ribeira, con el aquel de cautivar la atención de la camarera.)

-Sa's que morreu Paco de Lusía?
-Quen?
-Non sa's quen é Paco de Lusía?
-Nin idea.
-O que tocaba co Camarón.
-Camarón? O neto de Apolonia?

(La fotografía es obra de Rui Palha.)